全色之可逆性與可辨識性探討

□ 張元鳳（臺灣師范大學美術學系教授、文保中心主任）

全色之可逆性與可辨識性探討

□ 張元鳳（臺灣師范大學美術學系教授、文保中心主任）

圖1　陳進《含笑花》

前言

在不同文化背景下，文物保存修復的方針有其適當的微調機制，以彰顯文物特有的文化特質。近年來，臺灣依據社會大眾對于特定的繪畫作品，尤其以近現代繪畫為主的人物畫（肖像）、動物、宗教繪畫等出現的破損狀況，期望修復全色的“可辨視性”標準能在視覺上盡量接近原作，使缺損部位以不易察覺的提升作品完整度的全色方式來進行。為此，臺灣師范大學文物保存研究發展中心（以下簡稱文保中心，RC3R）近年來根據在非可見光下的照射下會產生不同色相的光學原理，開發應用繪畫顏料，在不違背修復原則的規范下，將其導入繪畫修復的全色作業中，筆者現將全色作業的“可逆性”與“可辨識性”結合為配套的安全方案——“非可見光辨識法”展示給同行，以供修復專業參考應用。

可逆性與可辨識性

若與油畫修復進行比較，一般而言東方繪畫（泛指水墨、重彩、膠彩等）全色時要同時顧及“可逆性”與“可辨識性”是比較困難的，因為此類作品媒材的組成大多數是以水溶性材質為主，無法像油畫修復時在全色前可以先在作品上涂布一層隔離層（凡尼斯層）保護好原作之后，才在隔離層之外做全色，使后加色彩和原彩加以隔離。這種借由體質相異或溶劑的溶解強度來調整、區隔原作與后加全色的方式，目前運用在水溶性體質的東方繪畫上是非常困難的。

文保中心目前對于一般繪畫進行的全色方式是以“一公尺距離為基礎的底色整合法”，也就是在不加筆、不加彩、僅用底色的色調（比底色略微明亮）來整合缺損。并于“一公尺以內看得出，一公尺以外逐漸看不出損傷區域”的作業標準進行全色。當修復者進行近代繪畫修復時，則會在上述規范下以不違背修復倫理原則的方式，根據畫面的需求略加調整。

而根據上述方式整合后的結果，修復者在處理近代繪畫中的人物畫像、作品視覺中心受損或是顏料層大面積脫落等狀況時，有時依然會出現人物相貌斑駁或是畫面干擾因素過大的現象發生，而易產生違和感?！胺强梢姽獗孀R法”就是解決此類問題發生時的一種建議方案。下文將以最近修復的二幅近代繪畫為例，簡介技法的思考模式與執行措施。

這兩幅繪畫都是臺灣近代的作品，材質均為絹本重彩，分別是著名女畫家陳進的《含笑花》（234cm×191cm，1932年，見圖1、圖2、圖3）以及活躍于1935—1945年前后的畫家陳宜讓的《七面鳥》（145cm×150cm，1942年，圖4、圖5），雖然各有其不同的損傷狀況，但有共同的損傷特性，列舉如下：

一、展色劑自然老化所引起的顏料層粉狀、片狀脫落。

圖2　基底材畫絹變形

圖3　畫心底部因水害、反折而嚴重受損，造成顏料層脫落、空鼓。

圖4　陳宜讓《七面鳥》

圖5　《七面鳥》局部損傷狀況

圖6　“天然石綠”與“新巖石綠”在一般可見光下的對比　

圖7　“天然石綠”與“新巖石綠”在紅外光下的對比

圖8　下層材質應屬于天然的石綠，上層則為介于天然（黑）和人造新巖（白）之間的混合物（灰），在紅外光影像下可以清楚區別二者

圖9　水彩色票正常光與紅外光的比較

圖10　牛頓專家用水彩與中國畫顏料三原色的比較

圖11　以可逆性的“補紙全色法”鑲貼缺損處　

圖12　可辨識性全色所用顏料人造新巖在紅外光下呈現白色　

圖13　左為正常光，右為紅外光。在對水墨畫進行修復全色時，沒有用傳統的墨進行全色，而是使用了天然有機顏料紅、黃、藍三原色調配出的灰色，全色好的地方在紅外線透視下，之前的破損依然看得非常清楚，可辨識度就高

二、基底材的畫絹變形、收縮、脆化、霉斑、黃化等，并造成顏料層脫落、龜裂、空鼓。

三、畫面主題（視覺中心）顏料層受損嚴重或大面積顏料層脫落、缺損，嚴重干擾畫面的原創美感。

顏料的光學反應

人的視覺是由光對物照射后的反射、吸收、透射的三種現象經過人眼來決定觀看的結果，因此透過非可見光如紅外線、紫外線照射在顏料時，會產生截然不同于一般可視光的視覺效果。比如天然石綠，它的原生礦石是藍銅礦。藍銅礦經過碎壓的制作過程后，礦石粉末會依大小不同顆粒來分類，顆粒越粗大，顏色越深、越飽和；越細越淺，但是成分都是相同的。

日本在工業革命后，大量引進西方的玻璃技術，開始大量制作人造“新巖”以替代昂貴天然礦石。人造新巖類似壓碎的彩色玻璃，在顯微鏡下觀看可以看出它的顆粒與天然礦石的結晶截然不同，但肉眼觀察是非常相似的。例如“天然石綠”與“新巖石綠”兩者放在一般可見光和紅外光下比較（圖6、圖7），在一般光線下看到的幾乎是一樣的顏色，但在紅外光攝影下觀看則天然礦石呈現黑色，而新巖則是反射非常強的白色。這是由于不同光源穿透物質時所形成的不同吸收、折射和穿透的現象所致。例如《七面鳥》放在紅外光影像下，可以觀察到翅膀上的綠色顏料缺損之處，底層顏色較深，上層較淺（圖8）。再搭配X 光熒光反射分析儀（X-ray Fluorescence Spectrometer, XRF）無損檢測，發現下層材質應屬于天然的石綠，上層則為介于天然（黑）和人造新巖（白）之間的混合物（灰），在紅外光影像下可以清楚區別二者。

