只能在語言當中

吳亮++黃德海++走走

黃德海：《朝霞》這部長篇的構想，大約是從什么時候開始的？又是從什么時候開始，確定了寫出這樣一部事先并未完全想好的小說？你曾經隨口感慨過：“難以置信！這部只用了五個月的時間就寫就的長篇小說，但是作者為此已經準備了半個世紀……”為此準備的半個世紀，包括哪些方面？精神的？寫作的？閱讀的？對社會的觀察？是不是正是目前的寫作形式，把此前累積的能量都調動起來了？

吳亮：寫小說，就為了有點想象空間，不要那么落實，就是這個很簡單的原因。寫作寫到現在，我從來沒有想過要寫小說。我1980年代、1990年代曾經寫過幾篇小說，寫著玩的，一個故事，甚至是做了一個夢，我就給寫成了短篇。很快，兩小時就能寫完。給《收獲》寫過一個短篇，一萬多字，起因是我連續做了兩個夢，第一天做了第一個夢之后第二天又接了一個夢，把前一天的夢接完，太奇怪了，就起念頭寫出來。那時候大量看影片，思維、想象完全在電影當中。在家里看影片的感覺跟在電影院不一樣，電影院就是集體關進一個黑房子，在家里，房間開著，可以上廁所，可以停一停，它是在一個現實當中有另外一個非現實，同時出現，感覺特別迷幻。當時一天看四部電影，太厲害了，內容完全都混掉了。這種觀看電影的經驗就在夢里呈現出來，帶有預言性質。當時我和西飏有來往，西飏那

會在寫小說，我把這兩個夢記下來之后稍微夸張了一下講給他聽，他說完全像電影一樣。我就把它寫出來給了程永新，后來就在《收獲》發了一次，又在北島的《今天》發了一次。（走走注：1991年《收獲》第2期，《吉姆四號》）

這完全是偶然，我這前半生，雖然各種文體都寫過，尤其評論，我總是要變換一些花樣，語言游戲還是挺熱衷的，但確實沒有想過要寫小說。1990年代以后寫些隨筆，就把自己帶進去了，有些時候用第三人稱，有些時候用第一人稱，開始有了一些敘事，發現自己敘事還可以，但寫不長，我平時對日常生活不是很注意。再往下寫的時候就抓不住了，這是我很大的缺陷，只能在語言當中。所以你們看《朝霞》，就像是一個個鏡頭，有的是十五秒，也有的是五十秒，每一自然段，不是持續性很長的。

到了2000年以后，我出過一些散文集，有一點小小的敘事在里面，汪民安說，老吳你敘事能力很強。雖然那時候大家基本已經相互不看東西了，可是我還愿意為朋友寫作，對我來說，朋友的評論很重要，我不知道讀者在哪里。那時候我仍然沒有什么敘事的欲望，就因為我寫了一本《我的羅陀斯》，后來金宇澄也說，吳亮你敘事能力很好，很能講故事。那本書一開始也沒有想講故事，就像我在后記中講的，“2009年秋季，當李慶西和蔡翔差不多同一天囑我為他們共同編輯的《書城》雜志撰寫專欄的時候，不假思索的我欣然同意了”，我不是一個非常有主動性的人，沒什么計劃。當年我寫了一篇《藝術家和友人對話》，周介人說你可以寫一本書了，你有這個潛力，于是我就寫了。我的潛力都是人家發現的，一直是別人推著我。

《書城》約我寫書評，我說現在那些書，我已經看不過來了，太多了，而且那些書大家都在看，再說有什么好說的？我說不出更好的觀點。要不然，我就寫寫1970年代所讀過的那些舊書吧，那些書名你們一定也很熟悉。那時候我們沒有書看，所以每一本書都很新鮮，我們在農場、鄉下都看書。我這個專欄是從2010年開始第一篇一直到2011年，一共寫了十八篇。寫第一篇的時候沒有想過要寫一個系列，后來他們說那篇文章簡直就是一個序言，點出了很多線索，每個線索都可以寫一篇文章。因為我寫出了一個當時讀書的氛圍，從我中學剛剛畢業進入工廠開始，每一篇題目，就成了我書里面的章節，當時的題目叫《我的閱讀前史》，圍繞著書帶出了很多人，譬如這書是爸爸的、祖父的、鄰居的、同學的，順便就把那些朋友說一說，我是因為書認識那些人的。所有的人都在這里，所有的人都真實。我當時做工人混病假，就是為了贏得讀書時間。

