繪畫范式及其轉變

曹　院　生

(華東師范大學　藝術研究所，上海 200062)

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繪畫范式及其轉變

曹院生

(華東師范大學藝術研究所，上海 200062)

摘要：中國畫中的范式有兩層含義：第一層含義屬于社會學范疇，意指規矩；第二層含義屬于藝術風格學范疇，意指典范。繪畫范式必定有一定的特質，如標準性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性。倘若缺失其一，繪畫范式將處于一種非常狀態，甚至會引起繪畫范式的轉變。繪畫范式就像一部詞典，其轉變乃新舊繪畫詞典之間的轉變，同時也是繪畫共同體成員世界觀的轉變，并且呈漸變特征。繪畫范式的轉變不僅帶來了中國畫的發展，而且還帶來了繪畫知識呈倍數乃至指數級增長。

關鍵詞：中國畫；繪畫范式；范式轉變

一、 繪畫范式

說到范式(paradigms)一詞，不能回避庫恩(Thomas S. Kuhn)的范式理論。范式是庫恩《科學革命的結構》的核心概念。庫恩認為，任何一門學科在形成公認的范式前，其發展并不成熟，還處于范式缺失狀態。當范式成熟后,為共同體所接受和承認，并以此作為解決問題的工具時，科學才進入常態時期。常態時期是科學不斷繁榮發展，科學知識呈倍數乃至指數級增長的時期。不過在常態時期，總會出現這樣或那樣的異?，F象，而且有的異?，F象因無法納入現有的范式而產生危機，以致出現新舊范式的激烈競爭，導致共同體的分化與重組局面，從而轉為非常態時期。一旦某一新范式在競爭中罷黜百家，獨尊自家時，便是所謂的“科學革命”。新的共同體依據新范式去解決新難題，從而進入一個新的常態時期，如此循環往復。由此不難看出，范式與共同體唇亡齒寒，密不可分?！犊茖W革命的結構》發表后引起了廣泛的社會批評，其中就有對范式一詞的質疑。有學者通過分析，指出這個詞在此書中至少有22種用法。為此，1969年庫恩寫了一篇文章對范式一詞進行了重新界定：“‘范式’這個詞有兩種不同意義的使用方式。一方面，它代表一特定社群的成員所共享的信仰、價值與技術等等構成的整體。另一方面，它指涉那一整體的一種元素，就是具體的問題解答，把它們當作模型或范例，可以代替規則作為常態科學其他謎題的解答基礎?！盵1]234很明顯，據庫恩之意，這個詞的第一層含義屬于社會學范疇，意指規矩；第二層含義屬于風格學范疇，可以當作模型或范例解，意指典范。

庫恩的范式理論自從被提出來以后，引起了很多學者的思考，并被運用到各個學科領域，在獲得贊譽的同時，也受到了批評甚至攻擊。而今將其作為探討中國畫問題的起點或前提時仍需小心謹慎，畢竟科學與繪畫是兩個不同的學科。從中國畫的角度來看，借助于庫恩對范式的界定，中國畫中的范式也應該有兩層含義：一是社會學的含義，意指規矩，如“六法”理論，它是古典繪畫范式主導時期的規矩。任何一個畫家都得遵守這個規矩，包括其繪畫法則與繪畫技術等所構成的整體，否則就等于放棄繪畫這個行當。二是風格學的含義，意指典范，如敦煌莫高窟103洞壁畫中的《維摩詰像》，它是中國古典繪畫范式主導時期的典范。每一個典范就是一個個案，某個個案的意圖與其他若干個案的意圖串聯成風格發展理論，兩者形成一個良性循環的交錯關系。對創作者意圖的了解可以豐富或修正某種風格發展理論，而此理論又反過來幫助研究者處理下一個意圖問題的探索，這便是潘諾夫斯基所言的“有機情境”。在這個“有機情境”中，研究者可以領悟典范在繪畫發展過程中的“示范”與“失范”的表現?！毒S摩詰像》是古典繪畫范式的典范之一。此作完成于盛唐時期，在造型上受到自顧愷之以來將維摩詰塑造成士大夫清談形象的影響。早在魏晉時期，維摩詰變相便在中原流傳甚廣，而隋唐敦煌創造大型經變相主要是依據中原的文獻或圖像，所以此圖的造型已經徹底擺脫了西域樣式。在技法方面，此圖展現了圓熟的線描表象能力。畫中維摩詰帶病倚坐帳中，傾身專注于和文殊菩薩進行激烈的辯論。畫家嚴格遵守“六法”理論，以豐富的線條準確而生動地描繪了維摩詰顏面、衣襟等細部特征，恰如其分地表現出了辯談斗智的臨場氣氛和維摩詰本人的內在情緒，充分體現了“骨法用筆”所實現的“氣韻生動”。此畫風非常符合畫史所載吳道子的“白描”風格，成為古典人物畫的典范，后人可以從中習得繪畫中的“規矩”，并實現理論與實踐的結合。每個典范都蘊涵著規矩，通過心摹手追的學習，繪畫共同體成員能在典范的影響下認識到此類風格作品的基本規則。繪畫共同體已經將這些實例所展示的情境與其他類情境相區別。這些相似的情境就像是某個人不斷地給受訓者造成感官印象，經過反復訓練，最后受訓者只要一見到那個人便能一眼認出他是誰，并能發現他與其他人的不同。

