“現代主義寫作”的蛻變

批評家李陀在2014年的一次演講中提出要重新反思80年代文學的負面遺產，并認為這些負面遺產對當下的寫作造成了比較消極的影響。在這些“負面遺產”中，李陀尤其認為對所謂的現代主義寫作反思不夠。李陀引用了比格爾在《先鋒派理論》一書中提出的觀點，將先鋒文學和現代主義寫作進行區別，認為先鋒派有其批判性和社會內容，而現代主義則更注重技巧性，缺乏對社會歷史的深刻全面觀照，“由于受現代主義純文學這樣一個文學觀念、文學范式的影響，我覺得我們非常有才華的70后、80后、90后沒有完全擺脫開，表現之一就是格局小?！麄兊膶懽鞫缄P心的是個人世界，而且把個人世界等同于世界，或者把文學世界等同于世界?，F代主義通過80年代文學持續地影響著我們這些新生代作家?！盵1]李陀的觀點當然有值得商榷的地方，其中對一些概念的演變也需要做更仔細的甄別，比如現代主義與純文學的關系。但是，李陀依然提供了一個非常有效的思路，去反思當下寫作——尤其是更年輕的作家寫作所出現的癥候。如果僅僅是從文學技術的層面來看，我們完全可以說，經過近30年對西方現代主義寫作的模仿、借鑒和學習，現代主義寫作幾乎變成了一種被內化了的技藝，“若干年以后，面對行刑隊，某某將會想起……”“當我們談論愛情時，我們在談論什么”等經典的現代主義句式幾乎成了寫作的流行語。在2014年，我們已經很難像80年代那樣去指認什么作品是現代主義寫作，什么樣的作品不是現代主義寫作，在最極端的例子中，比如作家寧肯的長篇小說《三個三重奏》中，極具社會性的內容（反腐問題）被高度形式化的文本所收納，呈現出混合了80年代精神氣質和當下生活的蕪雜面貌。在這種情況下，也許討論什么是“現代主義寫作”會像1985年左右討論“真偽現代派”一樣陷入理論先行的誤區，至少在中國的語境中，現代主義寫作并非一個元概念，而一直是一個歷史化的概念，因此，要真正有效地反思現代主義寫作的負面遺產以及當下寫作的現代主義“謬誤”，就應該進行一次小小的歷史探源。

一

從文學史的角度看，現代主義寫作自1980年代以來經歷了不同的發展階段，第一階段是發生期，除了帶有普及性質的《現代小說技巧初探》引起的關于現代小說技術層面的討論以外，更值得注意的是1985年發表的劉索拉的中篇小說《你別無選擇》，這部小說真正引起了關于“現代派”寫作的爭論。其支持者認為這部小說代表了中國真正意義上的現代主義/現代派寫作，“是我第一次真正看到的中國現代派作品?！盵2] 如此認定的主要原因在于“小說展示了一種強烈的散發著二十世紀現代氣息的自我意識”， “以自己的頭腦思索社會，按照自己的意志選擇人生”， “不低估自己的價值，也不夸大自己的作用”[3]也就是說，是否塑造出了具有現代自我意識的“個人”，成為衡量現代主義寫作的重要標尺。即使認為《你別無選擇》是“偽現代派”的評論家也是以此為標準，來指責《你別無選擇》中的“個人”還不夠“現代”。1980年代圍繞現代主義寫作的爭論紛繁復雜，這里不一一敘述。今天我們回頭去重新觀察這一作品及其圍繞的爭論，可以明確如下幾點：第一，《你別無選擇》所塑造的“具有現代自我意識”的個人在縱向的歷史軸中對應的是“無現代意識”的“非個人”，也就是自“延安講話”以來的以集體（集團）主義、革命主義為旨歸的“非個性主義者”；第二，這一現代主義“個人”在1980年代“文化熱”和“美學熱”的知識演繹中，被借來充當一個與西方同步的“符號化”所指，并以此滿足了80年代文化界（乃至整個知識界）走向世界的文化幻想癥；第三，正是在這樣的話語挪移中，正如楊曉帆重讀《你別無選擇》所發現的，“因為西方現代主義文學中個人的精神危機是在兩次世界大戰后生成的，所以批評家們將‘文革’創傷作為小說中自我意識萌發的根源，因為西方現代主義表達的是處于高度發達的物質文明中的現代人體驗，所以批評家們又把小說中的人物看作城市青年的病態惶惑，這樣的平行比較確有其合理性，但卻喪失了以更直接的中國經驗充實‘現代主義’的可能?！盵4]實際上，以《你別無選擇》為代表的80年代“現代派寫作”依然可以被歸入為一類“青年問題小說”，它的發生學，可能并非一個普遍的“現代人”的焦慮，而更是1980年代社會轉型中青年人升學、就業、個人成長和個人發展的困惑和焦慮，“如果把《你別無選擇》當作一個問題小說，它其實提供了一個在中國80年代初改革進程中，討論如何構造‘新人’，思考理想自我如何構成的契機。這本來是個兩步走的問題，但當時的批評家在躍入現代的渴望中，顯然只專注于前者，發現了自我，卻又陷入了不加反省的西方個人主義邏輯中，他們似乎樂觀地相信有著現代自我意識的個人一旦生成，只要打破體制束縛和傳統桎梏，就能走向成長的殿堂?！盵5]這其實是一種個人——（西方意義上的現代主義式的個人）對另外一種個人的（具體的歷史化的個人）的壓抑和排斥。非常遺憾的是，這種排斥在80年代的語境中是如此成功，以至于我們忘記了在起源處“個人”所具有的復雜性和多面性。

