瓦格納《韋森東克》聲樂套曲和聲分析

周玉潔

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

瓦格納《韋森東克》聲樂套曲和聲分析

周玉潔

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

本文以瓦格納《韋森東克歌曲》聲樂套曲為研究對象，對音樂作品的和聲技法進行較為深入的剖析、歸納和總結。這部套曲作為瓦格納代表性的藝術歌曲作品，就其和聲技法而言，做出了許多大膽的嘗試和創新，他不僅承襲了以大小調為核心的傳統功能和聲體系上進一步發展，在更為多樣繁復的多聲結構關系和技法風格中，使調性“漂浮”的傾向也在不斷增加，推動著他的和聲風格不斷地完善逐漸走向成熟。

瓦格納；韋森東克；和聲技法

一、作品寫作背景

理查德·瓦格納（Richard Wagner，1813-1883年）是十九世紀浪漫主義時期杰出的作曲家、戲劇家、文學批評家及思想家。作為浪漫主義后期的代表人物，瓦格納將大小調和聲功能體系發揮到極致的同時，逐漸脫離了傳統和聲功能的“控制”，使整個和聲體系的自身內涵得以延伸與拓展。

《韋森東克歌曲》是在1857年11月-1858年5月期間，瓦格納為瑪蒂爾德·韋森東克（Mathilder Wesendonck）的五首詩歌而寫的聲樂套曲，由《天使》、《靜止》、《在溫室里》、《痛苦》和《夢》五首歌曲組成。這部套曲奠定了瓦格納在十九世紀藝術歌曲領域的一席之地。本文以瓦格納的《韋森東克歌曲》聲樂套曲作為研究對象，探究瓦格納在這五首短小的藝術歌曲中的作曲技法應用，著重對其和聲技法的大膽嘗試和創新進行剖析。

二、結構與和聲技法分析

（一）第一首《天使》

1.總體結構

三部曲式前奏A　B　A1　尾聲a+b　c+c1+c2+d　e+f（1-3）?。?-8）（9-13）（14-16）、（17-19）、（20-23）、（24-28）（29-32）（33-40）?。?1-45）

2.主題句

三個主題動機構成：①同音重復弱起；②級進；③四度跳進。

例1：《天使》主題句

《天使》這首歌曲中共出現五個主題，雖然各旋律形態不盡相同，但其中的片段材料因素都源自《天使》主題句，并且，低音聲部的旋律走向，對以上主題動機因素也多有照應，從而使全曲的統一性得以增強。

3.和聲進行與音樂發展

（1）前奏與第一部分

G大調主持續開始，以一種相對平和與固定的音響織體襯托，聲樂部分弱起進入，在結構組合上，聲樂與伴奏形成錯位關系：伴奏部分，兩個聲部的嚴格卡農及其發展，構成以兩小節為單位的呼吸關系，呈現出2+2+2的周期性結構；旋律聲部，呈5+2+3的不規則片段組合。上方旋律以級進與四度跳進的主題動機發展為主，低音進行同樣采用主題動機發展。

和聲在第7小節后，呈非嚴格離調模進，使調式游移不穩定，直至第11小節，分解式的推動型節奏，將第一部分推向結束。

（2）第二部分

屬中間對比段落，同和弦跳躍式伴奏進行，情緒輕快活潑。調性拓展，以主調的同主音小調g小調開始，第二部分調式變化：g小調—e小調—a小調—G大調。多數轉調設置在前調調性還未完全確立時，運用非傳統的轉調手法進行轉調。上方旋律聲部，仍采用主題動機組合發展，前三個樂句變化重復，以同音重復和四度跳進兩個音樂元素為起奏點，分別提高二度、五度起奏。

值得注意的是，第22小節第四樂句開始，伴奏回到歌曲開始的伴奏模式，但聲樂部分沒有停頓，五小節后，才進入歌曲得第三部分。在一定意義上，這五個小節伴奏模式的改變，可看作前奏部分的再現，作為到再現部分的過渡。

例2：《天使》中的雙重結構片段

（3）第三部分及尾聲

第三部分在主調G大調上呈示，主題材料不完全重復，伴奏回歸到歌曲開頭平和舒緩的節奏，一連串離調進行，模糊了調性，全終止結束后，尾聲補充終止，在舒緩的伴奏中逐漸遠去。

