韓子勇：荒野筑居者

王敏

我是破爛王

篝火是我的寶座

窩棚是我的宮殿

世界在我眼中一如廢墟

我的左臉已被情火燒傷

右臉仍在唱情歌

……

——新疆民歌

我說了話，寫了書，伸手抓住了世界。

——玉素甫·哈斯·哈吉甫《福樂智慧》

1998年《西部：偏遠省份的文學寫作》出版以來，韓子勇陸續著有《當代的耐心》（1998）、《邊疆的目光》（2001）、《文學的風土》（2004）、《木卡姆：巨靈如風吹過》（2006）、《木卡姆》（2008）、《深處的人群》（2009）、《鄯善之書》（2008）、《濃顏的新疆》（2008）、《大聲說話》（2013）等。以2004年為分界，他的研究由文學理論研究轉向大文化批評，自此換了一番天地。然而，在他的諸多著述中，我讀得最多，對我影響最深的仍是《西部：偏遠省份的文學寫作》。就西部文學研究這一“偏僻領域”而言，他的工作，比之拓荒者，更像是一位“荒野筑居者”，再其后，所有有關中國西部文學研究的探討，都繞不開它。

這本書，像是一本荒野筑居之書，其中所收納的“偏遠的經驗”“獨立的小屋”“西部的自我”以及“個體自身的‘啞存在”無不為那些后繼而來的“荒野同林”之人所珍視，一點起初冷簇的星火卻足以溫暖隨后而來的同道之人。談及中國西部文學，談及西部以西的新疆文學，韓子勇的這本書似是通關牒文，又像登陸密碼，是密鑰，也是秘籍，它所歸納分析的美學主題那么精準，富有遠見，以至于今天再看這本書仍然覺得“中國西部”能夠“作文”的也不外乎這些審美范疇；它所囊括剖析的文本那么恰當，極為典型，時至今日，對西部文學的文本敘事仍然具有示范意義。

偏遠的經驗

偏遠之感對新疆而言，既是西極之地地理方位上的一種客觀描摹，也是有感于社會化、歷史化以及組織化的旁落之后的一種主體認知。韓子勇說：不能因為偏遠而止于偏遠。一句話概括出他面對“偏遠”的態度，似乎無意間也照應了他在《西部：偏遠省份的文學寫作》中的立場。在新疆生活、成長的作家、藝術家以及評論人的確存在一種矛盾復雜的心理情態，或失之于遠，一方面有感于西極之地較之于中心城市的偏遠，難免生出幾分被邊緣化的自憐怨懟；或失之于近，一方面又有感于幾許籍屬身份的不可變更，而生出幾分“存在”重壓下的自戀反彈。

當然，二者從共名為“西部文學”群落的寫作主體來看，均不可避免，于情于理也都能夠理解，并在任何一個城市底層人群的自覺表述中都能夠得到共鳴，韓子勇將其總結為一種創作主體有感于中心城市離散身份的“漂泊感”，這種漂泊感無疑是一種針對偏遠經驗的間接表述，但是“漂泊甚至不是個標志空間的概念，它更多地指向時間，指向一種精神的壽命”（韓子勇：《西部：偏遠省份的文學寫作》。下同）。他由此例舉張承志小說、散文中的漂泊感，認為他的漂泊感的“塑造”，體現在其對民間性、邊疆性的認可，以及對城市文明的警惕與懷疑之中。這種體察以及對類似文本的分析引人入勝。無獨有偶，新疆作家的筆下針對“偏遠經驗”也都有志一同地在不同文體中加以呈現。董立勃寫兵團那些相互隔絕又分離的團場，劉亮程寫一個人的村莊，沈葦寫無人的樺樹林，李娟寫人跡罕見的羊道，盧一萍寫帕米爾高原的流浪，王族寫孤旅之中與狼的相處，等等。

“偏遠”作為一種主體創作的“特殊”經驗，在亮相之初確然有許多令人稱許的價值，也由于其孕育而生的獨特審美范疇，能在一個子女成群的文學大家庭中脫穎而出。譬如，韓子勇據此所分析的新疆漢詩創作，“傳統漢族詩的敘述人在西部出現時，仿佛被孤獨地流放于曠野，敘述人的距離被無限放大，以至完全拋離了‘受體和‘聽者，在不管不顧地獨行和歌?！覂葘懽鞯臄⑹鋈藫u身一變，漂泊于曠野，這個過程就像是印象畫派革命性地走出畫室，把創作直接放在自然的色彩面前，去追逐流動的光影?！蔽谋镜幕氖徑杵h之光，得以廢墟重建，并被審美燭照，獲得了一種占據“稀有資源”的文本自信。

