淺析韋伯恩Op.23《歌曲三首》的音高與結構

陳集錦

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

淺析韋伯恩Op.23《歌曲三首》的音高與結構

陳集錦

（浙江音樂學院，浙江 杭州 310024）

作為序列音樂的代表人物之一，韋伯恩將十二音作曲技術發揮得淋漓盡致。本文將從序列類型、序列材料的分配與結構、伴奏動機的音級類型這三個方面對其作品Op23進行分析。

韋伯恩；《歌曲三首》；十二音；序列

奧地利作曲家，韋伯恩（Anton von Webern），是“新維也納樂派”與序列音樂的代表人物之一，被譽為“鑲嵌細致的格言主義者”?！陡枨住罚∣p.23）創作于1933年-1934年，該作品采用十二音技術，是為女高音與鋼琴而作的聲樂作品，歌詞取材于詩人希爾德伽德·瓊的《無路之路》。本文將從三個方面對作品進行分析。

一、序列類型

作為十二音作品，其序列的四種基本形式如下：

原型：

逆行：

倒影：

倒影逆行：

這部作品一共使用了八種序列形式，除了用四種原型的序列形式外，還用了其三全音的移位序列。即：O0、R0、I0、RI0、O6、R6、I6、RI6。

從原型序列的類型方面觀察，它由每相鄰的三個音為一個音組的十個音組組成，共六種類型。這些音組沒有構成大小三和弦或七和弦，即排除了調性因素的存在。

二、序列材料的分配與結構

根據作品歌詞結構、節拍以及旋律上的特點，每一首歌曲的音樂都被處理成兩部分。旋律中跳躍性大音程的使用是韋伯恩的慣用手法，也作為現代旋律寫作的重要手法之一。這三首歌曲中，旋律聲部八度及八度以上大跳的頻繁出現，便是這一手法的具體呈示。

這三首歌曲除了用四種原位的序列形式外，還用了三全音的移位序列。旋律基本上一個樂句消耗一個序列材料。常見的織體類型有三種：“縱橫法”、“分割法”和“重疊法”。首先，旋律和伴奏間除五處使用“縱橫法”外，其余都使用“分割法”。即使是“分割法”，但旋律與伴奏更多涉及統一的因素。如：第一首歌曲旋律部分的開始音“F”，恰好在伴奏聲部第一小節最后一拍出現，這似乎是在給演唱者以提示；而之后旋律聲部的第二到四音“G—E—bE”，也包含在伴奏聲部第二小節最后一拍的和弦中。其次，伴奏聲部只使用了“縱橫法”排列，引子與間奏所使用的序列材料都為三全音的移位序列，并且引子中，序列是完整的，使主題的出現給人鮮明而又確定的印象。

（一）第一首歌曲

歌曲包含引子、間奏、尾聲和A、B部分，共50小節，兩部分唱段各23小節。從序列材料方面看，A部分分為三句（10+6+6），旋律聲部都采用了“O0、R6”兩種序列材料，相當于平行樂段。B部分分為兩句（11+13），旋律聲部則采用了“RI、I”的原位序列材料，以及它們三全音的移位材料，并且兩句都應用了“RI6、I6、RI0”序列，這便突顯了兩段之間的相似關系，同時又與A部分形成對置。在聲樂作品中，這種無再現的二段曲式是廣為所用的結構形式。

全曲除一處（第21-23小節，女高音聲部）采用非完整序列（R6）之外，其它全部采用完整序列，作品中的每一個音符，都歸屬于序列材料之中，沒有任何多余的音。韋伯恩這種精雕細琢的寫作風格，便不愧為一名“格言家”。

