宋金瓷器池塘水禽紋初探

隋 璐

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宋金瓷器池塘水禽紋初探

隋 璐

宋金時期 瓷器 池塘水禽紋 蓮塘水禽紋 蒲柳水禽紋

池塘水禽紋是11世紀后期興起的瓷器組合紋飾之一，有“通景式”和“小景式”兩種基本構圖，宋畫蓮塘、沙汀小景為其重要的粉本來源，反映了宋金制瓷業對于繪畫藝術的借鑒與吸收。此類紋飾與元青花蓮塘水禽紋在題材、構圖、細節特征、名稱等方面有著密切的聯系，表明宋金及元代以后瓷器池塘紋樣是一脈相承的。同時，高麗青瓷蒲柳水禽紋并非源于遼代壁畫，從裝飾內容、構圖、風格等方面來看，其產生可能受到了磁州窯類型彩繪瓷器的影響。

宋金時期的制瓷業注重裝飾技法和紋樣的變革創新，積極吸納其他工藝、藝術門類的裝飾技藝，從而使瓷器裝飾藝術達到了一個新的境界。這一時期，花卉紋占據主流地位，至11世紀后期，形成了嬰孩攀花、四季花卉、池塘水禽等較為固定的組合形式。池塘水禽紋流行范圍廣泛，但因構圖形式、裝飾技法及表現內容的不拘一格、靈活多變，其面貌尚未得到充分揭示，對于元明清瓷器、高麗青瓷同類紋樣的影響也未引起足夠的關注。本文在充分搜集和梳理考古出土品、館藏品的基礎上，對其基本特征和流行年代進行了考察，通過同類紋樣的比較，探討宋金瓷器池塘水禽紋與元青花蓮塘水禽紋、高麗青瓷蒲柳水禽紋之間的聯系。

一、宋金瓷器池塘水禽紋的基本特征

池塘水禽紋是宋金時期南北方窯場廣泛流行的裝飾紋樣，見于河北定窯、磁州窯、井陘窯、河南寶豐清涼寺窯、修武當陽峪窯、山西長治窯、陜西耀州窯、江西吉州窯等窯場產品中(附表一、附表二)，裝飾技法以白釉印花、白釉珍珠地劃花、白釉黑褐彩繪為主。此外，內蒙古敖漢旗新惠鄉呼仁寶和村出土的黑釉暗花葫蘆瓶上也見此類紋飾，可能為遼地窯場的產品①。

宋金瓷器池塘水禽紋主要表現池間水岸的自然風光，常見蓮荷與鴛鴦、鴨、鵝、鷺鷥，蘆葦與鷺鷥、仙鶴的組合形式。蓮荷題材最具普遍性，或多枝花葉形成蓮叢，或單枝花葉散綴于池間，并通過荷花、荷葉的盛開與垂敗，結合水禽的不同情態，營造夏、秋池塘的特殊意境。蘆葦紋多呈叢簇狀，葉勁挺似竹，莖纖長彎折，前端點出穗狀的蘆花。鴛鴦、鴨、鵝一般作浮游狀，鴛鴦在紋飾中成對出現，兩只鴛鴦或并列，或對游，或一只回首相望，一只緊隨其后。鷺鷥、仙鶴多取站立姿態，或仰視，或回望，或俯身，通常一足抬起?？梢娝谓鹬拼晒そ成朴诓蹲礁黝惢ú?、禽鳥的特征，使之逼真地躍然于瓷器表面。

宋金瓷器池塘水禽紋主要飾于碗、盤、碟、盞、盞托、瓶、枕、花盆等日用器、陳設器上，根據器形布局，可以分為“通景式”和“小景式”兩種基本形式，在碗盤、盞、碟的內腹、盞托沿面采用“通景式”構圖，蓮叢與水禽多間雜排布，形成多個圖案單元；在碗、盤內底、枕面、瓶腹、花盆外壁采用“小景式”構圖，多以特寫式的取景視角表現一對或單只水禽，襯以蓮荷、葦叢、山石、水岸，布局清簡，主旨鮮明。