而偏遠之感往往與荒原曠野的地理/空間體悟相伴相生，較之東部作家與國家主張城鎮化發展戰略語境一致的城市書寫，大多數西部作家有感于西部之偏遠，不得不通過對荒原曠野的移情表述，建立自身的寫作歸屬，對此，韓子勇立足西部詩群的文本進行分析歸納，得出結論，認為西部詩歌的審美內核在于其擁有的“曠野性質”，“在比較傳統的詩歌創造領域，或者說那個西部經典的抒情營壘，無論是古代‘邊塞詩，還是當代的西部詩群，都具備著一種‘曠野性質，如同高地上的民歌和廣場的舞蹈，在西部的抒情領域里，敘述者特別追求一種視野和空間上的效果，而多少放棄了對‘讀者和‘聽眾應處位置的測定和要求”。

需要指出的是，在生態保護的文化語境中，對曠野的抒情表述，對單一禁閉在“廣袤都市”的讀者而言，除卻帶有一些“往昔與遠方”的想象，一絲主動疏離、漂泊文人的自矜自傲之外，還多少有一些城市書寫逆向敘述的況味。因而，某種意義上，在讀者共識層面也能引起東西部文學間一種微妙的對話與交流，進而賦予“偏遠經驗”以某種公開性，從而在對城市文學反思的意義上獲得某種分享與理解。如韓子勇所言，“寫作的‘公開性立場毋庸置疑，否則就是純粹的緘默?！?/p>

此外，因為身居偏遠，反而更心念歷史，為“自我作傳”的寫作沖動始終作用于新疆作家的文本內核，像家長外出后的當家做主?！靶逻吶姟北闶菫椤白晕易鱾鳌笔闱榈慕Y果，周濤早期詩歌創作的“新歷史主義”傾向便是最為典型的文本案例。歷史化的抒情同樣存在于西部小說的敘事沖動里，使得西部小說往往將個人故事、家族故事上升為“歷史故事”，敘事的個人屬性總會輾轉為一種文化語詞。韓子勇認為，作為面對道路打開的講述者，作為物態與現代化相對貧弱的講述者，總是難免一致地會追溯向更為原生態的故事講述，我以為，這種講述是有感于偏遠經驗的西部作家群體不舍拋棄的一種經驗素材，像不善交際的人，離群索居，為求生存，卻又不得不把它變作一種處世的姿態。

時間不屬于作家，作家卻不得不屬于時間。對于西部作家群體身上集中敘述的這種偏遠經驗，韓子勇在書中還有一個形象的比方——認為他們是一群“時間的移民”，后來也有評論者提到這種脫序于主流時間序列的邊遠時間書寫，是一種“時間的他者”?！捌》莸奈膶W寫作與大國中心區域和沿海地區的文學寫作的差異，從創作者的情況看，就在生存體驗上的差異?！瓱o論從哪個方面看，偏僻省份的文學寫作者都像是時間的移民，處在人們所熟悉的環境之外，被置放在這冊漫長巨著的末頁?！鼈兩踔敛皇钦?，僅僅作為注釋而存在，是被省略和簡化的一部分，有待確證和辨認”。的確，西部、新疆與東部、內地間的差距，與其說是一個地理空間上的主次空間差，不如說是一個時態上的時間差。當我們面對這種差距，不做任何價值判斷時，固然會有幾許特殊經驗的沾沾自喜：新疆的日升日落總要比內地省份晚兩個鐘頭，夏日里最長的一天日照能從早晨六點照到晚上十一點，全中國只有新疆有平行于“北京時間”的“新疆時間”的表述。然而，在文本較量層面，一旦想要拉平這此時當下仍然存在著的、客觀固有的時間鴻溝，卻意味著如何將一個“時間的移民”的時間體驗“翻譯”給原住民或原鄉人懂得，便突然變得工序復雜、思緒艱難起來，“翻譯”得太好或不好，似乎都會左右落空。

與此同時，面對西部創作者所體悟到的“偏遠經驗”自然而然所采取的書寫策略與書寫對象，對其不約而同所表現出的美學風格，韓子勇反思道：“西部文學才不是一個狹隘的、守舊的、區域性的、自給自足的文學觀念。我不是反對‘西部，我是反對僅僅匍匐于此，把‘西部當成‘文學特產中的一種來兜售?！蔽蚁?，這也便是韓子勇屢次提及的“居于偏遠卻又不止于褊狹”的道理吧，偏遠卻不至褊狹，因為偏遠，則更需要開闊，其中暗含著從自我中“解放”而出的勇氣。一個人在年輕的時候選擇向偏遠之地漂泊，或忍住誘惑固守偏遠一隅，本身就需要很多的勇氣，新疆是許多漢族作家年輕時選擇的創作之地，這似乎與張騫出使、玄奘西行以及公主和親間有一種微弱的使命相連、命運共振、孤勇共鳴。但是，比這種勇氣更值得肯定的是敢于承認自身的有限。在韓子勇的文章中，我多次見證到這種正視偏遠，坦然承認偏僻的封閉是自身經驗的一部分，并最終能夠從容超越自身所處褊狹環境的勇氣來。支撐這種勇氣的能力，來自于他對文學的信念、地域的反思以及面向未來的堅持。

