網生代觀眾訴求與電視喜劇節目戲仿形式的縫合

【摘要】《歡樂喜劇人》集結了國內一流的小品表演團隊來同場競技，受到了網生代觀眾的喜愛，其中開心麻花團隊具有代表性的戲仿形式，迎合了網生代觀眾的訴求，形成了電視媒介下喜劇小品與新生代觀眾的良性互動。

【關鍵詞】網生代；戲仿；喜??；小品；開心麻花

【作者單位】徐曼，齊齊哈爾大學。

近年來，電視喜劇真人秀節目呈現井噴的態勢，《歡樂喜劇人》集結了國內一流的小品表演團隊來同場競技，受到了網生代觀眾的喜愛，在同檔節目中獲得了較高的關注度，成為同時段電視節目收視率的第一名?！稓g樂喜劇人》的成功固然是多種因素共同作用的結果，但究其根本，無外乎其對網生代觀眾群體訴求的精準把握，而其戲仿的藝術形式，則實現了與網生代訴求的契合。

一、網生代和戲仿初識

網生代是指在網絡時代成長起來的年輕群體。在文化消費中，其代指以網絡的虛擬現實（virtual reality）為主要社交手段的受眾群體。網生代觀眾與傳統觀眾的區別表現在文化消費的各個方面，從傾向于選擇網絡終端平臺進行消遣到自身擁有多樣化的價值觀，網生代觀眾對電視節目的題材、創作思維、文化價值取向等方面產生了潛移默化的影響。同時，在網絡時代成長起來的網生代，也受到后現代文化的影響。具有多重標簽的網生代觀眾正在建構獨屬于他們的文化潮流。

戲仿和網生代的橋梁是后現代主義，戲仿是后現代主義的代表元素之一，有著明顯的后現代主義特征。戲仿又稱諧仿，是表演者在自己的作品中對其他作品進行模仿和改造，以達到調侃、嘲諷、游戲、致敬的目的，屬于二次創作的一部分。表演者對經典故事的情節、角色、語言、場景進行自我的改編，使“作品呈現陌生化、諷刺、降格的效果”[1] 。開心麻花團隊正是以戲仿的形式來迎合網生代觀眾審美的多元訴求，實現了用電視媒介來傳達時代精神的效用。開心麻花對戲仿進行了形式多樣的運用，僅從題材來劃分，有好萊塢電影類型片的戲仿，如戰爭片《掃雷》、超能力題材《超能戰士》、西部片《賞金獵人1、2》、喪尸末日片《感染者》、人工智能片《機械公敵》、特工片《皇家賭場》、公路犯罪片《午夜出租車》、探險尋寶片《尋寶訣》、重生片《天堂在左 惡魔在右》、默片《小偷在哪兒？》；還有中國古典文學的戲仿，如《人生自古誰無死》《笑傲江湖》《白蛇前傳》《赤壁》《大圣歸來》《水滸傳》等。以下筆者以開心麻花的作品為例，探討網生代電視觀眾的獨特訴求，以其與電視喜劇節目戲仿的聯姻。

二、對視覺本位的追求

追求視覺享受是網生代觀眾的基本訴求之一。戲仿將觀眾熟知的經典故事、情節、人物，通過滑稽、戲謔的方式融入作品中，在舞臺上通過布景、道具、燈光、音響打造更加直觀、真實、夸張的效果來滿足觀眾視覺感受?！霸谙M文化影像中，以及在獨特的、能直接刺激身體和產生審美快感的消費場所中，情感快樂與夢想、欲望都是大受歡迎的”[2]，而作為文化消費的電視節目，營造形式上的快感，對源文本的重新演繹最先刺激的就是觀眾的視覺感官。在喜劇節目中，表演者將語言和動作所帶來的幽默經過舞臺效果的渲染，使喜劇更具有感染力。網生代的審美接受已在以好萊塢影視劇為代表的文化產品中沖擊下變得不那么容易得到滿足，而電視喜劇小品節目的制作與場景的擺設是立足于故事敘事但更在于展現不同的內容，戲仿的片段更加注重產生比源文本更多的視覺沖擊，這與網生代追求極致的視覺快感不謀而合。