4.和聲應用中的非常規現象

（1）不規則離調

這是造成調性擴張的重要手法，七和弦不解決，從而構成了作曲家所需要的橫向線條，導致調性的極度擴張。以《天使》中第7-11小節為例，形成以下特點：

①調式上意外進行：離調進行中，Ⅴ/bⅢ為借用小調的Ⅲ離調。

②離調中的非常規解決：Ⅴ7/Ⅴ后接到Ⅰ，這樣的用法目的在于，使低音聲部線條上形成四度與級進的主題動機線條。

例3：《天使》第7-11小節

離調非常規解決這一特點，還可通過以下《天使》譜例進行觀察。

例4：可以看到，與例3相似，連續離調模進后，非傳統的進行，Ⅴ/Ⅱ進入Ⅳ，如此非常規的進行，使低音聲部呼應主題材料，突出級進和四度進行。

例4：《天使》第31-34小節

（2）“漂浮的屬七和弦”

即屬七與主和弦不再是傳統意義上的固定搭配，在瓦格納的音樂中，屬七和弦后可以連接任何和弦。在后幾首歌曲中也多處出現這樣的用法。以《天使》第23-25小節為例，b5Ⅴ7后，屬七和弦的極強傾向性，理應回a小調主和弦獲解決。但作曲家卻將G大調的轉調設置在其后，這樣的連接，使前調屬七和弦在懸而未決時卷入新調式中，這就是瓦格納的“漂浮的屬七和弦”用法。

例5：《天使》第23-25小節

（二）第二首《靜止》

1.總體結構劃分：三段式結構

三段式結構前奏　A　B　C　尾聲a+a1+a2+a3+a4+a5　b+b1+c+c1　d+d1+e+f+g（1-2）（3-6）（7-11）（12-17）（18-21）（22-25）（26-31）（32-34）（35-39）（40-45）（46-53）（54-57）（58-62）（63-68）（69-75）（76-86）（87-95）

2.主題樂句：

例6：《靜止》主題句：

《靜止》是五首歌曲中主題旋律最活躍的，樂譜上，瓦格納標“Bewegt”（運動地）字樣，與其他歌曲相比，第一樂段主題中跳進音程較多，級進較少，尤其是分解和弦式的三度及六、八度大跳，在其他作品中所見不多。音樂流動性與跳躍感相結合，具有極強的推動性。后半部分，從第二樂段主題開始，旋律從活躍變得安靜，回歸到與其它四首歌曲相似的風格。

主題材料因素：①下行三和弦與七和弦；②音程大跳。

3.和聲進行與音樂發展

（1）前奏與第一部分

全曲c小調開始，伴奏聲部，弱起十六分音符的五音組級進，主持續低音，構成《靜止》的主要伴奏織體。

聲樂聲部第三小節進入，第一樂句，類似補充終止Ⅰ-Ⅱ2-Ⅰ，低音主音持續。第6小節開始，連續轉調進行至第31小節，共七次轉調，分別是：bE大調-f小調-c小調-d小調-g小調-bA大調-c小調，平均每樂句至少一次轉調，加入離調變音和弦的使用，使各聲部橫向線條呈半音化進行。

（2）第二部分

旋律以級進進行為主，伴奏織體與第一部分形成對比，柱式和弦的連續重復，同和弦重復與持續低音，使和弦變化減少，情緒緩和下來。調性方面，共三次轉調，C大調—bA大調—bC大調。且轉調方式相似，采用“漂浮的屬七和弦”手法，均在前調屬七和弦后進行轉調。

（3）第三部分與尾聲

情緒進一步緩和，調式更加不穩定，連續轉調進行，以及變音和弦的使用，使調式模糊不清。力度漸弱，節奏舒緩，歌唱旋律在聽覺上極具歌劇表演色彩，如敘事般娓娓道來。第87小節進入尾聲，補充終止中結束。

4.和聲應用中的非常規現象

《靜止》這首歌曲中最突出的是其轉調手法運用，在這首歌曲中，轉調進行可以發生在仍何地方，可以在任何和弦后面，甚至在前調屬七和弦后也可以進行轉調進行，且轉調后的樂曲不需要如傳統轉調進行后進行鞏固和確立調性的進行，而是可以在沒有任何預兆短暫進入新調后，立即轉調到另一新調。

（1）轉調

①以《靜止》7-9小節為例

通過不協和和弦弱化前調調性后，轉入新調：第8小節，Ⅴ43后，接Ⅶ56/Ⅱ離調和聲意外進行，模糊調性后轉入f小調。如此的不規則的進行，目的在于，使伴奏中各聲部，形成半音化進行。橫向半音化的設計，正是作曲家對傳統縱向和聲的突破，是線性和聲的創新。