也因此，當韓子勇年屆五十，卻選擇離開故土，逆流而行，赴京就職時，我再一次感到了他筆下隨著歲月流失不曾衰減的勇氣。他在《大聲說話》后記中寫道：“一方水土養一方人，一方水土也限制一方人。你是這樣，就不能那樣；你是這個，就不能再是那個。特別是當你感到沉悶之氣郁結、消沉之心漸生的時候，你要努力突圍，獲得新的力量。我注定不能終老故鄉，就像所有稀世的動物那樣，最有尊嚴的消失，就是不讓故鄉、不讓你的親人或對手，看到你狼狽不堪的老態?！彼膶懽?、理論建構以及生活選擇，自始至終，從來都是針對未來的努力，是對個體尊嚴的肯定。

獨立的小屋

韓子勇先生喜歡顏色淺淡、結構簡單、框架結實、空間獨立的屋體。他不喜歡跳躍的顏色、繁復的線條，這些都是對獨立審美的打擾，或者說是妨礙審美主體進行判斷的干擾。他曾給西部文學提煉過一個典型的形象符號，稱其為“獨立的房子”，這個比喻為筆者形容他作為“荒野筑居者”提供了論據，“獨立的房子”似乎正是荒野筑居的一個必然結果?！蔼毩⒌姆孔印?，不唯有外觀上的獨門獨院，前后不相往來，還需有精神上的獨立自覺以及人際間的保持距離。獨立與勇氣無關，卻與純潔相連，尤其與文化的純潔相關。張承志的散文中多見這種對文化純潔性的吁求，葉爾克西·胡爾曼別克的散文中也有這種精神純潔性的體現。當然，西部、新疆的許多作家由于其宗教背景與迥異于城鎮的生產生活經驗，使得他們在敘述精神純潔方面占有天機，他們在敘述綠洲地表“遺世獨立”的小屋之外，還擁有各自精神獨立的小屋。由于文化地理、宗教心理、社群結構等外在質素對作家主體所形成的規約，圍繞著“獨立的小屋”所進行的敘述便成了文學創作中不自覺的敘述訴求。

就像韓子勇形容的，“在西部廣袤的高地上，大片大片的不毛之地圍困著星星點點的綠地，人文的分布孤立、零散和稀薄。孤村、孤鎮、孤城以及三五成群或單門獨院的‘獨立房子，如同在一張巨大的棋盤上不規則散落的點點棋子，聯系松散、交流稀缺，他們與自然對話的時間要遠比與同類對話的時間多?！惫铝懔懵懵队谕獾奈萦?，與內地稠密的村鎮大相徑庭，別有風貌，容易標識。敘述獨立房子主人的故事，因而成了西部小說普遍的故事內容。因為在這個“熱鬧、忙碌而又單純的荒野”（王蒙，《這邊風景》）上有了這些形單影只、形影相吊的獨立小屋，出走與回歸才都有了起點和終點，出走與抵達才能實現一種共生關系?！靶凶摺痹谖鞑课膶W、新疆文學的敘述中才具備象征意義與戲劇功能，使得一個/一群離開“獨立的小屋”的人或者一個/一群回歸“獨立的小屋”的人的命運成為了敘述的主題，行走本身也成為一種敘述形式。沒有什么比敘述一個獨自出走或回歸的人，更能簡單明了地與周遭世界聯系了。他們的行走，或者緩和了與綠洲以外世界的種種疏離，或者對其所擁有的疏離更加合法化。阿拉提·阿斯木、董立勃、帕蒂古麗、南子筆下的人物都有離家出走，從偏遠到中心，行旅出行，輾轉抵達的經歷。離家出走作為故事主角發現自我的“成人之禮”被安排在故事情節之中，回不回來則取決于作者對人生的判斷以及對人物性格塑造時的設計。正是圍繞著荒野筑居的獨立小屋，韓子勇提出“天邊外·在路上”“獨立房子·入侵者”等西部敘事獨有的敘事模式。出走，離開，“路上的行走”催生了精神的無根狀態，并提供了沉思的可能，成人之禮又像是朝圣之旅、智慧之旅。行走者的形象寂寞、主動、頑強，充滿勇氣，因而變得有力又讓人印象深刻。

“獨立的小屋”使得人與人之間不若東部人口密集城鎮里的人際緊密，人際的疏離使得個體與自然之間的關系，遠遠大于人與人之間的關系，對自然的在意程度也遠遠高于對人際交往的在意程度。出行于小屋之外，行走于風景之間，也當然被視為人與自然間的一種交流狀態。身在荒野，靠天吃飯。也因此，韓子勇指出，西部文學中還有另外一種出沒于荒野，停留在曠野崇拜與自然階段的敘事模式，它扎根于西部民間深厚的敘事土壤，以“異聞異象”間離人際間的距離，建構人與自然間更親密的關系內涵?！斑@種西部中國的文化與自然的格局，傳達到文學的敘事中，就可能是一種浪漫的、立于曠野的、在天邊踽踽獨行的、驚異于自然界的敘事格局，一種史詩性、寓言性、象征性的沖動往往躍然紙上，構成敘事活動的內驅力”。