水彩、中國畫顏料是常用的全色顏料，用正常光和紅外光觀察（圖9）可見紅色和黃色區域在紅外光下有一些是可穿透的，有些則不行，這意味著使用水彩做修復全色的時候，可以做不同的調整。與傳統的天然有機顏料（國畫常用顏料）做比較，紅外光可見藤黃、洋紅、花青、本藍和牛頓205（常用來替代洋紅）幾乎都是可穿透性的。但日本的美藍有一點呈灰色，與牛頓322（常用來替代花青）無法完全穿透（圖10）。了解顏料在紅外光下的特殊反應是執行非可見光全色的第一步。

一般全色可逆性方式之一是使用“補紙全色法”（圖11）的方式全色。半田昌規于2003年在臺灣發表“全色的可逆性原則”，說明全色時不應在原畫缺損的地方直接添加任何顏料，而是先將預備的顏料涂在紙張或畫絹上，再用鑲貼的方式將備料裁出與缺損處同樣的形狀后，填補在缺損的部位，將來需移除的時候，只要在上面稍加一點水分使黏著劑軟化，填補的顏料就會隨著張紙一起被帶走，而不會殘留在作品上?，F階段的“非可見光辨識法”便是基于上述的補紙全色法再加以應運而生。其方式如下：

圖14　辰砂cinnabar在紅外線照射下，天然與人造新巖較難區分?！?/p>

圖15　左：修復前一般可見光；右：紅外光、透光交叉比對發現辰砂呈現白色

圖16　左：修復后紅外光攝影圖像；右：修復后一般可見光圖像

圖17　陳進《含笑花》修復后的可辨識性

全色作業方式

1.基調建立

使用與原作不同材質（但肉眼接近）的顏料后，用補紙全色的可逆性技法補在顏料缺失處，用紅外光探照，后加全色的地方呈現得非常清晰，原因就在于原作為天然混合新巖，呈現灰色，全色所用顏料為人造新巖，呈現白色（圖12）。

2.微調

如果顏色無法與原作色調吻合時，尚需要經過微調整合。微調時為了不干擾上一個步驟的色差效果，使用的顏料材質以不干擾新巖在紅外線下的色調為主，因此選用天然有機顏料，如水彩或國畫顏料中在紅外光下可以被穿透的種類，便不會影響底層的新巖。在補翅膀顏料缺損處時，底層使用新巖后，上層使用有機顏料微調，使得缺損處的綠色調更加接近原作。

同樣原理，水墨畫修復全色時，全色好的地方在紅外線

透視下，之前的破損依然看得非常清楚，這是因為沒有用傳統的墨進行全色，而是使用了天然有機顏料分別用紅、黃、藍三色調配出的灰色，它在紅外線下的可辨識度就非常高（圖13），亦符合可逆性。

3.打底

除了從顏料本身的質感進行辨識之外，亦可從打底的方式處理可辨識性，例如紅色的顏料“辰砂”在紅外線下的特性就是天然和人造的色調非常相似。跟天然石青、石綠不同，天然辰砂粒子越細，在紅外線下會越亮；人造新巖在紅外線下也屬于顏色非常亮的反射，兩者之間色差小，因此無法使用上述方式辨識(圖14)。將此狀況以紅外光與透光交叉比對(圖15)后發現，原作因墨色打底的影響，在紅外光下呈現灰色，這是因為紅外光對碳素反應非常敏感的原理所致。而全色部位的底色只要沒有用墨色打底，便依然呈現白色，仍然可以達成可辨識性，例如《七面鳥》脖子上的一處缺損以“補絹全色”的方式再以新巖辰砂完成(圖16)，在紅外線照射下，填補處與周圍灰色辰砂不同而呈現出白色，達到了可辨識性。

陳進的大幅作品《含笑花》（圖17）亦是用上述三種方式交錯使用后完成填補全色。這再次說明非可見光全色的施作方式可以從調整層、基底顏料層開始，也可以從打底層開始，適用于肖像畫、膠彩、水墨、宗教藝術等。

總結

以非可見光將恢復策略的“可逆性”與“可辨識性”結合的配套措施，將過去一直以來的后加全色方式從“一般可見光”擴大到“非可見光”辨識范圍的技法，是本中心非常重視并且持續發展中的方案。全色的區域務必要在修復記錄中詳細明載，當后人看到報告上的施作方案與紀錄時，只需比對報告書的標識位置并以紅外光等非可見光檢測便可確認位置，而不會影響后續修復。從顏料、展色劑、基底材開始，我們需要充分運用光學特性，甚至進一步運用多光頻譜記錄，這種看似科學分野的研究其實也是執行實物的修復家重新認識、整理、研究藝術相關材料技法的新契機。

修復師在多樣性材料與科技的開發環境下，修復作業面臨許多挑戰，也有了更多的嘗試機會，但是基本上仍要提升全色能力與判斷力，最重要的是必須架構在文物修復安全之上——用少數的安全、穩定的基礎色去開創多樣的色調與效果。因此仍必須強調全色的實力與自我提升“以文物安全為優先的修復美學”。