剛開始寫的時候就是圍繞著書，我沒想過要寫回憶錄，寫到中間發現，這個時代出現了。我開始有意識加強那些人物的命運，比如我的鄰居有自殺的、被抄家的，諸如此類。這是我第一次以敘事為主要手段的寫作。人民文學出版社出書前，我最后寫后記，順手寫了一句：“《我的羅陀斯》，一本回憶錄，說不定它將是我多卷回憶錄的第一卷，或其中之一?！爆F在回頭看，那本書就是閱讀的回憶錄而已，不是我的回憶錄，因為我基本上沒有談自己。2012年我開始給《上海文學》寫專欄，寫了五六期，后來因故沒有狀態繼續寫了，這是外部原因。過了一段時間我又想接著寫下去，感覺語感已經接不上了，我的語感很難改變，寫不下去的主要障礙是，我沒有辦法真實地回憶這段歷史。

1970年代，從宏觀來說是“文革”時代，后來講發展，“文革”是被否定了，對“文革”中的一些事可以適當地、有節制地描述；還有一點，那時我在成長過程中，我被蒙蔽，我思考很淺，都是歷史環境造成的；我寫的人都是我爸爸媽媽鄰居，都是我私人朋友，少年時代的朋友，都沒什么問題，當然有的鄰居名字改了改，但1980年代以后我怎么寫？我完全成熟了，我是以寫作為生的評論家，任何事情都應該有觀點，中國意識形態特別和文藝和寫作有關，我經歷很多，我能寫嗎？我真正的態度，我和朋友大量的討論，能寫嗎？我又怎么寫1980年代末？我是直接寫自己1990年代初精神狀態？就是一下子，時間在那里，一切關系全部中斷，不想出門，無聊、喝酒、聽音樂，諸如此類，必須要回到這個現實，我寫了1980年代初和1990年代初，1980年代末沒辦法觸及。另外一點，我的成年時代，我認識那么多人，少說也有幾十個，多則一兩百個有名有姓的，我都還記得，我能夠直呼其名嗎？他講的話我能說嗎？也許他會賴賬，或者他已完全忘記。

我本來想寫三部曲，先寫1980年代，然后再寫新世紀，但就是上述這些原因想來想去，沒能寫下去。

至于寫這個長篇，有兩件事情對我觸動很大，是直接產生促成關系的。一是程德培的寫作，他六十歲以后寫的那些文章，大部分都發在我主編的《上海文化》上，他談笑風生打麻將寫文章，寫得還比以前好很多。還有金宇澄，六十歲這一年拿出了《繁花》。我想，原來六十歲還是有很多可能性的，我也六十了，就一直想著，有空我要寫一本書，但沒有寫過一個字。2015年8月26日，老金跑到我辦公室來玩，“吳亮，你寫小說啊”。他以前也講過這話，但我到那時動心了，我說怎么寫？他說你也在“弄堂網”上寫嘛，我說這個我有興趣，他說“弄堂網”那批人都是老上海，知道一點文學，不會給寫作者構成很多干擾，他們喜歡懷舊。我說好，現在不要大家都看到。我決定試試看，有一個構思出現了。這天以前，我真是沒有想過寫小說，沒有真正地起念。上“弄堂網”注冊需要一個網名，我一看，別人起的都是什么“老爺叔”、“三娘舅”，就不想弄一個中國名字，干脆弄一個奇怪的名字吧。我有個朋友在北方，叫八爺，感覺挺牛的?！鞍藸敗碧珡垞P，于是改成諧音的巴耶，又似乎缺一個字，就加了興隆的“隆”，注冊好以后我就上網，再看“隆巴耶”這個名字，好像似曾相識，像是巴爾扎克小說里的某個人物。