二、宋金瓷器池塘水禽紋的流行年代

池塘風物作為瓷器的裝飾題材始于唐代，長沙窯運用褐綠彩繪技法，在執壺的腹部以簡筆繪畫蓮塘、蘆塘紋樣②，顯得飄逸灑脫，生動自然，但裝飾內容、構圖形式單一，還未與各類水禽形成組合。耀州窯遺址出土的Bb型Ⅲ式青瓷盞，標本86ⅣT10②∶4，器內以水波紋為地，印蓮荷、游鴨、鵝、鴛鴦紋三組，內底飾一條游魚，與Bb型Ⅰ式、Bb型Ⅱ式青瓷盞造型相仿，后者帶有“熙寧”、“大觀”、“政和”等紀年款識③。江蘇江浦黃悅嶺南宋張同之夫婦墓出土的定窯白釉印花盤，內壁口沿下飾回紋一周，內腹印四只水禽與四叢蓮荷間隔排列，內底印雙魚水波紋，據伴出的墓志記載，墓主卒于慶元元年(1195年)，其妻卒于慶元五年(公元1199年)④。浙江德清城關鎮宋墓出土的定窯白釉印花盤，內壁近口沿處印回紋一周，內腹印鴛鴦蓮花三組，內底印雙魚水波紋，據墓志記載，墓主卒于咸淳丁卯年，次年(1268年)入葬⑤，由上可知，圖案化的“通景式”池塘水禽紋產生于11世紀后期，在12世紀末至13世紀更為盛行。

“小景式”構圖的池塘水禽紋出現年代略晚，山西長治郝家莊金墓出土的臥虎枕，枕面以赭黃彩及黑彩繪蓮荷、蘆葦各一叢，其間并游一對鴛鴦，岸邊聳立山石，枕底墨書“貞元三年六月五日王造”題記⑥。河南博物院藏當陽峪窯白釉黑彩八方形枕的枕面下部繪游鴨一對，上部及周邊散置荷花、荷葉、水草及游魚，枕底墨書“大定二十五年四月二十日一置”題記⑦。井陘窯遺址出土的盤模96HM∶5，底面刻一對鴛鴦，其上方點綴一叢荷花，周壁刻六組對蓮，以菱茨莖蔓串連，內壁刻“大定二十九年五月日趙□”⑧。日本東京靜嘉堂文庫美術館藏白釉黑彩橢圓形枕，枕面以岸邊葦叢為中心，兩側分別布置一鵝，兩鵝姿態不同，一只浮于水中，一只立于岸邊回視，底部墨書題記中有“泰和元年六月十九日置并亞”⑨。北京市海淀區南辛莊金墓M2出土的Ⅱ式白瓷盤，內底下部印一對鴛鴦戲水，上部飾蓮荷一叢，據M1伴出的墓志、M2的出土品及銅錢判斷，年代應接近或稍早于金貞元至正隆年間(1153—1160年)⑩。從上述年代確切的標準器來看，繪畫旨趣濃厚、構圖形式成熟的小景式池塘水禽紋主要流行于12世紀中葉至13世紀初。

三、與元青花蓮塘水禽紋的比較

蓮塘水禽紋是元青花的流行紋飾之一，劉新園先生在《元文宗——圖帖睦爾時代之官窯瓷器考》一文中，將元青花蓮塘鴛鴦紋與唐墓出土的絲織品、銀盒、宋代耀州窯、定窯、景德鎮窯瓷器上的同類紋飾進行了比較，指出元代這類紋飾的時代特征鮮明，構圖形式與唐宋、明清各代不同，而“與元代刺繡有極其親近的血緣關系”，但如仔細比較宋金、元代瓷器上的池塘紋樣，仍可發現二者在題材、構圖、細節特征、名稱等方面的密切聯系。