這些西部荒野上“獨立的小屋”里所生產出的文學作品，也使得習慣了東部省份文學作品的讀者們的閱讀趣味與共享經驗發生了變異。在對簡約、純粹、隨性、懶散、孤獨生活的渴望與對現代、高效、密集、快速生活的渴望之間，隔著價值觀迥然不同的文本敘述。一如韓子勇所分析的：“一直到資本主義工業化確立之前，社會所共享的東西不是物，不是產品，不是五花八門的流行色和品牌世界，而是一種文化觀念，一種體系和思想，一種箴言、勸喻、禁忌、習俗和心理方式。在那時，一個京畿之地的秀才和窮鄉僻壤的鄉紳在獲得知識、觀念、精神、信息的機會方面雖不能說是完全一樣的，但差異絕不會比今天更大。因為他們終其一生所對付的可能就是幾十冊書……”而這種價值認同間的差異彌合，只有在荒野生存被作為風景把握或者城鎮生活被作為謀生出路時，方可以實現。這種彌合，我們在近兩年東西部作家的城鄉敘述中，或隱或現地都能看到。

對于這些西部荒野上“獨立的小屋”所劃分出來的世界、差異的經驗，韓子勇則建議，西部作家們的敘述，完全可以越過物質體驗千差萬別的淺表不同，尋找心靈的“最大公約數”，進而實現價值觀間的理解與共鳴，也因此，他把文學的成功歸結于心靈的成功：“正確地使用這里的經驗、想象和細節，在更廣大和更深遠的精神空間考慮問題，深究源于此地的文化根性和它真正的價值，可能是正確的寫作途徑。五十年的時間可以徹底改變一個地方的物質風貌，但文化精神與性格的嬗變要緩慢得多……偏僻省份文學寫作不應被‘偏僻省份所定義，偏僻省份文學寫作滯后的原因，除了非文學的因素外，更多地應在寫作自身中尋找，偏僻不應成為一個逃遁性的托詞和借口，不應成為照顧和保護落后的理由——文學不會自動地‘向西傾斜，文學寫作是最徹底的‘自然經濟，是靈魂的‘手工作坊和心靈的‘刀耕火種，不管生活性質和外部條件發生了多么大的變化，文學最終的成功是心靈的成功?！保n子勇，《濃顏的新疆》）

作為荒野筑居者，他在表達自身思想、情感、記憶、審美判斷以及與親屬地域的聯系上，也像那些生活在西部荒野“獨立小屋”中的人們一樣，坐擁荒野，向往流浪，敬畏自然，卻并不盲目自我，警惕一切話語成為“主義”的時刻。對此，他寫道：“在拙作《西部：偏遠省份的文學寫作》中，我把‘西部：物象與視知覺作為展開整個研究的第一個話題。地域的經驗、自然的形式、集體心理結構……是我思索文藝問題的基石之一。我不是鄉土主義、民粹主義者。在這個被一般哲學家們視為多少有點狹隘和保守的地方，正是我沉思的溫柔之鄉?！?/p>

除了荒野以及荒野上的小屋，韓子勇從不排斥看到更多，他并不會讓眼前看似獨立的小屋打擾到他打探遠方的視線，也不會讓暫時的歇腳妨礙他繼續行走的判斷。大部分西部小說中主人公的行走，多是為了抵達，他的“行走”，卻是為了“不遇”，像唐詩中那些訪某某人而不遇的詩題表述一樣，充滿等待的興奮，因為那幢荒野上的“獨立小屋”，恰恰建筑在他的心里。

西部的自我

在韓子勇的文藝觀念中，西部文學內部一直存在著藝術規范與人文內核上的創作張力，這種張力或者來自市場經濟之下中國東西部地區發展不平衡的現實壓力，或者來自于全球化所造成的世界價值觀的趨同化、平面化對西部多樣生活經驗的話語壓力。就此而言，西部尤其是新疆地區的漢族作家體會更深一些。這種“捉襟見肘”促成了西部鄉村敘事、底層敘事的文化基因，并與西部的自然物候，復雜地雜糅一處，成為一種地方文學的敘事傳統?！拔鞑课膶W的創作者也的確有更多的‘鄉村意識或‘底層意識，這一點不僅與京畿文人的優越感相區別（即使是略嫌土味的京味小說或王朔式的調侃），也與滬上文人的市井形態不同，甚至于江南水鄉的情調性敘唱也拉開距離。在這里，‘底層意識包括著‘棄的觀念，一個‘棄字遠不是‘偏僻‘落后和‘愚昧所能概括的。這個‘棄是形態上的凋殘感、畸零感，是胸臆上‘無所謂‘不自覺或者人所共言的什么‘曠達之類，在生存本象上，更近于‘無‘消失和‘臨時的記憶”。本質來看，事實上，希冀凸顯“自我標識”的西部文學、新疆文學，在相當長一段時間里，它所面臨的敘事壓力是如何基于“交往禮節”、個體尊嚴的需要，對主流通行的現代價值進行反向定義的審美命題。