暫且不管這些。無論如何，即使是這一符號化的“現代個人”亦有其歷史的意義，至少它提供了一個契機，那就是通過這個符號化的個人，一種完全不同于前此的經驗可以被表達出來。這也是同時期發生的先鋒文學共享的一種歷史語境。在這一語境中，“符號化”的個人恰好因為其“符號化”而獲得了一種在場感，莫言的《紅高粱》《透明的紅蘿卜》、余華的《河邊的錯誤》《現實一種》、格非的《迷舟》、馬原的《虛構》等等，形式主義并不能解釋這些作品得以流傳并獲得肯定的全部因由，更深的原因在于某種“離析”的過程，即，把一個現代的個人從一個具體的歷史的個人里面離析出來，建構一個美學意義上的抽象人。這兩者之間的張力和對峙構成了先鋒小說的寫作張力和闡釋張力，如果先鋒小說有它的歷史和內容，其歷史和內容就在于這樣一個離析的過程中。這種張力建基于一種基本的歷史語境和認知邏輯，即，在不自由和遭禁錮的語境中進行自由表達和自由書寫。在這一邏輯里面，先鋒文學的闡釋空間得到最大限度的強化和擴張。甚至我們可以想象，當符號化的個人在這一離析的過程中喪失其解釋能力的時候，寫作者們也許會通過更具體的歷史和經驗來填充“抽象”和“具體”、“形式”和“內容”、“邏輯”與“歷史”之間的巨大鴻溝，由此可以創造出更能經得起時間考驗的先鋒派。

二

1980年代的匆匆終結強行切換了語境?，F代主義寫作由此進入其90年代階段，以陳染、林白等人的“私人寫作”為其代表。從“個人”到“私人”，這一概念的變化攜帶著豐富的信息，如果說在1980年代的“個人寫作”中，還不可避免地糾纏著社會性和歷史性的內涵，個人寫作不得不呈現為一種社會問題小說的表面形式。但是在1990年代的“私人寫作”中，從形式到內容都放棄了社會和歷史的維度。劉心武在當時就曾批評：“注重文本，文字、文辭，對社會與人類不承擔任何責任，主要面向形式，在極度個人化的表述中獲得大快樂”。劉心武還提到，“這些女作家的小說有日本人文學中的‘私小說’的一些特征，放棄對社會的認知，把私人生活寫得很差，把個體生命感受加以詩化，形式上也很精雅?！盵6]非常有意思的是，劉心武將這類寫作納入到“新保守主義”這樣一個寫作潮流中來論述。今天的批評界大概都已經忘記了這個概念，而簡單地將“私人寫作”納入到女性寫作這一籠統的概念中肯定其對“個人”的發現和想象。但如果回到1990年代的語境中，就會發現“新保守主義”也許是一個更值得認真對待的命名，這一命名至少在兩個層面值得注意，第一，它意識到了所謂的“私人寫作”之新在寫作層面上不過是借用了或者繼承了類似于日本私小說的傳統，并無什么“先鋒性”可言；第二，“私人寫作”因為僅僅局限在私人經驗層面的展示上，無法和他人的情感進行更有效的交流，也拒絕和社會歷史進行有效的對話，因此，它在其社會意識和歷史意識的層面上必然是保守的。私人寫作在這個意義上進一步窄化了“個人寫作”的內涵，雖然作家們（陳染、林白、海男、徐小斌等）辯白為這是一種“個人表達”的方式，并在隨后紛紛進行轉型的努力，但是在1990年代的歷史語境，這一寫作與所謂的“新歷史寫作”等寫作潮流一起，進一步強化了“個人”的符號化和能指的空洞傾向，并在90年代“去政治化”的語境中構成了90年代意識形態的一部分。這一意識形態包括經濟上的自由主義、個人道德上的利己主義和嚴重的歷史虛無主義。從政治經濟學的角度來看，1992年隨著蘇東劇變帶來了“歷史終結”的幻覺，中國同時開啟的全面市場化要求生產出這樣一批“無歷史”和“去社會化”的“自由個人”，以便為接下來的大規模的原始資本積累提供“自由”勞動力。1990年代的“私人寫作”正是因為滿足了這種文化資本的想象而進入社會的視野，并以商品化的方式供大眾消費，相對于資本市場和權力話語的高度認可，普通的讀者對此卻并不買賬：“作家的作品畢竟是供人閱讀的，她們一邊自砌起一座座精神圍墻，與眾人隔離，在小屋里撕著自己的傷口，喃喃自語；一邊希望更多的人以更快的速度讀到她們的私人生活和精神自傳，也許這就是她們并不高于普通人，俗人，永遠走不出凡俗世界的矛盾所在?！盵7]但這并沒有影響這一寫作在自己的軌道上自動運行，并在2003年出版的衛慧的《上海寶貝》等作品中推向極端。這種極端是指，因為對于這種“私我經驗”過于病態的展示和對官能的過度依賴，這一寫作最后不是構建了個體，而是徹底瓦解了個體，不是構建了自我意識，而是形成了自我意識的潰散。它構成了一種反諷和嘲笑，意味著這種極端個人主義寫作的此路不通。