人類的審美離不開用比例大小來衡量，那么，藝術的美，便也可以用數學的測量方法來表示。通過以下公式的計算表明，這首歌曲具有相對對稱的二分性結構（時間上的對稱）。對稱點的位置在第21.75小節左右，仔細觀察，全曲旋律部分的最高音a2以及鋼琴聲部的最高音g3，分別出現在第21與22小節；第22小節鋼琴部分柱式和弦音型的連續進行，將全曲的氣氛推向高潮；并且在力度方面，兩小節間形成強烈的對比，即全曲最強與最弱的力度：“ff—pp”。所以，該位置十分符合對稱的法則。

（二）第二首歌曲

歌曲包含引子和A、B部分，共30小節，A部分為13小節，B部分為16小節。

從序列材料方面看，A部分旋律聲部基本采用原位序列，與第一首歌曲相比，這首歌曲的鋼琴與旋律聲部間的序列材料的運用，并沒有完全分割，有兩處“意外”：其一，在第7小節的鋼琴聲部出現了后2小節旋律聲部序列R0的前五音；其二，在第9小節旋律聲部后兩拍上出現的是RI0的前四音，余下的八音則在第10、11小節的鋼琴聲部上呈現。這種種設計都反映了韋伯恩作曲手法的邏輯關系。

B部分旋律聲部基本采用三全音的移位序列，每個序列都在樂曲中完整出現，唯一的特殊之處是旋律聲部的結束音（#G），這個音并不是序列RI6的尾音，而是鋼琴聲部序列R6的第七個音。再者，第一首歌曲旋律聲部的結束音為#G，鋼琴聲部的結束音為D，第三首歌曲旋律聲部的開始音為bA（#G），結束音為D，#G—D兩音構成三全音。三全音常被認為是最密切的對稱關系，它的不諧和，得到近現代作曲家們的推崇，它的設置，也許是音樂色彩上的需求，或是對動力與張力的追求。這種種現象似乎都說明，“三全音”這一特征在全曲中充當一個十分重要的角色，也強調了這兩音的特殊性。即使樂曲的旋律聲部與鋼琴聲部在序列、節奏等材料的使用方面是不一致的，但上述分析表明，作曲家這種“貌離神合”的手法是如此的獨具匠心。

從節拍上觀察，這首歌曲主要是1/2與5/4兩種拍子的交替使用，A、B部分由不同的序列材料發展而成，但分解型與柱式型伴奏織體在段落中的分配位置是完全一致的。節拍與曲式結構的特點，都反映了歌曲兩分性的特點。

從比例關系觀察，發現樂曲在結構上符合黃金分割的布局（圖九）：在樂曲的第23小節出現了全曲旋律最低音C1，并在力度、速度與織體方面都與前小節形成對比，而該位置也最接近于黃金正相分割點。

（三）第三首歌曲

歌曲包含引子和A、B部分，共28小節，A部分分為非方整型的兩句（6+8），B部分分為均等的兩句（6+6）。

若從序列材料上觀察，旋律聲部中B部分前句運用原型序列材料，其余三句都含有RI6這一序列材料，因此，這四句從序列材料的分配上，構成“起承轉合”的結構特點。在第7、8小節的旋律聲部是RI0的前四音（這一“意外”在第二首歌曲中也出現過，所用的材料為RI6的前四音，這便又體現了“三全音”特征），中間六音在第8小節的鋼琴聲部上呈現，余下兩音作為下一句旋律的開始音。從節拍方面看，這兩部分都運用“3/4、2/4、6/16”三種節拍，相同節拍的安排，構成兩部分間的均衡。

從比例關系觀察，發現樂曲在結構上符合黃金分割的布局，通過計算，推算出樂曲的黃金分割點處于18-25小節，在其周圍“搜索”就會發現第17小節是B部分的開始小節；新舊材料的對比；這一小節的2/4成為了6/16與3/4兩節拍的連接點；并且力度有所加強，鋼琴聲部的織體節奏逐漸擴張，更具流動性，音響也從緊張逐漸趨向松弛。