中國畫的學習有別于西畫，它主要是從對典范作品心摹手追的臨摹開始，通過臨摹掌握繪畫法則，領悟繪畫范式。如通過臨摹《維摩詰像》從而掌握“六法”法則與標準，理解古典繪畫范式，進而按照范式進行繪畫研究活動。中國畫的發展是一個在“典范”與“規矩”之間不斷相互滲透、融合的過程，是理論與實踐相互統一的過程，從而決定了中國畫繪畫范式概念的兩層含義：規矩與典范。在中國畫發展史中，繪畫范式中的規矩與典范雖然是一個密不可分的整體，但是從其各自層面的含義來看，“典范”在中國畫的教育發展中發揮的作用似乎比“規矩”更為明顯。因為任何一個繪畫共同體在形成的初期討論的對象一般是典范而不是規矩，他們對范式的認知是從對典范的臨摹開始，然后通過創作發現規矩，進而體悟范式，而不是先信仰規矩，背熟或牢記規矩再進行臨摹與創作。理論來自實踐，對理論的體悟還必須通過實踐去完成。這就是典范之所以較規矩重要的原因。

二、 繪畫范式的基本特質

一種繪畫范式必定有一些特質，如標準性、普遍性、一致性、可信性、共享性、不可翻譯性、優越性、示范性、規定性等等。但是有些特性是范式之所以為范式的特質，如標準性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性。一種范式必須具備這幾個基本特質才能稱之為范式。任何一種范式只要失去其中之一的特質就會處于失范狀態，換句話說，這幾個基本特質乃范式之判準。在常態繪畫發展過程中，如果范式具有這些特質，就可以判斷繪畫范式在發揮作用，繪畫還處于常態之中；如果繪畫中的范式不具備這幾個特質，那就說明繪畫范式已經失效，無法正常發揮作用而處于一種非常狀態。下面我們就來具體討論這幾個特質。

第一，標準性。任何一種繪畫范式都有其標準。如“六法”的標準是“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”“經營位置”“傳模移寫”。其標準性的典范作品有《女史箴圖》《維摩詰像》以及唐永泰公主墓的《宮女圖》等?！傲钡臉藴适恰皻狻薄绊崱薄熬啊薄八肌薄肮P”“墨”。其標準性的典范作品有《匡廬圖》《寒林重林圖》《溪山行旅圖》等。對于這一點大家都比較清楚，此處不作過多解釋。

第二，一致性和可信性。一種繪畫范式如果要想獲得主導地位，就必須為廣大繪畫共同體成員一致接受和信任，相信它能解決范式內的所有問題。也許有人說真理往往為少數人所掌握，我想那是在真理的初始階段，真正的真理必須為廣大群眾所接受，并服務于廣大群眾，這樣才能顯示出它的價值。范式也是如此，始終不能為廣大群眾一致接受和信任的范式不能作為人們行為活動的準則，也不能稱為范式。

一致性和可信性這兩個特質具體表現為繪畫共同體對范式的“默認一致”。前文曾談及“默認一致的情境與力量”，滕尼斯對此做過如下深刻的分析：“相互之間的、共同的、有約束力的思想信念作為一個共同體自己的意志，就是這里應該被理解為默認一致(consensus)的概念。它就是把人作為一個整體的成員團結在一起的特殊的社會力量和同情?！盵2]71-72一種繪畫研究傳統，不管多么專業，其共同體的壯大發展都是憑借其范式對研究者的吸引力。研究者從范式入手，以共享的范式為基礎，信守相同的研究規則與標準，并產生明顯的共識，以其來指導未來范式內要解決的問題，從而進入常態繪畫，這也是某一特定研究傳統發生與延續的先決條件。進入常態繪畫后，共同體成員遵循范式，毫不夸張地說，他們有時甚至迷信范式，甚至會武斷地認為沒有范式不能解決的問題，包括范式內將要解決的一系列問題。這種共同體的聚合力和自信力大有眾人劃槳開大船的激情。事實也證明，如果沒有荊浩、關仝、董源、巨然、李成、范寬、郭熙以及南宋劉松年、李唐、馬遠、夏圭等幾代山水畫家對“六要”理論的堅守，就不可能達到兩宋山水畫創作的高峰?？梢?，對繪畫范式的默認一致確實能整合一股強大的力量，而運用這股強大的力量則可獲得有效的研究成果。

