維度·新疆作家作品研究

騁懷

安德烈·紀德在談到保爾·瓦雷里時說，假如我不是他的朋友，那談起他來比較容易。友誼包含著一種貞潔，而贊賞的表達便會使這種貞潔處于尷尬之境。當我要寫一寫韓子勇時，不禁想起了紀德的這番話。

瓦雷里是寫過《石榴》一詩的。在他筆下，石榴是智慧的化身，一棵石榴樹就是一個“智力的節日”。石榴因籽粒飽滿而張開了口，宛若睿智的頭腦被自己的思想漲破了頭。瓦雷里認為人的靈魂像石榴一樣，內部有著神秘的迷宮般的結構。

不知為什么，提筆寫韓子勇時，我想起了一個意象——石榴：瓦雷里的石榴，中亞大地上的石榴，尤其是南疆綠洲上渾圓飽滿的石榴——在大漠瀚海中，在這些孤島般的綠洲上，一只只垂掛的、沉甸甸的石榴頭顱正是一座座“果實迷宮”、一個個“智力節日”。

——難道我道出了一個隱喻？關于韓子勇的思想秘密、心智結構、研究方法、語言風格等等。

但韓子勇常常不是一只石榴。他太忙。按照一位新疆女詩人善意的描述，他是一個“底盤”上長輪子的人，在現實生活與工作中開足了馬力，無法使自己停息下來。那么，石榴是如何完成自己迷宮般的建構的？又是如何綻放如火如荼的榴火？或者說，是什么在提供沉思的保障？簡而言之，是勤奮。在沒有時間的地方擠時間，在時間的縫隙中完成沉思。而這些時間縫隙，恰恰構成了沉思者的“第二現實”，是用頭腦開辟出來的一個世界。

從1998年的理論專著《西部：偏遠省份的文學寫作》（獲第二屆魯迅文學獎）以來，韓子勇陸續出版的著作有：《當代的耐心》（1998）、《邊疆的目光》（2001）、《文學的風土》（2004）、《木卡姆：巨靈如風吹過》（2006）、《木卡姆》（2008）、《鄯善之書》（2008）、《濃顏的新疆》（2008）。從這份書單，可以看出他寫作與研究的持續推進，著述頗豐，見解精辟，一種嫻熟的文學批評正向恢弘的文化研究過渡、轉變，從而使自己的學術和方向擁有了新的途徑與領域。

韓子勇的文字，我很愛讀。與他交談，常受啟發，仿佛自己的靈感和思緒會被點燃。在新疆，能給我這種交往感受的人不多。有人在“動”， 在書齋與曠野間徘徊、東張西望，而韓子勇是“靜”；有人去“游牧”，而他在“筑居”?！且粋€坐懷不亂的沉思者、一個文學（文化）的參悟者。

韓子勇的概括能力常使我吃驚。鞭辟入里又深入淺出，信手拈來卻一語中的。這是他的語言風格，也是他的生活風格。比如他將沙棗樹叫作“中亞香水之樹”，還有他取自韋伯音樂劇《歌劇院魅影》建立的新疆青年藝術家基地——“圖書館魅影”，兩次畫展均只用一個詞：“虹”和“融”。一次，我和他談到喀什老城和高臺民居，他脫口而出的是：“喀什老城是建筑學的麥西來甫?！丙溛鱽砀κ蔷S吾爾族集歌、舞、樂等為一體的民間娛樂形式，意為“聚會”“集會”。那么按照韓子勇的表述，喀什老城就是建筑的聚會和集會了。后來，我將他的話寫進了《喀什噶爾》一書中。我用五六千字寫了喀什老城，而他用一句話抓住了要害。這是學者之所以讓我們佩服的原因。