三

如果說在“女性主義”和“私我”的裝飾下，90年代的私人寫作甚至包括衛慧、棉棉等人的早期寫作還帶有一點“反抗權威”的實驗色彩。那么，在2000年以來的市場語境中，現代主義寫作則完成了它最大的轉向，它與商業化親密合流，形成了一種最媚俗的小資寫作。這一寫作大致可以分為二類，一類以安妮寶貝和郭敬明為代表。這一類寫作的特征就是以一種拜物教的形式來迎合由市場塑造出來的讀者趣味。這種拜物教是商品拜物教和情感拜物教的奇怪結合體，商品拜物教是指作品中有一種對于“物質”（無論是愛馬仕包還是棉麻布裙子）非常無知的迷戀，情感拜物教指的是作品中的人物缺乏一種內部的精神深度，而僅僅偏執于某種生理性的情緒狀態。另外一類則以“韓寒”為集大成者，之所以說“韓寒”的寫作也是“現代主義式”的，是因為在他的寫作中總是試圖塑造一個看起來“獨立”的現代個體，并以一種叛逆的姿態對抗所謂的“體制”和“秩序”。這里面內涵了一種80年代現代主義寫作中的“存在主義”式的情緒，也許我們在“韓寒”的一些作品中能讀到劉索拉、徐星等人作品中的人物氣息。但問題也在這里構成了癥候，正如我在《80后，怎么辦？》里面所詳盡分析的，韓寒的這種抵抗是一種假面的抵抗，在以《1988，我想和這個世界談談》為代表（同時也是終結）的系列作品中，媒體式的抵抗嚴重損害了其文學抵抗的品質，“‘韓寒’的自我是一個表面化的自我，因為他高度地執著于這種表面化的自我，他就從來沒有深入到自己內心的深處，他懷疑和嘲諷一切，但是卻從來不懷疑和嘲諷自己。與此相聯系的是，他從來就沒有一個真正的政治信仰，他以為政治就是簡單地否定或者肯定，就是不無辨析地進行對錯的道德區隔，而他的那些道德，又往往來自于另外一種更簡單的教義和大眾情緒。因為這種真正現代自我意識和真正有力量的政治信仰的缺乏，‘韓寒’的抵抗，無論是媒體式的抵抗還是文學式的抵抗都缺乏真正洞察的眼光和震撼靈魂的力量，因為并沒有內在的力量支撐，他只能是也必然是一個投機者。這種‘抵抗’的‘假面’背后，是歷史虛無主義的陰影如影隨形，陰魂不散，‘韓寒’和郭敬明不過是‘80后’的一體兩面而已?！盵8]進一步來說，即使“韓寒”的這種抵抗式成立的，他也沒有任何文學上的價值，因為這種抵抗不過是重演了“傷痕文學”所開創的個人——政治之間的二元對立。因為要擺脫“傷痕文學”的書寫模式，才有80年代現代主義文學的發生和發展，但在歷史的流變中，一部分現代主義文學變成了充滿文藝腔和戀物癖的小資產階級文學——實際上不過是通俗文學的當下變種；另一部分現代主義文學則在內里的質地和邏輯上重現演繹著“傷痕文學”的主題和模式。從這個意義上說，現代主義文學在當下寫作中也走到了其“窮途”。它需要被重新激活。

注 釋：

[1][2]李陀：《重新發明文學》，2014年9月26日在深圳的演講。

[3]李劼：《劉索拉小說論》，《文學評論》1986年第1期。

[4][5]楊曉帆：《何謂“現代”，“自我”何從——重讀劉索拉<你別無選擇>兼及新潮批評》，《長城》2010年第7期。

[6]《邱華棟與劉心武的對話》，《上海文學》，1995年第8期

[7]艾英《我讀女作家》，《中華讀書報》1997年1月15日第1版。

[8]楊慶祥：《80后，怎么辦》，十月文藝出版社，2015年。