接下來就需要一個小說名字。當時隨手取了一個，非常簡單，“昨天不再來”，然后，8月27日這天，我寫了第一段。假如你們有興趣可以上去看看，看了之后就可以知道我的寫作頻率。每天寫了多少，都是什么時候寫的。下面有人跟帖發問：這個人什么時候睡覺？我每兩個小時寫一段，感覺中間沒有間斷。有時早上兩點發一條，三點半一條，六點又一條，我馬上進入非?？簥^的狀態。

走走：最早出現的那個開始講故事的人物，是誰？阿諾？少年的你？

吳亮：阿諾就是阿諾，一開始他沒有名字，他只是我講的故事中的另一個視角，同時又是劇中人，慢慢地，這個當年才十幾歲的男孩與故事里的許多角色形成了對話關系，其他人必須稱呼他的名，于是他就叫阿諾了。

《朝霞》的寫作過程很難復述，為此思考的許多東西還記得不少，就是那個“寫作中的狀態”和“情緒與對話”以及“即時靈感”怎么出來的，我都無法解釋。最焦慮的，是在辦公室里走來走去，一個字都寫不出……一家之言，靈感，就是一種瞬間的或短時段的人格分裂與鬼神附體。一般都在半小時左右，一種迷狂狀態，手腦不分。

黃德海：過來了，那些焦慮的時間變得幸福。

吳亮：啊哈，德海見證了這些……

黃德海：見到了焦慮的惶惑，也見證了那些不可替代的萌生時的動人活力。

吳亮：寫到一小半以后我自己對自己比較意外、比較欣喜的是，我寫具體的東西很好，我以前覺得我可能寫不好，我可能會用自己的晦澀和看不懂來嚇唬人家，我想我很可能會這樣。但是不是。2月5號下午，《朝霞》寫下最后一個句點，疲憊而嗜睡，醒來則無聊，讀書無法集中精力……如果這個狀況不改變，是否要考慮再寫一個能夠讓我興奮的東西？要積蓄能量……然后，等待契機，沖動不可抑制，《朝霞》就是這樣的，這個情況還會有第二次嗎？

走走：德海你身為青年評論家，怎樣看待《朝霞》這樣一個文本？還記得自己當初讀到《朝霞》時，是怎樣的感受嗎？

黃德海：開始讀的時候，我覺得一個龐然大物來了，遲緩、沉重、憂心忡忡，甚至有些滯澀，處處是阻礙。這時，就像看到水面整塊的平靜涌起，慢、大，甚至是安靜的，但你知道，大魚來了！

吳亮：德海閱讀《朝霞》，與我寫《朝霞》有個根本不同：他讀的時候，后面有個大東西等他；我寫的時候，后面什么東西都沒有！每寫一段或連續寫幾段，得意和惶恐交替出現……惶恐的不是剛才寫得不好，而是根本不知道往下怎么寫！我寫評論從未惶恐。

走走：為什么？手熟？已知和未知的不同？

吳亮：寫評論對自己要說什么很明確。寫小說完全不同。

走走：小說更需要解決的不是“說什么”，而是“怎么說”？

吳亮：每個人物都有自由意志，可能性太多了。

走走：德海你覺得《朝霞》是在你的情感體系、思想體系之中還是之外？

黃德海：對這本小說，我覺得最有意味的是，它漸漸地延伸出（或者確切地說，生長到）作者開始沒想到的很多角落，包括思考的、情感的、身體的……這些角落原先就在，可是一個虛構文本把這些角落照亮，緩緩顯露出來，這是虛構給予寫作者的報償，同時也是挑戰。因此，以我對吳亮的認識，有些方面是在我情感和思想體系之內的，有些則遠遠超出了我的“前見”。

走走：能具體講講這內和外嗎？比如你的“前見”是什么，你對文本的潛在判斷建立在什么基礎上？可能只有知道一個評論家所代表的普遍視野之后，我們才能更容易理解這一個文本的位置？