這種反向定義所采取的策略，首先處理的是有關創作主體以及故事角色的“時間的體驗”。比如新疆文學中的新疆時間，容易讓人們滑入一種無時間的狀態，似乎所有的度量一時都消失不見，時間沒有形狀，卻又既來自當地的自然物候，又根植于當地更深的生活經驗，但這種失去度量的狀態又是在一個普遍單一的自我內部發生的，這使得作家們在證明共有時間的“稀有性”與調和時間的“通用性”間犯了難。劉亮程、李娟的寫作便是個中典型，對于內地讀者而言，將緩慢懶散、刻意撥慢的時間視作自然，并將其看作普通人生存于其間的隱喻，著實有些不可思議，畢竟就大多數內地讀者而言，早已視不參與自然進程、疏遠四季更迭的特性為理所當然。這使得西部文學、新疆文學急欲擺脫遮蔽、證明“有用”的“自我”表白，尋獲存在的“稀有價值”，變得那么迫切，那么難以忍受。韓子勇分析，這種表白的迫切性，使得西部文學、新疆文學總是努力突出敘事行為本身的效果，為這種“緩慢時間”的品格、“稀有價值”的合法進行正名，他們或是強調荒原歷史的創世性，或是強調敘事行為本身的奇異，或是描述敘事對象的災異，“文本自身的這種‘自我強調，與西部文本的稀缺、敘事的嚴重不足有關，因而總是暗示自身的重要”。與此同時，時間的相對停滯，多少也作用于西部文學整體的文藝觀念與文學行動，較之東部省份、中心城市文學現場各種文藝思潮的潮漲潮落，西部文學似乎多年如一日地在自身的敘事軌道上運轉，因而顯得寥落、孤寂，呈現出一個單一、緩慢而渙散的文學敘述單元。

西部文學的“自我”當然還體現在“根”與“翅”的關系之中，韓子勇形容這種西部文學、新疆文學的“自我”更像是“根”與“家園”施予邊疆文學表述的文化壓力。的確，如韓子勇所言，邊疆文學偏離宗族、血脈、宗法，以至于“故鄉在遠方”“在路上”成為其文學書寫最重要的母題形式。內地小說家的作品總是建立在一種具有持續文化傳統與鮮明地方經驗的文本背景之中，而西部的文學文本、新疆的文學文本卻立足一種虛空，突然而至，又杳然而去?！案保ㄍㄏ蛟l的血脈相連）與“翅”（指向遠離原鄉客居他地的經驗）相親相離，“這是一個相反的命題，是因為‘缺乏而‘強調的命題，正因為漢文化在這里的分布更漂移、更破碎、更缺乏穩定性和持久力，但又源遠流長、不絕如縷，‘根或‘家園才顯得更為迫切一些?！币惨虼?，西部、新疆的漢語文學創作，本身內含一種自我撕扯的意識形態因素，它們總建立在一種不時渴望和拒絕遷移的基礎之上，這種因素當然不能被簡單理解為“文化的鄉愁”，而是一種介乎國家主義與區域主義之間的“認同焦慮”。

“邊疆是‘混雜‘混淆‘混亂的，它因遠離‘中心而處于不斷解魅的狀態。同時，它又與‘忽視‘遺忘和‘不惹人注意相同義，與‘規范‘規律‘規整方向相反，處在‘理性的側面，處在‘異質‘陌生和‘邊遠的控制里。而所謂‘神秘‘原始‘野性等等之類印象式判斷，更是‘主流文化的居高臨下的優越心理的表露?！蹦銕缀醴植磺迨侵行某鞘形膶W與邊疆文學文化話語間的不對稱給邊疆文學創作構成的壓力大，還是邊疆文學在現實社會里不斷被肯定和高估的價值與它在文學史或文學市場既有地位中“籍籍無名”間的悖謬反差，給邊疆文學創作的傷害大。在有關新疆文學、西部文學、邊疆文學的想象之中，夢想與現實的反差如此強烈，強烈到西部作家、新疆作家這么多年不得不反復思考與證明自身在多大程度上有別于主流文學，在為其提供養分的同時，又不至于那么“捉襟見肘”？