我先不談他的研究方法，而談談他的語言、他的行文風格。我曾稱他的語言是一種“迷人的糾纏”，又是感官無限開放的“語言煉金術”，卻呈現了思路的清晰與思想的嚴謹。時而恢弘大氣，像一種“聞所未聞的豪華”，時而又回到行云流水般的縝密、細膩、慎重；時而遒勁有力，時而柔情、低語；時而豪放，時而婉約；時而干爽，時而濕潤……在多年前的一篇短文《沉思的邊疆》（《邊疆的目光》序）中，我考察了韓子勇早年的詩人身份，將他的評論家生涯稱為“后詩人生涯”，現在想來也比較貼切（他自己曾坦誠地說：“多年寫詩，廢稿無數，結果不多，詩歌寫作是一段傷心史?！币姟段膶W的風土》“韓子勇創作年表”）。他的表達、他的文字，尤其在最為自由、精彩的發揮中，是詩與思的和諧交融，是剛柔相濟、陰陽并重的產物?！霸诘胤叫灾R的背景下，展開詩與思的筆觸，把精神的聚餐安排在煙熏火燎的后堂”（《文學的風土》內容簡介）。

詩與思的融合，使他的文字和表達獲得了溫度（一種有體溫的文字），遠離了一般學術研究的枯燥、干澀，仿佛在吸收大地之精氣的同時，將靈魂的電荷賦予和回贈了大地。另一方面，這一融合又帶來了總體性的敏銳與深度。如果語言是夢想、規避與行動，是有身段、有舞姿的，詩與思的融合恰恰締造了身段的柔韌、協調與完美。在這一點上，韓子勇似乎與浪漫派哲學家有著天然的親緣關系。海德格爾在馬堡黑森林自己建造的小木屋里沉思“存在”等哲學命題時，閱讀了彼特拉克、荷爾德林、里爾克的詩作，導致了思想與方法的巨變——從早期現象學和解釋學方法轉向對詩歌文本的沉思和解析，從枯澀的形而上學語言轉向“半詩性的特殊語言”（伽達默爾語），成為德國浪漫主義時期“詩化哲學”的代表人物。荷爾德林的靈魂照亮過黑森林里的那間小木屋。正是從荷爾德林那里，海德格爾再次肯定了“詩意地居住”的可能，并強調“在世界之夜的時代里歌唱神性。世界之夜乃是神性之夜?！?/p>

韓子勇同樣是一個肯定者，語言魔力與詩意棲息的肯定者?！霸谧詈蟮摹缓竺鎭砹艘粋€‘是，將來的世界就建筑在這個‘是上?！保ㄊ返傥乃拐Z）在這個視覺過度、詞語蒙羞的時代，韓子勇是影像的懷疑者、詞語的堅定信仰者，因為語言的精準、優美以及它包含的無窮想象不是圖像時代和視網膜中的幻覺可以替代的?！啊€有些詞中貴族，永遠在小范圍內流通，隨便靠近它不得，獨立寒秋，使人保持敬畏之心，成為終極精神的一種標志”（《詞語》）。我注意到，《詞語》的標題有時被韓子勇改為《詞性》。詞而有“性”，正如人有“人性”。韓子勇常把“詞語”放到了信仰和道德的高度。如果母語是一座山峰，占據最高海拔的就是一個被重新吹拂、擦洗干凈的詞。這使我想起中亞巨子、《突厥語大詞典》的編撰者麻赫默德·喀什噶里的一句話：“道德之首乃是語言?！?/p>

作為一名邊疆學者，韓子勇關注的“母題”是“西部”：那里的歷史、傳統、人文、藝術、史詩、民歌，那里已經存在的文學以及可能誕生的文學……他的視野是一個不斷敞開的過程，卻候鳥般地最終回到身邊的土地上。