黃德海：其實不是。因為你問到我的情感和思想體系，我不得不先說此前的情形。除開這個，這個小說本身有自己的意義（不是每個人都是對作者非常了解了才去讀一本書，不是嗎？），這意義在于，盡管作品建立在虛構基礎上，也并不是連貫性的故事，甚至有些跳躍和拼貼，但其中的情感和思想卻是完整而豐富的，有所寫那個時段的總體感。更有意思的是，作品居然在這些之上有一種自帶的反思功能，你在作品里感受到的，更多的是那種反思的力量，也就是我們說的思想性。

走走：你們覺得思想這個詞適合用來形容《朝霞》嗎？

吳亮：你用了“思想”概括這個小說的特征，問我對這樣“形容”有什么意見，我想可能有兩個原因讓你提出這個看法：一是小說作者是個批評家，二是小說本身確實涉及了許多知識領域……當然，《朝霞》中有不少涉及思想的情節與段落，對話、讀書札記、引用典籍、作者或敘述者的議論等等，毫無疑問，這些內容都是直接思想的，懷疑、來自正統體系的反詰、其他體系的接觸、邏輯與常識、甚至接近于危險邊緣的想法、不為人知的獨立思考等等，這些思想活動在那個年代從來就沒有被徹底清除，要不然就無法解釋1976年之后的思想解放運動與改革開放，不過同時，正如你不斷提醒我的，這個必要部分的表達在技術上非常困難，這的確讓我難以放手來寫，現在的定稿對原稿做了許多無可奈何的刪改，這樣一來，思想的含量與直接性都產生了一定程度的減弱，但是反過來說，說不定所謂思想性的弱化對小說的藝術性和多義性以及模糊性是有好處的，把人物放到歷史情境中，同時把作者放在歷史情境中，讓讀者與作家同行自己去思想吧！

從宏觀到微觀，從古代到當下……它們都有具體的抓手，也有幾次天馬行空式的，好像從這座城市頭上掠過的風……我難以還原寫作時的思維過程，我更喜歡他們談話中無意抖落出來的知識，而不是那幾段郵票與熱帶魚的，太像上課，勞尼舅舅的雜碎閑扯很好，很松弛，從容和無意義……

黃德海：我對這個作品的思想性段落——如果非要這么稱呼的話，懷著非常濃烈的興趣，一方面是剛才吳亮說的，不管在什么情形下，思想并沒有完全消失或被同質化。同時，小說擯棄思想性似乎是一種“藝術正確”，但思想從沒在小說里絕跡，只是很多所謂的思想不過是平庸的常識。這個小說中的思想，沒有脫離人物，而這些思想，即使現在，也仍然是很多人的思維死角。在這個意義上，這本被吳亮自己認為回到了19世紀寫法的小說，可以認為是回到了小說有更龐雜容量，也有更堅韌活力的傳統。而在小說越來越孱弱的今天，這活力，對我來說就是一種新的東西（因為現在的思想進入，已經不是小說的本能，而是思考的結果）。

走走：這部長篇某種角度上說是反小說、拒絕讀者的，沒有必然的開頭，也沒有必然的結尾。讀者其實可以從99節的任意一節開始閱讀，也可以隨意中止、繼續……小說目前的開頭第一句是“邦斯舅舅回到溧陽路麥加里的那年已經六十五歲了”，但其實，小說中敘述的主要時間遠遠早于這個開始，許多事早已發生。結尾是“阿諾睡著了，他夢見了馬思聰”。其實在這句話之前，“文革”已然結束，許多事已經在無動于衷地繼續前行……對于你來說，這個小說存在明確的起點和終點嗎？也許就像這個世界，沒有必然的起點和終點？

吳亮：我現在可以用評論者的眼光看《朝霞》了。重讀，發現了中間部分的復雜性，尤其在于敘事形式與信息的紛繁，有隱喻也有莫名之處。因為后半部分的過于吸引人，包括吸引我自己，中間部分的復雜性、隱喻、思想以及形式意味，會被忽略或擱置。中間部分，是渾沌……