再如董其昌的文人畫理論，具有毋庸置疑的先進性和繪畫史意義，一經提出，不僅文人們自愿結合在一起接受并尊重它，就是強烈抵制它的畫工們最后也不得不主動接受。這體現了范式真正的本性和力量，因為文人畫范式表現出了它的優越性，并且賦予共同體生活以新秩序從而受到尊重。這種對范式的默認是建立在密切的共同認可之基礎上的。只要這種認可具有同甘共苦、同舟共濟的傾向，它反過來又會強化這種傾向。因此，繪畫共同體結構和經驗的相似性越大，或者本性、性格、思想越具有相同的性質或者相互協調，默認一致的程度就越高，共同體所取得的成就也越大，占有的財富也越多。這種占有與共享即是對某一范式下所取得的成就的擁有，它成為一種公共財富。正如滕尼斯所言：“共同體的生活是相互的占有和享受，是占有和享受共同的財產。占有和享受的意志就是保護和捍衛的意志?！盵2]76此外，范式不能永遠依靠權威的震懾和對權威的迷信而存在，它必須要讓接受者獲益，并樂而從之。因此，對范式默認一致在一開始或許存在一點迷信，人們只有在獲益以后才會真正的接受。值得注意的是，對范式的默認一致還是一把雙刃劍。雖然范式統攝著繪畫共同體每個成員的心靈，使他們保持一致，為他們明確了一個發展的方向，并能帶來有效的研究成果，但是過于迷信或墨守成規就會表現出一種武斷和禁錮，使得范式不能自我更新地補充新鮮血液，最終會導致枯竭。

第三，共享性。范式的共享性主要表現為對范式價值的共享。在常態繪畫發展中，繪畫可以依靠范式提出正當的問題并指出其解決的方法，力求解決范式內所有的問題，就像那些武斷的人所認為的，沒有范式不能解決的問題。只要可能，范式應該具有內部默認的一致性與可信性，能與當時其他被使用的理論相容，這就是所謂的共享價值。然而，共享價值還有一個方面值得特別注意：“價值可能由共享它們的人作極為不同的應用。在一個特定社群中，對于準確程度的判斷大體而言不會因為時間的流逝而或個人的因素而有太大的變化。但是對于簡單性、一致性、可行性等等的判斷，往往不同的人之間差異相當大?！盵1]245宋末元初，趙孟頫針對宋末繪畫做出了深刻的批判，在古典繪畫范式之內，他提出了復古的主張，使繪畫恢復了高古氣息，同時，他憑借“以書入畫”豐富了繪畫的筆墨語言，從這里可以看出，趙孟頫對古典繪畫范式價值的信守態度發自內心深處。當然，趙孟頫也發現了古典繪畫范式所造成的桎梏并下決心要進行改革。他在范式內以形象為中心，著力加強繪畫中筆墨線條的韻味和形式感，從而使繪畫獲得了提升。尤其是 “元四家”黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙，他們在以形象為中心的基礎之上，錘煉了筆墨的語言，并使筆墨獲得了相對獨立的審美價值。至此，古典繪畫范式在以形象為中心的基礎之上又吸納了以筆墨為中心的原則，最后達到了形象與筆墨相融的最佳效果。趙孟頫和“元四家”在古典繪畫范式內的改良具有可操作性，而對于那些死死地抱住這個價值不放的畫工，墨守成規的后果必然是大勢已去，日薄西山。這說明標準性的判斷大體沒有太大變化，對范式的一致性和可信性的判斷也沒有發生本質性的變化，只是對新介入的理論在選擇上有所不同而已。眾所周知，在享用價值的時候，若單獨考慮價值的話，不同的價值會導致不同的選擇。一個范式可能比其他的范式有優勢，但它在一致性與可信性方面便會略遜一籌，這亦屬正常。

正如庫恩所言，任何領域的價值判斷都有兩個特征:

第一，即使一個團體的成員并不以同樣的方式應用共享的價值，他們仍是群體行為重要的支配因素。(假如不是這樣的話，就不會有關于價值理論或美學的特殊哲學問題。)在重視表象仍是一個重要價值的時代，并不是所有的人畫出來的畫都一樣，但是當這個價值放棄之后，造型藝術的發展模式就起了極大的變化。請想象一下，要是一致性不再是一個主要的價值的話，科學界就會發生什么。第二，在應用共享的價值時，個人之間的差異性也許具有對科學十分重要的功能。[1]246

雖然如此，但是對價值的判斷絕不可針對整個社會中任意選出的一群人，而應該是由畫家的專業同儕所組成的共同體。從事繪畫須遵守的規則中最不能違犯的幾條之一，就是在繪畫事務上禁止訴諸政治人物或社會大眾。