《掃雷》是一個以戰爭為題材的戲仿作品，其中宏大的戰爭場面依靠現場燈光、音響的舞美效果來營造。劇中三個人物陰差陽錯地踩到了地雷，一番斗智之后發現無力改變自己的現狀，此時熒幕上出現了敵機落下子彈的畫面，炫目的現場效果模擬了戰場的慘烈和殘酷，主人公的命運不言而喻?！秾殯Q》則是盜墓賊盜取寶藏的故事，名稱也毫無遮掩的模仿了《尋龍訣》，整個作品架構來源于秦始皇陵寶藏的秘密，多種元素的拼貼是作品的主要特色。作品別出心裁 地以群舞的形式結尾，化作兵馬俑的舞蹈演員整齊劃一地為觀眾奉獻了氣勢磅礴、天馬行空的表演，將現場的氛圍推向了高潮。在小品中穿插舞蹈表演是兩種表演形式的拼貼，表演者利用不同的表演來創造審美體驗，拓展了網生代觀眾的視野。

《賞金獵人》中，開心麻花用了電影的“慢動作”來呈現激烈的槍戰現場。為了達到這一效果，他們在現場采用了黑幕戲劇的形式，這種戲劇的表演形式是對捷克黑幕戲劇的變形模仿。在日本的戲劇表演中也有“黑子”（道具人員）在舞臺上用夸張表演來充當笑料的形式。捷克的黑幕戲劇讓演員穿上特殊的顯光服裝，在動作的配合下呈現想象奇詭的舞臺奇觀。而日本的“黑子”原是道具人員，因其自身能引起觀眾的關注，所以將其作用延伸到劇作表演中。實際上，黑幕戲劇的形式是將戲劇的布景單一化、虛無化，消除背景所產生的敘事性和造型感，從而將審美對象主體集中在演員表演自身所能展現的戲劇性上。同時，黑幕演員的在場、不在場與觀眾默契的協定，更是戲劇的假定性體現。開心麻花在作品中創新性地使用這種形式，無疑讓觀眾耳目一新。該作品在舞臺布景設計所能實現的前提下，拋卻科技的參與，使用演員夸張的形體來彌合戲劇和電影之間的差異，探求了動作本身所能帶來的戲仿效果。喜劇電視小品在完善提升電視聲畫本體的功能，極力滿足網生代觀眾多樣化的審美體驗，同時也利用戲仿的多種形式來探索視覺美感的多種可能性，不斷拓展網生代觀眾的審美視界。

三、解構經典、拒絕權威的價值取向

解構主義是在后現代主義的設計探索期出現的，如今已成為網生代的核心話語之一。解構主義提倡反中心、反權威、反二元理論，對一切權威和經典都要抱著懷疑的態度。而戲仿最早出現在文學作品中，是對經典作品、故事情節、人物形象、臺詞等進行戲謔的模仿，以達到“陌生的熟悉化”的氛圍，達到滑稽幽默的審美效果。戲仿的作用不單單是用來戲謔、調侃經典，更多的是在重新架構的藝術形象和思想內涵中，創造不同于原作的審美價值。但由于其先天的反傳統、反經典的特性，使得戲仿成為后現代主義解構經典、顛覆傳統、消解崇高有力的武器。網生代熟悉周星馳《大話西游》等“無厘頭”喜劇電影，對《一個饅頭引發的血案》網絡惡搞作品喜聞樂見，這正是由于這些作品改變了中國傳統的刻板嚴肅的說教方式，貼合了網生代觀眾的內心需求。而電視喜劇小品中屢屢出現的對經典電影、古典文學的戲仿，同樣是對網生代觀眾審美價值的迎合。