小說采取了回述的形式展開，敘事中的順序不是完整連貫從一個起點均勻地向此刻走來，而是根據敘事者的片斷記憶、一個單元一個單元呈現，它們招之即來，偶然、浮現、追述、聯想、喚醒、回憶……它的視角與時間意識是主觀的，同時又是盡可能忠實于客觀時間與客觀真實的，某種程度上，這是一部起源于現代小說形式觀念、卻漸漸回到19世紀傳統小說形式與19世紀文學精神的虛構作品。

整個小說從阿諾先后離開牛皮筋與殷老師回到纖纖身邊后，戲劇性開始凝聚起來了，敘事形式漸漸簡化了，好像一個主旋律誕生，郵票聚會、天津館雪夜吃餃子、老鼠與貓系列事件、無名信、被掩蓋的洪災報信人、賀子藍的出現……

19世紀在這個意義上歸來了。

走走：那在你看來，19世紀的文學精神是什么？

吳亮：19世紀小說的要義：命運、性格、個性……我本來以為我會寫出一個非驢非馬的作品，結果沒有。讓小說中的人物思考是19世紀的，讓作者直接在小說中議論也是19世紀的，“回到19世紀”包括這一層意思。

黃德海：小說在18世紀就這樣，19世紀已經整飭多了。如果把小說的源頭追溯得更早，那么較早期的希臘長篇敘事，更是思想的。我覺得吳亮這里說的“回到”，更像是“復興”的意思，把一個過去的東西，在現時代復活，重新有意義。

吳亮：我的個人自我啟蒙，統統在1970年代完成的，思想來源即19世紀，個人經驗啊。撇開個人經驗不論，19世紀離我們最近，此其一；19世紀世界大變局開始，此其二。故19世紀非常非常重要。

黃德海：可是你對很多新藝術形式的確認和新的寫作方式的嘗試，也似乎讓人覺得你的思想來源經過特殊的調整……

吳亮：1970年代末開始接觸薩特、弗洛伊德，1980年代初起全面接觸現代主義，現實主義刀槍入庫了。

黃德海：現在，通過小說，又出來啦（微笑）。

走走：這部長篇形式上是會令期待強情節的讀者生畏的，涉及的知識面即使不是深邃至少也是繁雜的，充滿各種象征（模型、鼠災、手繪地圖……）與縱橫恣肆的旁征博引（古詩、《圣經》段落、歌詞……），像邦斯舅舅的信就很有趣，涉及醫學、煙草等方方面面的小知識。

吳亮：如你指出的“繁雜”倒是我計劃中的，這不僅來自我的部分經驗，也來自我后來了解到的其他同代人的間接經驗。真實生活中我有個舅舅，寫的家信中經常有這樣的東西，但是沒有我寫的那么專業。我其實是削掉了很多，很多枯燥的東西給削掉了，把一些想象出的經驗放在這當中。我一直有一個看書的習慣，筆記一直有的，筆記本是商務印書館的，薄薄的，做得很漂亮?，F在家里有二十來本，都沒有寫完，不同類型的我都記在里面，有抄的，有感想，也有一些關鍵詞，還有我想寫的東西，諸如此類，很亂。

每次看這一大堆筆記，看到一半就不看了，因為覺得太亂。另外加入微信以后，不知道你們看沒看過我的微信？每天晚上我都要東拉西扯發五六條，都是我每天讀書的印象或者是思考的問題。從工廠時代我就開始養成這樣的習慣，每天都要看書。我工作的地方是一家很小的廠，我在那里學會了抽煙，只有抽煙的時候，不工作是合法的，連續抽煙就可以連續不上班。那時都不講效率，上班的時候大家都在偷懶，很松散，工廠里面有很多空子可以鉆。躲在什么地方看書，都可以。甚至有的老師傅拿《解放日報》在廁所里面一坐就是半個小時。1970年代末那會兒，我還在廠里，開始管得嚴，我看書，我們廠長看到就扣工資，“看書就看書，還看‘馬列？”這話很惡毒，好像我在裝什么蒜，后來就沒有辦法拿書看了。那時我訂了幾份雜志，一份是《歷史研究》，一份是《經濟研究》，還有一份叫《哲學譯叢》，另一份忘記了，總共四份雜志?；宋液芏噱X，應該很珍貴吧？我太渴望讀書了，就一篇篇論文兩頁三頁給撕下來，折成豆腐干拿在手里，沒事就看，每天細讀一篇文章，總不能再把我的紙頭收走吧。就是到了這種程度。說我自學成才實際上是抬舉我了，我就覺得看書的時候最充實，真正的充實，看文字比工作有意思，沒有想過看了有什么用。