此外，價值共享與范式危機大有關聯，因為價值任何時候都發揮著作用。當必須用到價值的時候，一般都是出現危機的場合。當一個特定的繪畫共同體的成員必須查明危機之所在的時候，或者在畫家面對不相容的繪畫方式或繪畫風格必須做出選擇的時候，價值的重要性就表現出來了。如趙孟頫面對宋末元初時尚無法解決的如何使造型生動、敷色高雅這一問題的時候，他采用了傳統的復古方式解決古典繪畫范式的危機問題。眾所周知，大部分的異?，F象都是可以用常規方法解決的。所以，面對新理論的時候，盲從必將使繪畫創作研究無法進行下去。但是固步自封，盲目抵制新理論也必將導致繪畫創作研究失去創新精神而停滯不前。因此，為了使繪畫不斷發展并獲得成功，價值共享是個人抉擇的依據而不是對范式的抉擇，因為風險的價值對于個人來說比范式更有誘惑力。董其昌倡導“南北宗論”的風險使他的繪畫觀在繪畫史上獲得了里程碑式的價值，但是他的觀念也有風險，“南北宗論”很多方法存在偏頗，甚至是謬誤，陳傳席先生在《董其昌與南北宗論》一文中對此有比較全面的、深刻的闡述。[3]

第四，不可翻譯性，或稱“不可共量性”。不可翻譯性是從語言學角度而言的，兩個相對的范式就像兩部繪畫詞典，它們之間有其不可翻譯的品質。我們知道沒有永恒不變的范式，范式都是在不斷發展變化著的。范式不是“神”，更不是永不破滅的神話?！傲ā崩碚撝饕轻槍诺淙宋锂嫷陌l展而提出的范式，它雖然能勉強將山水畫與花鳥畫納入其研究范疇，但是當山水畫與花鳥畫成為一門獨立畫科時，其范式的指導功能便捉襟見肘，于是“六要”理論應運而生，為古典水墨山水畫的發展提出了一種范式。然而，當古典繪畫發展到一定高峰而止步不前時，董其昌又提出了文人畫理論，從而確立了文人畫范式。

文人畫以書法性的筆墨為中心，所以書法家偶爾附庸風雅倒也情有可原，但并非是指所有的文人都可以染指，因為“默認一致的真正機關是語言本身，默認一致就是在這個機關里發展和培育它的本質”。 畫家用書法性的語言“寄樂于畫”，*[明]董其昌《畫禪室隨筆》：“畫之道。所謂以宇宙在乎手者。眼前無非生機。故其人往往多壽。至如刻畫細謹。為造物役者。乃能損壽。蓋無生機也。黃子久沈石田文徵仲皆大耋。仇英短命。趙吳興止六十余。仇與趙雖品格不同。皆習者之流。非以畫為寄。以畫為樂者也。寄樂于畫。自黃公望始開此門庭耳?！陛d盧輔圣主編《中國書畫全書》(三)，上海書畫出版社，1993年版，第1018頁。相互告知和感受痛苦、快樂、懼怕、愿望以及所有其他的感情與情緒，從而使文人畫范式獲得史學價值與意義。

一群科學家若認同一個共同接受的范式，他們的基本特征就在于他們“說同樣的語言”——這既是描述實情，也是比喻性的說法。一個獨特的科學社群，首要在于他們也是一個獨特的語言社群。這樣一個團體中所有成員共有的語意模型，讓這個團體內部有完全不見曖昧處的溝通；而在庫恩看來，有了這樣的溝通，才能說明為什么科學工作能夠表現出其特有的效率。這樣的一個模型如果只局限在一個團體之內，科際的溝通會因之發生困難。*[美]庫恩著《科學革命的結構》(附錄2《典范》)，程樹德等譯，臺北遠流出版社事業股份有限公司，2012年版，第343頁。本文原題為“Paradigms” ，作者是Daniel Goldman Cedarbaum, 刊登于Studies in History & Philosophy of Science, 14(1983):173-213。

這說明繪畫共同體即是“語言共同體”，擁有共同體的語言，因而內部交流比較充分，專業看法也比較一致。但是，如果超出了這個團體范圍，交流就會很困難，常常會引起誤會，勉強進行還會造成嚴重的分歧。

“范式”一詞常被“詞典”一詞所取代，繪畫共同體也就自然地在某種程度上等價于“語言共同體”，因為共同體的性質或多或少與語言有關，甚至其本質就在于對語言的接受、學習、交流和創造。擁有一部共同的詞典是繪畫共同體的本質特征和明顯標識。接受這一詞典就是成為這一繪畫共同體的成員，接受另外一部詞典就是成為另外一個共同體的成員；拋棄這一舊詞典也意味著這一舊共同體的解體，創造一新詞典也就意味著一個新共同體的形成。也許可以這樣說，繪畫世界和共同體隨它們相互作用的詞典的變化而變化。