例7：《靜止》7-9小節

特殊的轉調進行，同樣有出現在：13-14小節、16-17小節、20-21小節、31-32小節、67-68小節、76-78小節等。

②以《靜止》中第30-34小節為例

利用“漂浮的屬七和弦”進行轉調：第二部分的三次轉調，均發生在屬七和弦后。第32小節，轉入C大調，屬和弦由于遲遲未回到主和弦，無法獲得歸屬之感，仿佛漂浮起來。轉入新調后，通過Ⅶ65/Ⅳ-Ⅳ向下屬方向離調，模糊調性，起到轉調后的過渡作用。

例8：《靜止》中第30-34小節

另外在19-20小節、25小節、39-40小節、51-52小節、56-57小節同樣有出現“漂浮的屬七和弦”的用法。

（2）“反功能進行”

以《靜止》第21-22小節為例，第21小節，g小調上出現Ⅴ7-Ⅳ6的逆功能進行，在傳統和聲上是將其定義為錯誤進行。而瓦格納逆傳統而行之，制造的強烈沖突感預示著作曲家有意沖破傳統的束縛，開辟新的音樂道路的理念。

例9：《靜止》第21-22小節

（三）第三首《在溫室里》

1.總體結構劃分為：三段式的結構

三段式的結構前奏　A　B　連接　C　尾聲a+a1　b+c+d+e　f　g+h+i+j+k（1-4）?。?-8）（9-12）（13-16）（17-20）（21-25）（26-29）（30-34）（35-38）（39-42）（43-47）（48-54）（55-59）（60-66）

2.《在溫室里》主題句

例10：《在溫室里》主題句

《在溫室里》第一樂段主題樂句，沒有大跳，風格與第一首歌曲《天使》相似，較為婉轉曲折，類似詠敘調。主題材料因素：①同音重復；②級進；③四度跳進。

這首歌曲中包含11個不同主題，但是仔細觀察不難發現，各主題樂句其實都是對主題中心材料（同音重復、級進與四度跳進）的一再重組，加之兩種主要伴奏模式的相互交替，使得整首歌曲演唱自由舒緩，流暢融合。

3.和聲與音樂發展特點

（1）前奏

d小調開始，前奏四小節，Ⅳ7與Ⅰ交替進行，突出四度音程跳進。以兩個短小四音級進作為動機，而后進行擴展，構成全曲主要伴奏織體。

例11：《溫室》伴奏動機

（2）第一部分（5-12小節）

第一樂句，延續前奏和聲與伴奏模式。第二樂句，伴奏模式突變，歌唱聲部起伏減緩，三音組與呈半音進行的和弦群流的伴奏聲部凸顯出來，迂回曲折，一拍一音，襯托旋律聲部，使主體不協和，不協和群流弱化了功能調性，使調性模糊起來。整首歌曲行進中，對比的兩種伴奏相互交替，相比傳統三部曲式段落間的對比，體現了作曲家的創新之處。

（3）第二部分（14-29小節）

延續與第一部分類似的和聲與伴奏形式，旋律雖有變化，但仍是主題中心材料的組合。18小節到E大調后，開始連續屬和聲進行，此時，仿佛即將迎來主和弦，卻在25-27小節連續三小節類似主和弦的b5Ⅴ7/Ⅳ過渡下，最終28小節回到Ⅰ。

（4）連接句（30-34小節）

屬七和弦長音持續，為g小調開始的第三部分作屬準備。

（5）第三部分（35-59小節）

弱起開始，伴奏類似前奏伴奏動機擴展，第二樂句，“溫室”伴奏主題動機再次響起，轉入d小調。第46小節，進入g小調，全新伴奏模式的震音出現，猶如神來之筆，打破了音樂的平靜，低音聲部陷入長時間屬持續進行，屬持續后轉調到主調d小調。結尾樂句也沒有任何終止式的功能進行，而是通過半音進行的和弦群流連續進行，從而弱化功能調性，使調性模糊。