西部片是好萊塢影片中最具符號化的片種，“是迄今最典型、最為觀眾熟悉的一個電影類型，也是經典的電影類型之一”[3] 。蒼茫的戈壁、晦暗的小酒館、明艷的女郎、殘酷的魔頭、英俊的神槍手還有左輪手槍，這樣一幅畫面足以讓觀眾回憶起這片莽荒之地上演的一幕幕傳奇?！顿p金獵人》系列就是在這樣的背景架構下，延續了西部片的故事情節。但作品卻將英姿颯爽的西部牛仔塑造成貪生怕死、槍法不精、出賣朋友的形象，作品對這一經典形象的戲謔，同樣也是對西部片中千篇一律的個人英雄主義的反對和調侃。

《人生自古誰無死》則是對武林俠客和文人形象的顛覆。沈騰的世外高人師父在臨危之際教給他的獨門絕技是“對不起，對不起，對不起，對不起。這一圈兒下來，我看誰還好意思打我”。而師父交給他的任務是解救寧死不屈的文臣艾大人。沈騰在冒死解救艾大人的事被發現，文臣的態度是抽身世外，佯裝不知，將沈騰出賣。這樣的文臣形象與儒家君子差之千里，在戲仿的世界里，英雄和丑角之間沒有不可逾越的鴻溝。

《三國演義》是我國古典四大名著之一，周瑜、諸葛亮的英雄形象深入人心。但經過喜劇小品戲仿之手，周瑜和諸葛亮的崇高形象開始接地氣，人物也更加生動。這個包袱就建立在觀眾對《三國演義》中周瑜心胸狹窄的固有人物形象的認知上，是對經典人物與觀眾心照不宣的嘲諷。

網生代對權威的懷疑、對經典的反叛有著不可言說的現實動因。在競爭激烈、人情淡漠、物欲橫流的現代社會，網生代無力把握自身命運，但又不愿隨波逐流。以游戲化的模仿來打破固有秩序，嘲笑東方的才子佳人，愚弄西方的英雄貴族，通過網絡來“造夢”，以此完成內心的宣泄。這種動因并非全是負面、逆向的宣泄，更多是對自我價值和自我認同的深思熟慮。

四、對社會與人生的反思

戲仿包含著戲和仿兩部分，首先，戲仿以模仿為前提，以假亂真的模仿表演是其顯著的外部特征；其次，與源文本的差異“不僅僅是局部語句、結構或者意象的拼貼、吸收和轉換，而是從整體上再造一個別出新意的文本來”[4]，否則只是滑稽的模仿，而非藝術的戲仿。如果戲仿只是片面的追求娛樂性和游戲化，只會阻礙社會的發展，淪為低俗的娛樂工具而非藝術樣式。戲仿的落腳點在于價值的自我建構，強調“人”的主體地位。

《超能戰士》選取了英雄末路時，昔日的鋼鐵俠、超人、金剛狼、綠巨人這些超級英雄淪為模特，“五元錢合影一張”都無人問津，只有一個小孩子希望和他們合影但是被其母親阻止，英雄成為“怪物”，寥寥數語間克制性地對人性進行了辛辣的嘲諷。突然，情況陡轉，外星生物攻擊地球，人類重新需要超級英雄的幫助，但超人已由“S”碼變成了“XXL”碼，且不能再飛，金剛狼自帶管制刀具進不去地鐵，鋼鐵俠對人類已喪失信心。救與不救的抉擇讓這些英雄們陷入兩難境地，結局仍然是英雄出現，世界和平。這個作品在宏大的敘事和震撼的舞美下，源文本只是個故事背景，人物和情節也已經被肢解的面目全非，但產生了不同于原作的個人崇高，構建了一個新的主題。一個喜劇小品讓觀眾窺視到了人性當中的缺陷，并因此愧疚和反思，產生了笑之外的意義。此時的笑是逆向性的，具有批判性的。