走走：你現在每天都看些什么書呢？

吳亮：非常雜。中國的作品也看，但中國文學還是看得少。只是不太說，大家都在做這個事，我說不看，不太禮貌。確實我年紀大了，眼睛要看一些更重要的東西，所以就看得少一點，寫這個小說，我使用了大量讀書筆記，有直接抄錄，也有自己想象，還有許多有趣內容沒有用上。

找到兩頁沒有使用的“提示”：前一頁，原計劃寫林林與幾個人的秘密活動，后放棄；第二頁，好像應該放在內心獨白中，不確定的主體……（見圖1）

另一本：左側是核心觀念，用來提醒；右側關于大衛·鮑伊，沒有撕掉……（見圖2）

在我本來預想中，想捏造一些并不存在的知識，或扭曲一些知識，結果沒有實行，其實應該有這個。曾經的常識，后被認為是謬誤，不勝枚舉：牛頓都相信過煉金術，拿破侖相信奎寧可以治百病。

我在翻我筆記的時候想再寫一個小說，把我這些讀書筆記放進去。里面會出現一個主要的人物，他和很多人交往，他回到家里每天一直寫回憶錄，把自己的思考也放進去。但是他最終一直沒有辦法寫完。我就是想寫一個寫作的過程，當然這僅僅是一個概念而已，還沒有著手。

走走：《朝霞》的敘述風格大大挑戰了當前的快速消費文化，我覺得適合這個文本的理想的讀者是愿意與作者共同創造的，創造的是經由你的經驗捕捉到的自己的經驗，還有意識的跳躍、變動。這部長篇令我著迷的還有，它瓦解了單一向度的大敘事，是一群微小的小敘事所組成，每段敘事各自擁有一個人物的一個面向的生活，有趣的就是，小說從少年阿諾開始寫起，到結尾他長大成人，我們讀者其實不知道那些瑣碎的小事件，比如讀書、討論、弄堂暗巷的冒險、暗戀、與年長女子的生理體驗……對他這個人的將來會產生怎樣的影響，哪些會是決定性的影響……據說你曾經設想過每個人物的未來，那些曾經特別獨立思考的腦袋，最終大部分是平庸化的，我覺得尊重這種未知就是在尊重這個世界，沒有去輕易簡化它。

吳亮：《朝霞》以為要寫四十萬字，邊寫邊留下未來線索，隨機會造一個角色出來，如姚宗藻、張守誠、董醫生、郭小紅、顧安邦、卡娜依姆（馬立克在新疆的女朋友）等等，還有沒有深入寫的殷老師、陳子謨，最后又冒出幾個重要角色，但是故事必須要落幕了……不必所有人名都要交代清楚，所謂“掛在墻上的獵槍一定要打響”。隨著人物的一個一個出場，隨著他們的成長，故事越來越緊湊，人物關系以及他們的欲望、命運、企盼、等待、迷茫一起涌向了結尾，似乎走向那個似乎有朝霞的柏拉圖洞穴出口……為那些小說中的人物們設想各自的未來命運，乃至為其中的幾個角色安排最后結局，是小說寫到后半程產生的念頭，似乎這是一部長篇小說應有的交待，大概有一個多月的時間我為之傷透了腦筋，最后我還是放棄了這個計劃，我可能因為老了，害怕為別人安排結局其實是不愿意看到結局，尤其是，我已經愛上了這個小說中幾乎所有的角色，他們一開始只是一個符號、一個身份、一個臨時想象出來的扁平人物，漸漸地，這些男男女女一個個鮮活起來，活動變為人形，他們呼之欲出，在寫作的后半階段我與他們生活在一塊兒難舍難分。