（6）尾聲（60-66小節）

熟悉的溫室伴奏主題再次響起，Ⅳ7與Ⅰ交替進行，前奏旋律在尾聲部分再次出現，如回音般逐漸遠去。

最值得關注的是，歌曲在全新的雙音伴奏中結束演唱，將終止式結尾的任務交給尾聲部分。這樣的創作手法體現了瓦格納在藝術歌曲創作中所倡導的“整體藝術”的創作手法。使鋼琴人聲一體化，即人聲和伴奏，二者在樂曲中占有相同的比重，彰顯整體藝術特點。

4.和聲應用中的非常規現象

和聲上，《在溫室中》這首歌曲最突出的特點就是半音化旋律充斥在各個部分，無論是旋律、和聲還是整體半音化，作曲家都做了精妙的設計，更加重視橫向聲部進行，各聲部各自朝著相應的方向尋求解決，造成新的不協和音響，聲部與聲部之間脫離了傳統四部和聲的概念，模糊和動搖了傳統和聲功能體系。

（1）不協和和弦群流，造就橫向聲部半音化進行。（如：第9-11小節、第16-19小節、第54-57小節）

①以《在溫室里》第9-11小節為例

伴隨旋律半音化的進行，以低音作為根音的七和弦，造就了旋律與伴奏聲部相統一的整體半音化進行。這樣的半音和弦群流，轉移了傳統意義上，對縱向四部和聲的關注，轉而對橫向聲部加以重視，各聲部同時半音化進行，弱化了歌曲的功能調性，從而使調性變得模糊起來。

例12：《在溫室里》第9-11小節

②以《在溫室里》16-19小節為例

與上例相似：七和弦連續級進下行，旋律中半音化進行擴展為上下行大二度以及同音異名的變化音轉換，第18小節，調式發生改變，轉到E大調，七和弦低音旋律級進與和聲級進相結合，如此可見作曲家之獨具匠心。

不協和的和弦群流現象同樣有出現在54-57小節?！捌〉膶倨吆拖摇钡暮吐暚F象，在《在溫室里》的第38小節也有體現。特殊的轉調進行的和聲現象，在第44-45小節也有所體現。

例13：《在溫室里》16-19小節

（四）第四首《痛苦》

1.總體結構劃分

復樂段前奏　a　b　a1　c　擴展　尾聲1-3　4-8　9-12　13-18　19-22　23-25　26-31

2.主題句

例14：《痛苦》主題材料

《痛苦》主題旋律的第一個音符是整個樂句的最高音，隨后似“夢”的“嘆息”式音調，附點節奏連續上下行二度，波浪式起伏，最后以下行二度“夢”的嘆息動機結束。主題材料因素：①推動性附點節奏；②級進。

3.《痛苦》和聲與音樂發展特點

（1）前奏與第一樂句

由bE大調開始，前奏共三小節，歌曲主題呈現，聲樂部分從第三小節進入，以推動性節奏與級進進行為主，伴奏聲部的旋律襯托主題。多使用下屬、副三和弦以及離調和弦，遲遲未有明確調性的和聲進行。

（2）第二樂句

情緒突變，伴奏織體突變為連續快速的同和弦重復，旋律聲部行進順序與第一樂句相反，推動型節奏的推動使全曲達到高潮，在如此短的時間內達到全曲高潮，在傳統音樂作品中也極其少見，這也是作曲家在結構設計上的創新之處。和聲上，仍未見明確調性的和聲進行，延續第一樂句和聲特征，讓本該清晰地調性關系，變得模糊不清。

（3）第三樂句

回歸初始旋律氛圍，情緒進一步緩和。以調式漂浮為主要和聲特點，后半部分轉入bA大調。

（4）第四樂句

是一個綜合材料，伴奏部分織體與歌曲一開始相似，卻又有了新的發展，大量帶變音的屬七和弦，使情緒變得緊張。最終在bA大調非主調上結束，此時的伴奏聲部卻沒有任何結束跡象。

（5）尾聲部分

繼續轉調，鋼琴伴奏部分持續轉調，上方聲部持續流動，直至第26小節，回到主調同主音大調——C大調上結束。相比于傳統音樂，將尾聲放置在全終止后，在主調中逐漸淡去的寫法，將尾聲色彩多樣化，成為瓦格納這首藝術歌曲中的閃光點。