繪畫共同體的成員在某種程度上和嬰兒一樣，都是在認識世界的過程中獲得詞匯，而且詞和世界又是不可避免地混合在一起的。如果人們得到了一部詞典，也就得到了一種最適合描述世界的高度完善的工具。用一種隱喻的修辭方式來說，就是人們獲得了一部分類學，其中有一些必須描述的事物、活動和狀態的名稱，還有一些用來描述和識別它們特征的名稱。如果要加以仔細識別的話，對于把某一名稱固定于它們所命名的某一事物以獲得詞匯的過程，還必須把“關于事物的名稱”與“描述事物最突出特征的名稱”聯系起來。如果在這個學習過程中還沒有達到一定程度，描述就不能進行。令人欣喜的是，當人們能夠描述之時，他們學到的東西又遠遠超過了僅僅對描述有用的語言，他們同時還學會了很多這種語言所適用的世界的知識。

從表1內容可以知道，隨著范式的演進，中國畫要素的名稱沒有變，但是描述其特征的名稱發生了變化。在這里，世界的知識和描述世界的術語的知識不可分割地混合在一起，因此，學習詞典的過程就是認識世界的過程。當同一繪畫共同體具有相同的詞典和語言時，他們交流起來就非常順暢，而不同繪畫共同體由于詞典和語言的差異，交流起來自然就會很吃力。這足以說明，要想獲得新知識，就必須付出改變描述語言的代價。人們使用詞匯獲得的信念，有很多是人們可以找到充分理由加以改變的。中國畫發展最終不僅依賴于畫家輪換地反映什么樣的世界，還依賴于畫家輪換地用什么詞匯去反映這個世界。這種必要的詞匯變革就是繪畫創新的實質，也是不同詞典不可翻譯性的源泉。畫家用不同詞匯構建起不同模式與關系，從而構建與語言結構相對應的一種可能的世界結構。而在文人畫范式里，繪畫共同體所使用的繪畫語言主要是書法性的筆墨，他們所說的同樣的語言都帶有書法性質，而不是舊范式所具有的造型性質。當然，書法性的語言介入繪畫也說明這種語言并沒有局限于書法共同體之內，而是逾越了書法范式進入繪畫，從而實現了書法與繪畫兩個學科之間的融會貫通。這要歸功于趙孟頫的繪畫實驗，這個古典繪畫共同體內的畫家在繪畫實驗中不排斥使用其他藝術語言，其“以書入畫”確實豐富了繪畫語言。當然，這也與元代文人的特殊境遇有關。他們不滿異族統治而歸隱鬧市或山林，這種高人逸士的風尚也影響到了明代的文人畫家，他們更傾向于通過繪畫來抒發自己的情感，而書法性線條是他們的最佳選擇。于是“以書入畫”水到渠成，以筆墨為中心的文人畫范式顛覆了以形象為中心的古典繪畫范式。當然，這并不是認為古典繪畫沒有深刻的情感表達。語言無非是為了達到相互理解的一種手段和工具，古典繪畫語言與文人畫繪畫語言一樣都是語言，只不過古典繪畫是通過語言所服務的形象來表達對世界的認識，而文人畫是通過它的筆墨語言自身來表達對世界的認識而已。

由此可見，標準性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性是繪畫范式的特質，是判斷一種繪畫范式存在的必要條件。繪畫范式不能沒有標準，沒有規矩就不能成方圓；沒有一致性和可信性就說明繪畫范式失去了繪畫共同體成員的支持，自然也就不能發揮范式的價值；一種繪畫范式如果失去了其自身必需的共享價值，自然也就失去了其存在的可能性；一種繪畫范式的價值猶如范式的能量，它不可能長久不衰，范式一直在演變，先進的新范式必定有別于舊范式，也就是說兩者有著不可翻譯性。如果沒有其中的不可翻譯性，范式也就失去了演進的可能。所以，任何一種正在運轉的繪畫范式只要缺失其中任何一個基本特質，那么在此范式主導下的繪畫研究活動必然處于一種失范狀態，其繪畫研究活動必將從常態繪畫階段轉向非常態繪畫階段。

三、 繪畫范式的轉變及其他

不管繪畫發展到何種程度，都不得不面對一個以隱喻為內在本體和外顯特征的語言世界。它都不得不把類比和模型作為構建新概念體系的腳手架，或通向結構迥異的一部新詞典的“橋頭堡”。這就是繪畫語言所具有的不可思議的塑造世界的能力。繪畫語言就像古羅馬神話中的兩面神一樣：一面向外望著世界，另一面向里望著存在于語言的關聯結構中的世界影像?！爸阜Q”把語言與世界聯系起來，而“意義”把語言與心智聯系起來，它承載著主體對客體的認識，因此，要理解世界的意義就必須理解語言的意義。人們正是通過不同的詞典對世界進行不同的切割，從而塑造了不同的可能世界。這些可能的世界盡管各不相同，但是它們享有同一個客觀世界和同源結構。而心智賦予詞典的術語的意義始于面對自然界而終于附著于自然界?？梢?，世界、心智、語言雖然屬于不同的范疇，但是它們又屬同構。正如庫恩所言：