與浪漫派哲學家從詩人那里獲得啟示有所不同，韓子勇的批評與研究方法，一部分發自內心的歷險與求索，另外很大的一部分來自地域的啟示。地域性的啟示在他那里幾乎是一種神示。正如我曾談到的“啟示錄式的背景”，韓子勇同樣關注這個“背景”，研讀西部敘事與抒情中那些浩如煙海的碎片，試圖將它們重新組合、粘貼起來，找到它們真實的身份與起源。他對西部氣質或西部氣象有自己獨到的理解：“總體來說，中國西部諸省有著比其他地方更為久遠的‘抒情時代，而敘事沖動與結果則相對乏弱。即使源于敘事的一些材料，也多被改裝成抒情化的紀事形式?！环N浪漫的、悲劇的、偏重感性、偏重生命意識、崇尚自由精神的內質流溢出來，這樣一種生活性質和歷史經驗所釀就的總是抒情多于敘事……”（《西部：偏遠省份的文學寫作》）盡管現代觀念中，抒情不等于詩歌，小說也不僅僅是敘事，但韓子勇的表達和描述，無疑接近了地域之詩、地域之思。他靠近了“詩”，其實深入了“思”。

對“西部文學”（作為一個“文學群體”在我看來更像一種幻覺）的深刻洞察、對地域性的獨特思考是《西部：偏遠省份的文學寫作》的核心和基石，它有幾個關鍵的切入點和切入詞：物象與視知覺、敘事與抒情、文化的接觸與影響、價值或意識模型。他的非經驗主義態度，新穎的評論符碼，良好的直覺抵達，“半詩性的特殊語言”，以及對西部文學“悲劇性敘述程式”和“有方向寫作”的準確定位，均觸及了邊疆精神背景的內在之核。

這本書完成于十多年前，今天讀來，仍給我們切身的啟發和深刻的反思。遺憾的是，書中的批評、提醒和預言，常常是振聾發聵的“悶頭一棍”，卻被我們有意無意地回避了，或裝聾作啞地躲過了。學者的警覺與寫作者的自以為是之間出現了距離，因為批評的聲音總是尖銳的：“在‘西部精神方面，過于突出所謂抽空內容的‘野性與‘陽剛之烈，則使話題遁入‘陽具式的生理符號，一種傻大粗然而空洞無用的東西?！靶耘c‘雄性的詞句頻頻出入文題與詩句，最后則因極度無聊而死亡，讓人避用和忌諱?！彼€說：“西部文學才不是一個狹隘的、守舊的、區域性的、自給自足的文學觀念。我不是反對‘西部，我是反對僅僅匍匐于此，把‘西部當成‘文學特產中的一種來兜售?！痹捯阎链?，可謂不留情面、直中要肋，但我們的寫作并未就此猛醒，兜售“文學特產”者仍大有人在。

所謂“西部文學”的命名是尷尬的地域性的產物。但文學不是用空間（地域）來區分的，而是由時間來甄別的。正如我們說“人的個性的一半是地域性”，但人的個性（人性）要大于地域性。這正是文學、特別是多民族文學和世界文學存在的一個前提。因為人性（人心）可以溝通，所以文學才得以分享，包括文學中的經驗與情感、想象與智慧。這樣去說，并非在回避地域性的問題。我想說的是——正如文學的自然的甄別力——地域性不僅僅是一個空間概念，它還是一個時間概念。

當然，地域性首先是一個空間概念，是空間的“物”的顯現。面對地域性以及地域性對人的影響，人對空間的感知首先是一個前提。它有某種決定性的意義。別爾嘉耶夫曾談到空間對俄羅斯靈魂的統治。他說，一望無際的空間在俄羅斯命運中具有巨大的意義。一方面，俄羅斯靈魂被俄羅斯無邊的冰雪壓垮了，被淹沒和溶解在這種一望無際里，使俄羅斯人的靈魂和創造難于定型；另一方面，俄羅斯無垠的空間也保護了俄羅斯人，給了他們母性般的安全感。他指出：“從進一步的觀點來看，這些空間本身就是俄羅斯命運的內在的、精神的事實。這是俄羅斯靈魂的地理學?！?/p>