4.和聲應用中的非常規現象

（1）使用特殊離調和弦

以《痛苦》中第13-15小節為例，此例中，出現離調和弦Ⅶ7/Ⅶ。在傳統和聲中，Ⅶ無副屬與導和弦的運用，作曲家在此處創新性的應用讓音樂在和聲語言上有了新的可能性。

例15：《痛苦》中第13-15小節

特殊離調和弦的和聲現象，在3-4小節、11小節、15小節、23小節等多處，均有所體現。同樣在19小節出現了“漂浮的屬七和弦”的特殊用法。

（五）第五首《夢》

1.歌曲結構分析

二部曲式結構前奏A　B　尾聲a+a1+a2　b+b1+b2+c+d+e（1-16）（17-20）（21-24）（25-30）（31-39）、（40-47）、（48-55）、（56-60）、（61-64）、（65-68）?。?9-84）

2.主題樂句

例18：《夢》主題樂句

B段主題：

《夢》的A段主題旋律最為簡潔，向上構成充滿希望的大六和弦后連續二度下行，旋律風格幽雅，明朗，但又充滿憂傷和無奈；

主題材料因素：①分解三和弦起奏；②附點級進下行；③“夢”的長音嘆息動機。B段主題雖然旋律上與A段主題不同，但仔細觀察不難發現，它仍然是A段主題材料的重組與發展。

3.和聲與音樂發展特點

（1）前奏（1-16小節）

從bA大調開始，主持續，開始四小節為跳躍性同和弦重復，之后，低音作主持續，伴奏上方聲部二度長音持續出現，呈示“夢”的動機。

（2）第一部分（17-30小節）

聲樂部分，下行二度，“夢”的動機到了樂句結尾，級進的附點節奏大量出現，推動性旋律的不斷升高，與詩歌層層高漲的情緒相吻合。伴奏上方旋律也采用附點節奏襯托聲樂聲部，第48小節達到高潮，隨后情緒回落，伴奏織體也回到起始的同和弦重復。

具有推動型的主題陳述，前奏嵌入式終止，兩小節主持續后，聲部間橫向半音級行，大量離調和弦的使用卻不解決，弱化了調性。

（3）第二部分（31-68小節）

相較前一部分和聲，低音聲部多使用同音反復和長音延續，和聲連接也較為常規化，伴奏上方聲部大量出現歌唱旋律，與演唱者相互呼應。第54小節后三次將歌曲推向結束，直到歌唱結束也沒有回到完整主和弦，與《在溫室里》相似，將結束全曲的任務交給了尾聲。全曲共84小節，在五首歌曲中最長。

4.和聲應用中的非常規現象

在9-11小節、21-22小節、27-28小節、33小節、53-54小節有不規則的離調現象出現。

《夢》這首歌曲與《在溫室里》的創作理念相似，和聲上，注重橫向進行，縱向上功能性和聲被削弱，不協和和弦的解決也放到次要地位。

低音上，多同音反復或持續低音，同和弦反復音型。更換和弦時，尤為細致靈活，多在主音持續的情況下，其余的一到兩個聲部共同音保持，而另外的一個或幾個聲部作半音級進或平穩的進行，這也導致了持續音上和弦的使用較為大膽和復雜。

三、結語

《韋森東克歌曲》這部套曲作為瓦格納代表性的藝術歌曲作品，就其和聲技法而言，不僅承襲了以大小調為核心的傳統功能和聲體系上進一步發展，在更為多樣繁復的多聲結構關系和技法風格中，使調性“漂浮”的傾向不斷增加。和聲在運動過程中更具色彩化，復雜化，不僅僅局限于縱向的和聲思維而進一步向橫向關注。聲部各自的半音進行，形成很多不同類型的和聲進行，高度半音化的和聲進行方式，使和聲非功能化，更廣闊的和聲運用范圍，是寫作更加多元化。

套曲中，大量詮釋了“整體藝術”特點，歌曲結構與傳統曲式結構段落的不同之處在于，大多數節段處都沒有明顯的標志，段落的結束處也常常沒有明顯的終止式的和聲進行。歌曲的結束處常常沒有回到主調，最后通過尾聲回主調，完成全曲終止。在瓦格納的歌曲中，并沒有把鋼琴看作是純粹的伴奏，而是與人聲并列的一個聲部。

瓦格納的作品，在浪漫主義后期的展示，更能反映出音樂創作思維和和聲技法的成熟性，使整個和聲體系自身內涵得以延伸和拓展，讓音樂寫作技法上升到了一個新的高度。隨著音樂歷史的演進，為之后的作曲家們開拓了新的思路。瓦格納的創作理念和技法，在音樂史上起了承上啟下的作用，被人們稱為“浪漫主義音樂在19世紀的終結者”。