把《朝霞》所有的人物做了一次清點，有名有姓者有四十余，并初步對他（她）們進行社會學分類，頗為有趣。不是人物性格分析，是“文革”時期的社會學分析。

寫作這樣的小說很容易讓人懷舊，我無意識地展示這種指向過去的懷舊，我的讀者仿佛不是當代的年輕人，而是半個世紀前的年輕人，我愿意將他們停格在我的小說尾聲，停格在我這個文本當下，他們的面容、行止、姿態、期盼與憂傷統統凝固在其中，永遠在場，不被遺忘，不被抹去……昨晚又回溯性地讀《朝霞》，因模糊記得其中有若干對這個小說本身的闡釋與解析，結果找到一段，殊為重要：第36節第一自然段，終于用明晰語言描述了這個小說的“生成”，它必須通過寫作本身來達成，漸漸明朗，于是在第36節被揭示出來。由于這個作品內容過于豐繁，別人問起，我常會語塞。

（走走注，第36節第一自然段：“一個宏偉的小說構思，不會是某個夜晚降臨的偶然意念所能推動得了的，這不一定是規模的宏偉，更是容量的宏偉，從一句話開始，作為開端，敲響了第一個音符，第二個，第三個，一句話的生成，然后向某個不清楚的方向緩慢流動，漸漸加速，分岔，兩個或者三個分岔，水越蓄越多，能量隨之集中，需要更多的出口，句子和句子前赴后繼，句子已經不為注意，句子匯合成句叢，一個一個句叢的團塊，塊莖，有自己的生命，它們開始自作主張，它們有了內部的欲望，還有自己的意志，那個叫做人物的角色，他，他和她，更多的他和她，他們！雜亂無章的堆積，他們彼此相識，最初的幾個星期，他們各行其是，分頭行動，后來他們把拼圖找到了，但是新的誤解，困惑，未知，他們將要做什么，其實是，他們在過去了的那個最為怪異最為枯索最為難以命名的時代，究竟還做過些什么驚天動地和不值得一提的無意義的必須之事，每時每刻，滑稽，經濟，哲理，上帝，野心勃勃，搔首弄姿，幻影與三棱鏡，必須有一個光輝的結局，為了阿諾的巴爾扎克與福樓拜，為了發生過的一切生活痕跡留下文字，在虛空里消逝?！保?/p>

走走：也是在閱讀這個文本時，我再一次明確地意識到何為文學的語言，它們具備深度、節奏、層次感，語言終于不再只是講述情節的工具。必須關注文字本身。所以，所有敘述都通過語言發生……

吳亮：這個“語言自覺”我一直是有的，不過寫這部小說有了新體驗：寫人物對話似乎不是我想象的，是“他們”在說，我則在速記，速度很快。

走走：那你信任這樣的語言嗎？

吳亮：要聽你們的感覺，聽你們的意見了。

走走：你筆下的對話非常棒，它們全部都是我們日常使用的語言，沒有故意為了所謂文學化而扭曲，但非常具有意義的彈性，也準確地反映出我們的真實生活經驗，這是怎么做到的？

黃德海：我覺得吳亮這次的對話是一絕。這個速記的說法，很有意思。其實在寫這小說之前，吳亮的對話才能已經展示過了，比如在那個著名的批評一個學者的長長的帖子里，就有很多戲擬的對話，活靈活現。程德培的文章里就專門討論了吳亮的對話。所以這種高峰體驗式的寫作，歸根結底也是這方面的才能和練習而來，這樣筆才能跟得上。