我仿佛聽到別爾嘉耶夫是在談論新疆，談論中亞。這里有一種驚人的共時性和共通性。是的，“靈魂的地理學”的發生，就是空間向時間的轉換，也是物理時間向心靈時間的一次超越，更是天地、人心的一種共融。

我和韓子勇一起去過樓蘭。那是一個夢境中的遺址，遙遠得如同在另一個星球，更多屬于想象力的范疇。在樓蘭的在沙塵暴中，我墜入了正午的黑暗。一切都是影影綽綽、如夢似幻。著名的“三間房”，高聳的佛塔，橫七豎八的梁木，倒地的枯死胡楊，隨處可見的碎陶片……仿佛我們來到了另一個時空。曾經的經驗、閱歷和生活是那么脆弱、虛幻，只消樓蘭的一陣狂風就能將它們吹跑。當一個人突然出現在千年前的遺址，內心的不真實感就像置身于幻覺中的幻覺。沙暴肆虐，狂風勁吹，樓蘭遺址置身于風與沙的旋渦中。一個巨大的嗚咽，亡靈們的嗚咽，死去的胡楊的嗚咽，徘徊在樓蘭廢墟，經久不散。

我是在樓蘭的沙塵暴中認識到某種地域性的啟示的。樓蘭作為一個遺址，它是過去與現在、虛幻與真實、消失與呈現的同在。簡而言之，它的地域性是時間與空間的混容。正因為這種混容，使“樓蘭”一詞具有了比地域性更重的分量、更深的內涵，并帶著這種豐盛與飽滿去更加輕盈地飛翔。

我之所以要談論時空的混容與同在，是因為在韓子勇的批評與研究中，已經顯示了這種綜合觀察的方式，或許是接近世界真相的罕見方式之一。例如，他對西部時空概念的理解，尤其是關于抒情與敘事的闡述，就是一種綜合：“現代藝術的貢獻之一就是不斷地打破古典主義留給我們的關于敘事與抒情的種種清規戒律，突破傳統的時空概念，敘事與抒情常常是合一的整體性的存在，它們不再是清清嗓子、重又說起的兩套語碼，而是密不可分的有機整體?！保ā段鞑浚浩h省份的文學寫作》）

韓子勇的這番表述，使我想起西方新批評的“有機論”和“整體論”。地域與自我，此在與他在，正如新批評討論的形式與內容一樣，是一個共同體，是靈與肉的關系，是一個相互發現與喚醒的過程。當我們吸收了這片土地，土地也同時吸納了我們。韓子勇一定清楚這么一點：在新疆大地上，我們有一個期待——然而恰恰是現實——我們會遇到“匿名的先知”，他們在啟示錄般的風景中，在史詩與傳說中，在圣寺肅穆莊嚴的“形而上”和煙熏火燎的“形而下”，在生活的現在時中——而現在時又是過去時的一種回音?！八涍^世界的萬象萬物之旁，經過藝術、學問、享樂和官能的原野，為了要撿拾幻象”（惠特曼：《草葉集》）。

幻象就是我們設身處地的夢想，是我們的“第二現實”，也是我們能與這個啟示錄式背景相匹配的情懷。也許我們并不缺乏類型化的詩人、作家，缺乏的是寬廣的視野和容納的胸懷。

談到韓子勇研究方法中的“整體論”，在他先文學、后文化的學術方向中有清晰的體現。一方面，他的手段越來越趨向于多學科的綜合，譬如詩與思的手段、知識考古的手段、人類學社會學的的手段、田野調查的手段……。他是維吾爾木卡姆申報聯合國“世界非物質文化遺產”項目小組的組長，同時用《木卡姆：巨靈如風吹過》《木卡姆》等著述來解讀、推崇這一珍貴的文化遺產。從宮殿到民間，從君主到破爛王、阿?？耍òV迷者），他跨越了簡單的二元論和二元對立，將“此在”與“他者”納入自己的“抒情論”：“至今我仍然覺得，抒情能力的大小有無，是人類心靈精神是否健康的重要標志。而西部，特別是新疆，這片亞洲大陸干燥的腹地，這個沙漠、戈壁、綠洲、冰山的老家，到處搖曳、晃動著抒情的噴泉，鋪陳、揮霍著心靈的奢華?！保ā赌究贰罚┠究氛沁@樣一席奢華的音樂盛宴。韓子勇多次引用過這樣一首來自田野調查的民歌：