《大圣歸來》的背景，是齊天大圣被壓五指山下，失去了法力，同時也喪失了斗志和自信。開場一個威風凜凜的齊天大圣騰云駕霧，重現了齊天大圣這一經典的形象。轉瞬則是落魄的猴子依靠這套行裝來收取試穿費謀生，大圣的形象瞬間被顛覆。牛魔王是劇中的反派，其誓要把花果山的猴腦吃盡。腦子意味著智慧，“交出你的腦子，饒你不死，”猴子再三強調自己的腦子是“空”的，在一個強權的社會，沒有智慧和靈魂的人反而更加安全。太白金星和佛祖所代表的勢力讓孫悟空在緊箍咒（束縛）和法力中做選擇，擁有法力才能救出猴子猴孫的性命，但這意味著要向束縛自己的權利低頭，最終悟空選擇交出自己所崇尚的自由和驕傲。這個節目獲得了現場觀眾經久不息的掌聲，其中固然有對《西游記》這一經典之作的致敬，但更多的是在這樣的戲劇解構下，觀眾為作品對現實社會的深層隱喻動容。

《小偷在哪兒》是對喜劇大師卓別林的致敬之作，在強調聲畫特征的電視屏幕上作品拋棄了小品語言化的傳統優勢，通過“默片電影”的敘事方式來講述公交車上卓別林與小偷周旋的故事。小品運用了夸張的戲劇表演方式，從表演動作的層面就產生了充足的笑料。卓別林的喜劇不僅是動作的滑稽，還有深層的諷刺意蘊。沈騰的小品也呈現了黑色幽默的風格。在他的作品中，卓別林幫助乘客卻被誤解，還被小偷所傷，但受傷后的他堅持將錢包歸還給乘客，乘客在拿到錢包時成為“人”，但隨后又回歸了臉譜化的人群，最后只剩下小偷給卓別林療傷。默片電影化的審美風格讓小品具有了定格般的造型感和形式感，像是一幅濃縮社會的風情油畫。小品鞭撻了現代社會中的人自私冷漠，在利益的唆使下人本質異化的現象，展現人不將為人的無奈。

傳統文化中，戲劇的教化與社會凈化作用是至高無上的。但在網生代文化的語境下，赤裸裸的文以載道反而成為大眾戲謔的對象。解構話語成為當下的熱點。戲劇家認為，這是“一種膚淺的現世觀念和欲望的快樂原則所取代 的世界” [5]，而戲仿的形式無疑在這樣的文化土壤上更具有生命力。戲仿引人發笑，無論這種笑是諷刺、輕蔑，還是無奈。而戲劇美感最直接、最明顯的效果就是笑。戲仿的仿是其物質外殼，而戲才是其審美價值，“這笑，代表著美、刺、褒、貶，不僅是一種情緒表達，也是一種社會批判”[6] 。

“一國文明的最好考量就是看這個國家的喜劇思想和喜劇發達程度，而真正喜劇的考驗則在于它能否引起有深意的笑?！盵7]電視喜劇小品真人秀是順應網生代觀眾訴求應運而生的電視節目類型，有深意的笑應該是戲仿喜劇小品的標準配置，也是喜劇電視節目不可或缺的，否則小品就只是對經典的褻瀆而非解構。在戲和仿之間抉擇，是對一個喜劇人最大的考驗，同時也是對觀眾最大的考驗。對滑稽的笑只是生理的反應，一笑了無痕，而對荒誕、黑色幽默的諷刺、嘲笑才是人類智慧和理性的結晶。喜劇是對人類理性的謳歌，亦是對自由的推崇和向往。

參考文獻

[1]肖俏.平面歡愉與顛覆價值[J].現代傳播，2016（2）.

[2]邁克·費瑟斯通.消費文化與后現代主義[M].劉精明，譯，北京：譯林出版社，2000：18.

[3]張燕，譚政.影視概論教程[M].北京：北京師范大學出版社，2004：76.

[4]蒂費納·薩莫瓦約.互文性研究[M].紹煒，譯，天津：天津人民出版社，2003：24 .

[5]周憲.世紀之交的文化景觀[M].上海：上海遠東出版社，1998：93 .

[6]董健，馬俊山.戲劇藝術十五講[M].北京：北京大學出版社，2012：96.

[7]伍蠡甫.西方文論選·下卷[M].上海：上海譯文出版社，1989：87.