三、伴奏動機的音級類型

這里主要以存在于三首歌曲中四音和弦與三音和弦這一重要伴奏動機為分析對象，結合旋律聲部，尋求兩者之間的內在聯系。

第一首歌曲中的四音和弦動機只在前部分使用，一共出現十二次，分為兩種音級類型：4-18與4-19。這兩個集合均具有Rp關系與R2關系。旋律部分出現的第一個序列“O6”以三個四音組的形式呈示，其音級類型依次是：4-11、4-19和4-7。第六小節的后三音與第七小節第一音構成的四音列（G-bE-bG-C）的音級類型為：4-18。另外，此動機的四音間都有一個韋伯恩所鐘愛的小二度音程，這樣增加了和弦的緊張度。與此動機相間使用的分解式動機則與之相反，這樣，一張一弛的形式，推動著樂曲的發展。

全曲4-18的相同集合，在全曲中共以三種不同形態出現：即第一（A）、二（B）、九（C）小節中的四音和弦動機，A［0，3，6，7］、B［3，4，7，10］、C［1，4，9，10］。A與C是B的移位反行，而A與C相比較便可以看出C為A的移位相等集合。它們的關系用表達式表現：

B=T［I（A），10］ C=T［I（A），4］ C=I（B，6）

全曲4-19的相同集合，在全曲中共以四種不同形態出現：即第五（A）、十八（B）、二十四（C、D）小節中的四音和弦動機，A［0，4，7，8］、B［4，8，11，12］、C［0，1，5，9］、D［1，5，9，10］。四者之間屬于移位關系，它們的關系用表達式表現如下：

C=I［B，1］ D=I［A，2］ C=I［A，5］

第二首歌曲中三音和弦動機頻繁出現，共二十五次，分為兩種音級類型（圖十四）：3-5（十次）、3-3（十一次）與3-4（四次）。三者間的音程級相似性概括如下：3-3與3-4、3-4與3-5呈Rp、R1關系；3-3與3-5呈Rp關系。

第三首歌曲出現六個三音和弦動機，音級類型為：3-3（四次）和3-4（二次）（圖十五）。由于兩次出現的3-4都為相同音級，因此，在此只測定集合3-3間的關系，即第二十一（A）、二十二（B）、二十三（C）小節中的三音和弦動機，A［3，4，7］、B［4，5，6］、C［0，1，9］，三者為移位的關系，它們的關系用表達式表現如下：B=I［A，1］ C=I［B，5］

四、結語

本文在序列類型、旋律與曲式、節奏與織體、材料分配與音高結構這四個方面對韋伯恩《歌曲三首》Op.23進行觀察分析，可以對這首作品的創作思維有較清晰的認識，總結如下：

一、由無調性音組組成的八種序列類型，交織成一部引人深思的作品。作品中每種序列基本都以完整的形式出現，除了極個別的例外，而這種例外又構成“三全音”這一特征的設計。這種一環扣一環的方式，便折射處韋伯恩理性、嚴謹的創作手段。

二、旋律中大音程、小二度的運用與二分性的曲式結構相結合。旋法方面，八度及八度以上大跳的頻繁出現，歌曲中最大的音程跳進是十一度，這既打破了傳統的旋律發展趨勢，又在演唱上尋求突破；曲式結構方面，選用了大部分藝術歌曲常用的曲式結構，如起承轉合的結構模式、平行二段式。

三、作品中的比例關系符合人類的審美標準。第一首歌曲符合對稱的結構布局，其余兩首符合正相黃金分割的結構布局。無論作曲家有無刻意設計，但其潛在的審美思維是顯而易見的。

四、“分割法”的織體類型、三音與四音和弦動機貫穿全曲。雖然旋律聲部與鋼琴聲部使用“分割法”的織體類型，但兩者間依舊隱藏著各種聯系。三音和弦動機與四音和弦動機，作為樂曲的重要伴奏動機，從音高材料上分析，使用了相似性關系，以此在音高上達到統一。

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