此外，西部文學的“自我”，還要面對多民族母語書寫與國家通用語書寫間的關系問題。西部以西的新疆，既是邊疆又是多民族、多種生活方式并置之地。即便在首府烏魯木齊，你也能在一個時空甚至同一個人身上看見農耕、游牧、城市生活方式的并置，這使得新疆作家們不得不在尋找一個新疆人真正共有的“區域身份”與“多族群”各族身份間保持平衡。這便是沈葦詩歌中那句“混血的城”與“綜合的上帝”所表達的初衷。然而，現實地看，共有的“新疆身份”與“西部身份”仍是一個需要不斷努力建構的過程，在保證各民族仍然能夠充分發展各自身份特征的同時，通過頻繁有效的文化接觸與交際，或許有一天會出現一種更為綜合的“新疆人”或者“西部人”，他們將能夠洞悉其他各個民族所有的觀點與訴求，成為一種“新人”，反映這種“新人”生活方式、價值觀與處世經驗的作品能夠對建構文學上真正有效的“新疆身份”與“西部身份”有所幫助。帕蒂古麗的作品《百年血脈》中，我們似乎已經看到這種面向“未來身份”的寫作努力。對此問題，韓子勇也不無感慨地形容：“母語問題的提出，還有一個更為宏大的控制性背景，這就是文化的開放與交流、比較文學的興盛和民族文學與世界文學的討論。也就是說，這里有一個開放環境中的定位問題。對寫作的定位首先從語種開始，從定位的不同文化標準開始，從主流與民間、中心與邊緣、自者與他者開始。也因此，母語、母語寫作問題的提出，實際上是個文化的接觸與影響的問題?！?/p>

韓子勇尤其指出，今天的西部文學若要概念成立，一定要超越地理的西部特征、奇異的自然景觀以及某種簡單直白的“西部精神”的口號，必須直面西部文化尚未得以梳理、朦朧卻顯豁的精神欲象，探究這片土地內部的人文精神向度。無論在他的著述中，還是在日常的讀書討論中，他都反復指出：“西部文學才不是一個狹隘的、守舊的、區域性的、自給自足的文學觀念。我不是反對‘西部，我是反對僅僅匍匐于此，把‘西部當成‘文學特產中的一種來兜售?！彼鲝埦芙^標簽化，淺表的符號化，拒絕這種不證自明的姿態或曰主題先行的盲目自信，提出西部文學作為一種“有方向的寫作”，西部的自然精神是它必須面對的書寫與扎根對象。

不難發現， 韓子勇對西部文學的“自我”表述一方面有著充滿情感的理解，另一方面卻又不乏理性的反思，他認為偏遠省份的文學創作所面臨的主要危險正來自于把“‘地域特色和‘文學價值生拉硬扯，用文學的鴕鳥政策來掩飾日趨陳舊的危機，獲得小國寡民式的自高自大和沾沾自喜?！狈y一的尺度，就自立一些別人所稀缺的東西為尺度，它獲得承認的機會相對較少，就把這種不公平的競爭轉化為另一種不公平的自我想象的成功，用別人不懂不會的‘地方項目來對付另一種普遍的流行的‘花拳繡腿，用‘地域冊封的局部有效性來偷換為超地域冊封的良好感覺?！彼膽B度里包含一種世界眼光，總認為證明一種文學敘述比另一種文學敘述更好，浪費精力，“動機不純”，意義不大。就像他平日里對我寫作的批評一樣，其批評的話語從不涉及與他人的比較，僅僅就我自身的寫作建立坐標，就我當下的寫作對比我過去的文字是否取得進步而進行指正。他常掛在嘴邊的話便是，寫作者的對手永遠是他自己，自己多和自己比，不要太在意其他人。

人際間的簡單道理，當然也同樣適用于城際之間、族際之間乃至區際之間。中心城市與西部文學、新疆文學的區別在某種程度上也像是土地與鄉野敘事孰重孰輕的區別，土地是玉米、溝壑……在中心城市更多是按揭房產的棲身之所。鄉野則是土地流放而出的特殊空間，在其中，土壤、曠野、生物、氣候能夠和諧一氣，沒有沒完沒了的按揭，沒有按姓氏筆畫排序，桌簽總在更新的各種機構。當然，歷史地看，我們要承認，邊疆文學之于內地文學的作用歷代以來便由于其所提供的“邊疆養分”“異域教誨”而難以小視，在現代化語境中，邊疆地區作家的任務或許在于如何從歷史中激活它們對當今時代的引導意義與價值影響，而非一味在意與中心城市文學群落的“意氣之爭”罷。那位仍然住在遼闊荒野中貧窮屋子里的姐妹、兄弟或許也能給住在豪宅里吃慣山珍海味的的姐妹兄弟，做一頓取自自然的農家小菜。

個體自身的“啞存在”

邊疆的文學，尤其是新疆文學既是其自身龐大文化顯影的遮蔽之物，又是創作主體失語之后的“啞存在”。歷代至今，那么多文學家向西而行，一群人被另一群人或主動或被動地趕向一片荒野包圍的綠洲之上，在諸多關于西部的想象中，這群人中有的人懷著強烈的自我或者個體意識來到西部，來到新疆，認為自身的獨立性大于集體性，認為自己的這個“我”，是一個有歷史責任、憂患意識、理想情懷、自由意志的“我”；是一個懂得犧牲、善良正直的“好我”；是一個向往自由、堅持信念的“理想的我”。畢竟這些個“我”會比城鎮人口密集的原鄉擁有更多空間，一望無垠的荒野，一片混雜文化的天地。