不妨想象一下，一個指稱術語對于每個人來說都是一種語匯網絡上的一個網結，從這里輻射出人們在鑒定網結術語指稱對象時所用的準則的標記。這些準則把某些術語聯結在一起而遠離其他，從而在語匯內部建立一種多維結構。這一結構映照出可用這種語匯描述的世界結構的某些方面，同時也限制了可借助語匯而描述的現象。[4]

世界、心智、語言的同構保證了繪畫語言游戲的合理性、繪畫認識的客觀性以及繪畫交流的可能性。這就是我們為什么在談論詞典的時候往往采取談論世界的形式。因為詞典的結構，即分類范疇或同異關系，決定著詞語附著世界的方式、對世界進行解構與重組的方式以及已知客體和情境在分類范疇中分布的方式，由此構成不同的可能世界。在一組可能的世界中進行解“謎”活動是繪畫共同體重中之重的工作，這就是所謂的常態繪畫的事業。但是，向他們敞開的世界受到繪畫共同體共有詞典結構的限制，繪畫的發展有時要打破這種限制而對詞典進行修改。由于繪畫共同體把關于世界的知識的方方面面都納入詞典的結構內，新經驗有時就會使得原有知識體系發生危機，以致局部的修改都難以解決問題，最后只能求助于改變詞典的結構，于是繪畫創新應運而生。繪畫共同體成員的世界觀自然而然也會相應地發生改變，就像格式塔心理學所呈現的鴨兔轉換。

范式轉變在內容上總是表現為本體論觀念、方法論觀念和價值論觀念三位一體的整體性變化，不過，這種轉變并不要求同時完成。作為本體論，范式轉變是對特定繪畫所描述的對象及其屬性提出新的看法；作為方法論，范式轉變是對該領域允許使用的方法提出新的看法；作為價值論，范式轉變是對該領域的研究目的與意義提出新的看法。如古典繪畫范式向文人畫范式的轉變，在本體論上實現了繪畫由再現自然向表現自然的轉變；在方法論上實現了“以書入畫”，從而使得書法成為繪畫的基礎；在價值論上，實現了“寄樂于畫”的繪畫目的與意義。對于經歷了一場繪畫范式轉變的共同體而言，重要的不僅是適時進行本體論思想的轉變，還在于要相應地接受潛在的有關專業研究方法和繪畫認識目標的再社會化，只有這樣才能真正地適應繪畫的新發展。

以上是從語言學角度對繪畫范式轉變進行的闡述，下面我們再來討論繪畫范式的轉變所帶來的繪畫知識的增長。在庫恩那里，科學知識是通過伴隨著范式轉變的科學革命而增長的，而范式轉變在庫恩看來是非理性的，主要取決于科學共同體的社會心理方面。庫恩還指出，這種隨著范式的演變所引起的知識的增長模式也可以運用到文學藝術等學科。后來，一些英國學者通過研究重點分析了科學內外的社會因素同科學知識產生、增長甚至其內容的聯系，提出了一個更加合理的科學知識增長模式：首先出現的是創新意義的研究，亦即新的范式，并且開始吸引大量的科學家，此時知識平緩地增長；然后是少數多產作者所遵循的范式得到承認，一個常規科學時期開始，從而造成知識呈指數級別增長的局面；再就是大量問題得到解決的同時出現了反常，學科的社會組織出現了日益專門化的趨勢，社會活動減弱，學科的危機時期出現了，知識增長速度也下降了；最后，學科衰落，可解決的問題耗盡，社會組織成員減少。[5]也許在科學領域增長模式是這樣的，而在中國畫領域是否如此則有待考查。下面以《宣和畫譜》所載信息作為考察對象，通過數據統計與分析來檢驗上述觀點。