吳亮：寫多人對話，特別嗨，大部分是迅速完成的。

走走：我覺得訣竅是非常簡潔，除了動詞，其他能省則省，沒有多余的情感累贅，特別寫實主義風格，每個字詞都透明地實在地說著事兒。

吳亮：眼前有場景幻覺，卻并不考慮語言問題，但會記得人物的性格與文化特征。

黃德海：簡潔，了解那些人的基本思路和判斷事物的標準，在虛構里寫出的是真實的人的想法。

吳亮：脫口而出，就這么簡單。

走走：不過有意思的是，整個文本形式復雜，內容卻是單純的。這種單純也許是因為幾乎所有人物，他們之間的關系是單純的。（即便是尚未刑滿釋放的姚宗藻托人想辦法帶給張守城的信，威脅也是赤裸裸表現在紙面上的。）沒有復雜的潛文本。沒有隱藏的另一種關系，沒有在表面下面隱藏沖突、緊張、惡意等等，所以這其實是個特別單純特別干凈的小說。

吳亮：謝謝走走讀得這樣仔細。其實《朝霞》中有告密，有檢舉，邦斯舅舅為什么去勞改？兆熹為什么被判徒刑？林家兄弟為什么逃亡？我一開始就寫了，只是不那么觸目驚心，這已經常態化了。

我在《我的羅陀斯》里面有一章寫到“死掉的父親”。一個是我姨夫，就是我媽媽的妹妹的丈夫，揚州人，失蹤了，就是跳江死了，找不到了。還有就是我鄰居，和我玩得很好的小伙伴，其中一個父親跳樓自殺了，在1970年左右。他自殺前我還看到他，這個男的是一個資本家，長期高血壓。那時他還有一點閑錢，五塊錢一把的象牙筷子去買回來，還買一些小小的紅木凳子，兩塊一把，很有眼光吧？他太優哉游哉，有人就想到，這個人一直隱藏著嘛，給揪出來，斗了一次，就跳樓自殺了。我寫過很多我鄰居的死亡，死人不說話，每一個人的死亡都是世界末日。死了這世界就沒了，就是一片黑暗?；钕聛淼娜硕疾恢?。對死有點感受的話你就知道，極限在什么地方。

但是我已經寫過了，這次是寫小說，不能冷冰冰地寫。

我這個小說倒不是想寫那些深淵的東西，雖然可能中間會出現一些深淵的思考，我的主旋律就是一種生的韌性，怕與愛，盡管他們這么茍且地生活，編故事啊、不見人等等，但是還是要自己的生。

捷克詩人、1984年諾貝爾文學獎獲得者塞弗爾特晚年撰寫了一本回憶錄《世界美如斯》，這本書令我產生共鳴，這本書很厚，塞弗爾特都八十歲左右了，寫的都是他以前認識的朋友，捷克文壇上的人等等，像寫日記一樣，寫得非常好，能看出來里面的氣息。他本身不是沒有政治立場，但不那么尖銳，就是在夾縫當中，生活得還可以，看起來也沒有做過什么壞事。他在書里面歌頌自然、風光、友誼，當然這里面不完全那么美，也有很多的死亡，他去悼念。如果把他的書和哈維爾的放在一起看，你可以看到他的生活是另外一個部分，另外一種生活，他沒有說謊，他很真實。他不是在贊美這個時代。即便這個時代有各種悲劇與黑暗，人們還是有快樂的，有傷感、離別、死亡，有親情、友誼。當然我不會像他那么有詩情，容易發現美，在我的小說里面看不到太多美的描繪。

走走：對，背景仍然是肅殺的，但我想說的是，在那樣一個政治高壓的年代，這些年輕人的關系特別美好，沒有告密，沒有權力的爭斗，沒有支配與操縱，甚至沒有虛偽……

吳亮：因為他們的關系很單純：同學、鄰居、親人……他們從復雜的社會關系中“脫落”下來，病假、逃避、賴在家中，這個狀況在1970年代初開始出現了。

走走：但是我看過一些關于“文革”告密的研究文章，正是上述的親近關系，滋生出大量告密、匯報的材料。

黃德海：我覺得也是這些人沒有那樣，父子成仇、夫妻反目、以鄰為壑，我們見得也聽得多了。這個，就是一個小說純凈的地方，它來自作者，也讓小說不再是習見的，只跟隨運動起伏的某種作品。

走走：所以還是心怎樣，看到的/寫出的世界就是怎樣。

黃德海：完全贊同。

（本訪談整理自聊天錄音與微信對話）