他們勤奮地寫作，努力為今天輸送西部的精神、“自然的自我”、“異域的教誨”，然而從韓子勇寫下《西部：偏遠省份的文學寫作》至今，市面上的確未能有一本書，網絡上的確未能有一部影像作品，可以理直氣壯地告訴他們，他們在西部、在新疆無論是祖輩支援邊疆、開疆辟土轟轟烈烈的生活方式還是他們目前平淡簡約的生活方式，能夠在社會總體生活目標中有任何地位，書本中宣傳的，各種媒體尤其是影視作品中鼓吹的，無一例外不是東部、日韓或者歐美發達國家現代化生活方式為標準。董立勃的寫作特別集中地反映出西部精神的某種無能為力。他在短篇小說《殺瓜》中，塑造了一個被時代拋棄的、“過時的人”。陳草那么窩囊、憋屈、自我傷害、偃旗息鼓的一種“造反”。李娟的系列散文也只是向厭倦了城鎮生活的文藝青年們證明了一種西部以西新疆地區的“小眾”生活方式其背后的“怡然自得”。西部、新疆、邊疆、底層的作家們在超越了一切“強媒體”與“強文字”記錄的地方默默無聞、啞然失色地寫作。因此，張承志、阿來的文學寫作開始變得不那么“靜謐”了，他們認為他們需要在“無用”的文學修辭以外，“有用”的文化處境里發出聲音，試圖引導人們相信：“我們固然生活在被全球市場控制的世界中……但也存在一個令人驚訝的事實，那就是地方性或區域性物質文化往往能夠抵抗征服性的、同一化的經濟勢力地沖擊而生存下來”（[美]唐納德·沃斯特，《在西部的天空下，美國西部的自然與歷史》）。這種情形就是韓子勇在書中所提到的文學地位與文化處境的反差，并且愈來愈大?！啊M文化怎樣和宗教精神同時發達起來，震驚和失語相同步，難言的感受日益尖銳也日益孤獨。每個人都只與自己心智相當的朋友議論它，但又似乎不愿訴諸文字，就這樣暗守著一個內心的軒然大波?！?/p>

西部、新疆或者說邊疆所提供給個體的理想在于生活在自然之中，東部地區發達城鎮提供給個體的理想則是與高科技、工業化的機器為伴。我們尊重西部，因為自然造就了我們；我們肯定東部，因為技術讓我們趨于“完美”?！拔鞑康奈C”或者說西部文學“啞存在”的困境當然也來自于現代化以及高速城鎮化發展過程中，個體理想的裂變——自然理想的“啞存在”使然，西部文學、新疆文學的困境在于作家沒法在“順應自然”與“追求技術”這兩種截然相反的夢想中保持同樣強烈的渴求而不至自我分裂，這就像讀者對西部生活、新疆生活的想象也很不一致一樣，他們不得不時刻在兩種理想認同中做出選擇。起初那些主動選擇向西出發，擁向自由自然荒野的“我們”不得不向“我們”所逃離或者被驅逐的“城市文化”表示“認可”，這意味著這些個“我”必須既前進又后退，后退似乎會被“文化消費”，前進又會認可自身長期的“啞存在”；既懷念過去又向往未來，在進退維谷中重新“自我殖民”。

然而，現代化語境中，可以達成共識的是，無論前進還是后退，“貧困”都不會是一幅誘人的圖景，近三十年來我們的教育、我們成長的履歷、我們獲得社會身份的評估體系都在鏗鏘有力地否定“貧困”，都在指向一種越來越明確的、實際與具體的東西，比如一份可以活命的工作，一個家，一次緩解壓力的出軌，一次工作之余的旅行?！白匀弧迸c“自由”似乎是一種模棱兩可的成就，在既有的教育、閱讀、交往與評估體系中，似乎難以被清晰地加以辨識。在近年來幾次影響深遠的社會動蕩之后，西部人、新疆人似乎也比過去更加清醒地認識到了這一點，更加矛盾、痛切而別扭地，卻又不得不逼迫自己承認這種“啞存在”。

韓子勇向來對邊疆文學文化身份的反思極其深刻，他比喻西部作家不得不成為自我觀念的“殖民者”，并打比方認為偏僻省份的寫作者作為次子，難以繼承大統，就像是一個在臺下永遠看著話筒發言的人，“你是一種有待證實、填充和肯定的假設，你不可能像了解人家那樣要去人家也同樣了解你，你只有踮起腳尖才能理解一個祖宗八輩居住在京畿之地的文壇闊少。不是這樣嗎？你是這里的一流似乎只能是這里的一流，而他即使是三流那也是全國的三流，也有理由在你房間里頤指氣使。在這里，優先權是喪失后的再度喪失，不存在什么共享性的原則?！薄霸谝粋€大國的文學里，有了一片這樣的夜景：在中心區域和沿海地區，文學的星空如同無數星辰組成旋轉燃燒的銀河系，群星璀璨，相互輝映，熾熱的光源和良好的反射能力，使得那里如同白晝。而在這個龐大的銀河系外，在更為廣闊、神秘的夜幕里，那些流落偏遠的星子稀稀拉拉地點綴著，顯得有些冷清。其實在這廣闊的夜幕中，可能有更多的石頭和火焰在運行，如果說在數量上不是更多的話，那也決不會更少，但他們是一群‘啞存在，是一群處在遺忘和隱匿中的倒霉蛋?！?/p>