我是破爛王

篝火是我的寶座

窩棚是我的宮殿

世界在我眼中一如廢墟

我的左臉已被情火燒傷

右臉仍在唱情歌

……

這是“整體論”意義上的一種認知。是本質上的對草根、民間、自由知識的親近與認同?；蛘呖梢哉f，它使馬克思、本雅明筆下的“波希米亞人”擁有了一副異域的嗓子、一種異域的音容。

韓子勇是很認同并努力實踐本雅明式的隱喻寫作的，在他筆下，詩的方式和寓言的方式比比皆是。他在《西部：偏遠省份的文學寫作》中比較過波希米亞人與西部人。他說，波希米亞人流浪漢式的生活，這種游手好閑者，幾乎是西部故事的一個通例。西部的“大”只能是一個背景，再大的故事也能放下，卻總是顯得“小”?！霸谶@樣的背景下‘張望一下，余皆恒定，皆不可測，自我的定位只能是‘過客?！倍@里所說的“過客”，就是中國西部的波希米亞人，是游走的癡迷者——阿?？?。

韓子勇曾談到過一個想法，那就是完成本雅明未完成的“引文寫作”。我在想，他理解的“引文”到底是什么呢？是中國西部？是亞洲腹地？還是一位邊疆學者的內心現實？我的理解應該是皆而有之。這使我想起薩特在談論馬拉美時說過的話：“他不去炸毀世界，而是把它放在引號內?！?/p>

在新疆——我想，不僅僅是新疆——用文學和文化的手段去實現我們的夢想仍是可能的。盡管隔閡與偏見依舊存在，但能夠欣賞人的差異性、文化的差異性，就是我們的有福，也是彼此尊重的一個前提。文學與文化的手段，比經濟、行政、法律的手段，更柔性、更靈活、更包容，是一種緩慢的有效，是“實用的無用”和“審美的有用”，因而是一個巨大的夢——我們的“第二現實”。

正如我們已經看到的那樣，文學批評使韓子勇獲得了獨到的言說方式，而包括木卡姆研究在內的文化研究，使他擁有了寬廣的文化胸懷。

一種強勁的想象，一種偉大的文學，一種多元融合的文化，或許就是韓子勇經常提及的“邊疆精神”。在世界文學的格局中，拉美文學是“邊疆”，東歐文學是“邊疆”，土耳其的奧爾罕·帕慕克是“邊疆”，阿富汗的卡勒德·胡賽尼是“邊疆”……在我們今天的現實中，新疆和西部，不再是地理意義上的“遠”，只是“遠”的殘余物，是殘余物中可能殘余的“象征交換”（波德利亞語）。這里的日月、時空、地理不是神，而是神的象征。經由這種象征，再加上偉大的實踐，“邊疆精神”無需期期艾艾、顧影自憐，因為它是自足孤寂中的偉大“在場”，終有一天，可以去反哺“中心盲區”。

“這自然的語言，這曠野中的文學，這大荒中的盛典，這‘刑與‘祭的熱血與冷酷，包含著強烈的‘儀式色彩，包含著‘巫的瘋狂與沉醉，仿佛一次浩大的‘通過，一次圣潔的‘完成，有著特別的‘挑選功能?！边@就是韓子勇理解的“曠野文學”，是空氣稀薄、渺無人煙曠野上的徊徨，也是挑選與甄別后的可能遺存，一顆心走出體外后的呼吸和眺望?！皩τ诿赖哪托?，在當代需要一生來完成，需要在日常生活中就做出準備?！膶W最終的成功是心靈的成功”（《邊疆的目光》）。