根據下面兩組數據表及數據柱狀圖可以看出，宋初至宣和庚子年間山水畫家和花鳥畫家的人數在劇增，繪畫作品的數量也在不斷上升，并占有較高的比例。相對而言，道釋畫和人物畫畫家的數量以及作品的數量不斷下降。不可否認，這些來自于《宣和畫譜》的數據有其不完整性，如魏晉至宋前的畫作由于各種原因佚失而未能盡數收入御府，道釋和人物卷軸畫也不能反映其全貌，很多道釋畫和人物畫創作多繪制于粉墻之上而無法收入。此外還有諸多造成數據不完整的原因，但可以肯定的是，這些不完整性的存在大體上并不影響上述結論的合理性。這也就說明，隨著古典人物畫范式向古典水墨山水畫范式的轉換，水墨山水畫的共同體規模發展壯大，作品產量在劇增，而且出現了很多的多產畫家。據《宣和畫譜》載：董源78軸、李成159軸、范寬58軸、許道寧138軸、郭熙30軸、燕肅37軸、王詵35軸、巨然136軸。此外，花鳥畫中黃居寀332軸、徐熙249軸、徐崇嗣142軸、唐希雅88軸、趙昌154軸、易元吉245軸、崔白241軸、崔愨67軸、吳元瑜189軸?？梢?，這些人已經成為翰林圖畫院這個繪畫共同體的核心成員。相對而言，道釋畫和人物畫進入北宋卻顯得勢單力薄，失去了與之抗衡的競爭力。而稍微了解中國繪畫史的人都知道，兩宋山水畫和花鳥畫成就達到了歷史的高峰。其成就之高可以參見《宣和畫譜》中的相關評論，在此無需贅言。不言而喻，其繪畫知識定然是獲得了急劇的增長。

表2　《宣和畫譜》所載宋前及宋朝各科畫家

圖1　《宣和畫譜》所載各科畫家總數與宋代各科畫家總數之比較

表3　《宣和畫譜》所載宋前及宋朝各科作品

圖2　《宣和畫譜》所載各科作品總數與宋代各科作品總數之比較

由此可證明，范式的轉變的確帶來了繪畫知識呈倍數乃至指數級的增長。如“六法”所確立的古典繪畫范式實現了魏晉南北朝至隋唐道釋畫和人物畫的高度發展。從繪畫發展史的角度來看，“六法”的現實價值就是指導人物畫的發展，并提出了人物畫的標準，從而達到了晉唐人物畫發展的高峰。但是，當變異于人物畫種的水墨山水畫逐漸進化時，“六法”所確立的古典人物畫范式繼續指導水墨山水畫就顯得心有余而力不足，這就是所謂的范式危機?！傲ā睙o法解決水墨山水畫發展的問題，而只能面對“六要”的挑戰，不得不接受水墨山水畫范式的創新。

而當“六要”確立了古典水墨山水畫范式后，繪畫又進入了另一個知識高度增長與累積的常態繪畫時期，并能預測新的范式內將要解決的“圖真”[6]問題，于是再現自然的水墨山水畫在五代、北宋時期獲得了高度發展。當然，最能充分體現水墨山水畫知識呈倍數乃至指數級增長局面的還是水墨山水畫典范作品的層出不窮，如范寬《溪山行旅圖》、燕文貴《江山樓觀圖》、郭熙《早春圖》等作品的出現。同時，古典水墨山水畫范式又催生了花鳥畫的高峰。

范式的轉變確實帶來了繪畫知識呈倍數乃至指數級增長，但是在范式轉變的過程中所獲得的知識增長是受益于繪畫共同體的活力。首先是共同體具有強大的競爭力。共同體內集中了許多的多產畫家，他們有較高的藝術造詣，且在共同體內形成了一種解決問題的合力。如晉唐時期人物畫共同體的競爭能力強，所以實現了晉唐人物畫的高峰，而兩宋時期畫家的競爭則表現在山水畫和花鳥畫方面。其次是共同體吸收畫家、贊助者以及后學的能力。由多產畫家及其后學構成的分層結構是維持共同體競爭能力的保證，而贊助者則是推動共同體不斷發展的另一股強大外力。最后是繪畫共同體的結構和發展方向所決定的作品的產出率和競爭能力。我們常說一個企業發展的良性狀態有兩個指標數，一是產出率，二是市場占有的份額，兩者缺一不可。而這兩個指標數是由企業合理的結構和發展方向以及合理的運作模式所決定的。中國畫亦是如此。新的繪畫范式吸引了大量的畫家，而且經少數多產畫家的努力，新范式得到承認，必然會創造出呈倍數乃至指數級增長的繪畫作品，并以巨大的份額占領繪畫界，如兩宋時期的花鳥畫和山水畫。與之相對的是道釋畫和人物畫增長速度在明顯下降，畫種也逐漸式微。