他在分析昌耀的詩歌時，尤其痛切地指出，昌耀的詩歌創作是一個不得不提的“啞存在”，“昌耀這個居于偏僻之地的倒霉鬼只能自己救自己”“難以理解的不是偏僻，而是對偏僻的無形的輕視和歧視?！边@讓西部作家、新疆作家或者說邊疆作家不得不正視這樣一種寫作現實，倘若“我們”并不能接受多年以來“啞存在”的文化身份，便不得不承認：與我們過去所塑造的西部、邊疆作為躲避競爭、逃離快速進步的“荒野”、自由“飛地”的文化身份截然相反的是，它恰恰處在現代化進程、城市大開發最“激動人心”的陣地前沿，處在一切變動發展最為迅疾而難以下斷言的地帶，它無法一再懷念它過去所擁有的純真、偏僻、簡陋與質樸的本質，而是接受它逐漸成為荒野上那個貧困小屋，將被改造成城鎮洋房中后進的、并不完美的一員，那位在荒野小屋中外表貧弱的姐妹、兄弟不得不接受他/她那些富有表親們來到家里“頤指氣使”的炫耀。

但是，就像韓子勇在書中所形容的那樣，一個區域經歷了那么漫長的歷史塑形、邊地想象，突然間要改變裝扮，哪有那么容易。這就好比一個經歷過青春期的個體很難真正重新激情一把，一個超越“啞存在”的全新文化身份的塑造，或許將不得不使西部、新疆的作家個體暫別過去，成為他們自身的外鄉人?！耙粋€人二十歲以后就難有朋友了……你是什么時候定型的，如同一個熱鐵塊從橘黃色變得暗紅再變得冰冷灰暗，再也滲不進一點東西。你的過程就在此時似乎已經中斷了，你的內部已經塞滿了無法厘清的各種東西，環境再也無法從根本上改變你，之后的一切作用只能使你看起來像那么回事?，F在的生活性質的迅速變化，已經使‘過去有世紀之遙，好像一棵大樹連根拔起，我們已經中斷了和記憶、經驗及經歷的聯系。這使我們看起來像自己的‘外鄉人?！?/p>

如果，作為對個體“啞存在”的抗爭，能夠在堅持自我的前提下發生，即西部、新疆的作家們能夠“自我安慰”地說西部、新疆、邊疆、底層的文學權力只是暫時被低估了，能夠忍受自己“一時謙虛”地將自己打扮成文學史中的配角，或者忍受自己“一時委屈”地扮演成聯歡舞會上那位唱歌跳舞的小姑娘，他們仍然像多年前韓子勇書中所描述的那樣，只管耕耘，不計收獲，既不天真浪漫地將自我與外部世界加以分離，又不一味自大地視自我存在的價值為理所當然，把“過去”當作“未來”，繼續更加努力地發掘或者說重新賦予西部、新疆、邊疆文學在當代社會總體生活中的意義和價值，履行長期以來西部文學、新疆文學、邊疆文學、底層文學對中國文學的承諾，使其能夠真正賦予當下生活中的普通個體以精神力量，它是否才能真的有助于中國當代文學進行自我反思，更加懂得人文精神？并在它遼闊的地圖空白之處收容進這些看似無用的“荒地”“曠野”“邊界線”與“牧場”，并不會因為大部分中心城鎮生活的人們無法到達那里，而否定它們的價值？

這些疑惑，韓子勇的書中沒有給出答案，作為生在成都長在新疆的我，突然有一瞬，就在寫文的此刻，不那么執著于聽到答案了。我又想起他在《大聲說話》后記中所整理的啟程心情：“我感覺，這樣下去，我的生活會越來越被動，我的生命會越來越老舊，我在重復、停滯，像個破舊的放錄機，老要倒帶才能快進，缺乏挑戰和刺激。我已經開始老了，但還能動，我得挪挪窩、換換地?！表n子勇來自祖國邊疆遼闊的“荒野”，卻突然有一天感到無法從中汲取到力量，于是他決定重新啟程，向東逆向，荒野上仍然有他留下的小屋，收容西部文學中的行旅之人。

無論在東在西，也無所謂公開與不公開的場合，韓子勇都說：“我的新疆之愛——縱到底、橫到邊?！边@位荒野筑居者，他心中的小屋，筑基于荒野，卻不依賴任何事物，總能對出現在他小屋門階上的任何人跡或聲響做出回應。

不信，行旅在西部文學無邊曠野中的朋友們，當你孤單時，敲一敲韓子勇建筑在荒野上的小屋，茫茫原野之上，必有回音。

欄目責編：劉濤