兩宋翰林圖畫院反映了一個繪畫共同體的強勁力量，吸引了很多的畫家從事這項工作，并創造出如此之多的作品。從《宣和畫譜》這些被挑選出來的作品數量就可以想見當時繪畫作品總量之巨，增長數量之大，普遍質量之高。當然，除了繪畫共同體內因之外，這也與繪畫共同體的皇家贊助等外部因素密不可分。以宋徽宗為首的皇家贊助者極力推動了古典繪畫共同體的發展，因為它能為皇權社會服務，如郭熙的山水畫掛滿宮廷四壁，還有許多畫家呈送粉飾太平的畫作請求徽宗題跋并收歸府庫，其目的與意義都不言而喻。但是，這個繪畫共同體在古典繪畫范式的統攝下，在“格物”的繪畫方向的指導下創作出了大量的作品，一方面維護著皇權的統治，另一方面又使繪畫共同體獲得了利益，有的甚至因為畫得好而升官。*[元]湯垕《古今畫鑒》：“徽宗性嗜畫。作花鳥山石人物入妙品。作墨花墨石間有入神品者。歷代帝王能畫者至徽宗可謂盡意。當時設建畫學諸生試藝如取程文等高下為進身之階。故一時技藝皆臻其妙。嘗命人畫孔雀升墩障屏大不稱旨。復命余子次第呈進有極盡工力亦不得用者。乃相與詣闕陳請所謂。旨曰。凡孔雀升墩必先左腳。卿等所圖俱先右腳。驗之信然。群工遂服。其格物之精類此。當時承平之盛。四方貢獻珍禽異石奇花佳果無虛日?；兆谀俗鲀詧D寫。每一枝二葉。十五版作一冊。名曰宣和睿覽集。累至數百及千余冊。余度其萬幾之余。安得閑暇至于此。要是當時畫院諸人仿效其作。特題印之耳。然徽宗親作者余自可望而識之。鄆王?；兆诘诙右?。能畫花鳥?？诵なニ?。墨花妙入能品。嘗見一卷后題年月日臣某畫進呈?；兆谟浜笤?。覽卿近畫。似覺稍進。但用墨稍欠生動耳。后作當謹之。以此知一時諸王留心于畫者皆如此也?！陛d盧輔圣主編《中國書畫全書》(二)，上海：上海書畫出版社，1993年版，第899頁。當然，官宦子弟倒不求因畫而得升遷，他們更愿意以儒學起家。*[宋]《宣和畫譜》：“熙雖以畫自業。然能教其子思以儒學起家。今為中奉大夫。管勾成都府蘭湟秦鳳等州茶事兼提舉陜西等買馬監牧公事。亦深于論畫。但不能以此自名?！陛d盧輔圣主編《中國書畫全書》(二)，上海：上海書畫出版社，1993年版，第94頁。隨著共同體大量人力、物力的投入，精誠所至，金石為開，水墨山水畫作品的產出率和競爭力的增強已越來越證明這些典范作品的優秀。事實也確實如此，這些作品中流傳至今的哪一件不是典范！

結論

中國畫有其特定的范式與特質。在范式的標準性、一致性、可信性、共享性和不可翻譯性等特質一應俱全時范式確立；反之，當其中之一失去功能時，繪畫范式即將面對失靈狀態，從此，范式將由常態繪畫階段走向非常態繪畫階段。唯有當新范式罷黜百家，獨尊一家時，中國畫又將重新回歸到一個新的常態繪畫階段。繪畫范式的轉變其實就是新舊繪畫詞典之間的轉變，其繪畫語言與結構都在發生著一系列的本質變化。由于繪畫共同體把關于繪畫世界知識的方方面面都納入詞典的結構內，新經驗有時就會使得原有知識體系發生危機，以致局部的修改都難以為繼，不得不求助于通過改變詞典的結構以尋求繪畫創新。不可避免地，繪畫共同體成員的世界觀也會相應地發生改變，就像格式塔心理學所呈現的鴨兔轉換。當然這個轉變并不像鴨兔轉換那么突然而迅速，只是說其視覺世界轉變的本質有其相似性。此外，范式的轉變不僅帶來了繪畫發展的進步，同時也帶來了繪畫知識呈倍數乃至指數級增長。

參考文獻：

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[ 6 ] 荊浩.筆法記[M]∥盧輔圣.中國書畫全書(一).上海：上海書畫出版社，1993:6-7.

(責任編輯：魏瓊)

Paradigms in Painting and Their Transformation

CAO Yuan-sheng

(ArtInstitute,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200062,China)

Abstract：Paradigms in Chinese painting contain two-fold implications. One refers to rules under the category of sociology and the other exemplars under the category of artistic styles. A paradigm in painting must possess certain traits, such as standards, consensus, reliability, commonality and intranslatability. Without any one of them, a paradigm is under an abnormal state, susceptible to transformation. A paradigm in painting is like a dictionary, whose transformation not only resembles that between old and new painting dictionaries, but also reflects the transformation of world outlook among shared painting circles. Besides, the transformation does not take place abruptly, but gradually. Owing to the transformation of paradigms in painting, Chinese painting develops and painting knowledge multiplies or even increases exponentially.

Key words：Chinese painting; paradigms in painting; paradigm transformation

中圖分類號：J209

文獻標志碼：A

文章編號：1007-6522(2016)02-0126-12

作者簡介：曹院生(1969-)，男，江西鄱陽人。華東師范大學藝術研究所副教授，研究方向為美術史論。

基金項目：教育部人文社會科學基金一般項目(12YJA760001)

收稿日期：2015-05-10

doi:10.3969/j.issn 1007-6522.2016.02.011