與宋金瓷器池塘水禽紋相比，元代同類紋樣的題材單一，僅見蓮荷鴛鴦、蓮荷鷺鷥兩類，以蓮荷鴛鴦為主。鴛鴦多以蓮叢為中心對稱排布，作相對游弋狀，或者一只前游回望，一只緊隨其后，蓮叢通常位于一對鴛鴦的上方(圖一，1)。這種圖式在12世紀中葉以后，流行于河北定窯、井陘窯印花白瓷、江西吉州窯白釉黑彩瓷器中，如故宮博物院藏定窯白釉印花盤，在內底蓮叢下方對稱布置兩只鴛鴦(圖一，2)。鄭谷《蓮葉》云：“多謝浣溪人不折，雨中留得蓋鴛鴦?！标淌狻队曛谢ā吩疲骸耙粚x鴦眠未足，葉下長相守?！薄妒挛锂惷洝分?，荷花又有“鴛鴦蓋”之別稱，或可作為此類圖式的取意來源。從伊朗巴斯坦國家博物館藏元青花蓮池白鷺紋大盤來看，鷺鷥的造型取一足抬起的姿態，這種造型以及鷺蓮組合在宋金瓷器上均可見到。此外，土耳其托甫卡普·沙奈博物館藏元青花三友圖大碗的內底繪有蓮池鴛鴦紋，在圖案下部表現庭院園林的曲檻(圖一，3)，這種題材也見于宋金瓷器同類紋飾中，如井陘窯遺址出土的開光雙鵝游水園景圖碟模96HM∶8，底面菱形的雙線開光內以曲檻為界，檻外飾湖石芭蕉，檻內飾蓮塘雙鵝(圖一，4)。

圖一 宋金、元、高麗瓷器上的池塘水禽紋

元青花蓮塘水禽紋中，蓮荷由多組蓮叢構成，每組蓮叢以一片荷葉居中，荷葉下部用平行線段表現花莖，荷葉上部承托兩朵荷花，花兩側及中間飾有花莖及水草。宋金瓷器蓮荷紋樣的表現形式極為豐富，在定窯、景德鎮窯劃花、印花蓮荷紋中已經出現了此類蓮叢的雛形。前述故宮博物院藏定窯白釉印花盤上的蓮叢為一片荷葉承托兩朵荷花狀，黑龍江綏濱金代墓群出土的定窯平底盤(圖一，5)、浙江杭州北大橋宋墓出土八出葵口盤、四川峨眉山市羅目鎮宋代窖藏出土的F型碟，標本K2∶16(圖一，6)內底中部均飾有大荷葉一片，其上承托一朵荷花，荷花兩側對稱布置兩片小葉，荷葉下部以多條平行的曲線表現花莖。

宋元絲織品、金銀器上的池塘水禽紋又被稱做“滿池嬌”，劉新園先生依據《江西大志·陶書》的記載，從元、明瓷器的承襲性出發，由明代景德鎮御器廠彩畫器紋飾中的“滿池嬌”名目，推斷元青花蓮池水禽紋也應有此稱謂。前述日本東京靜嘉堂文庫美術館所藏白釉黑彩橢圓形枕，枕面以黑彩繪蘆花葦草、雙鴨戲水圖，枕底墨書題記中有“奴兒沒道好枕兒嬌兒也沒，胡鉦餅家記亞。鴛鴦戲水鴨兒”。這里的“鴛鴦戲水鴨兒”顯然為枕面的裝飾圖案，“枕兒嬌兒”則應為“滿池嬌”瓷枕的簡稱，表明宋金瓷器上的池塘水禽紋也應有“滿池嬌”之稱，其裝飾內容并不囿于蓮荷鴛鴦一種，也體現了此類紋飾在宋金與元明瓷器之間的承襲性。我們或可認為，元代服飾、青花瓷器上盛行的“滿池嬌”是在對宋金瓷器同類紋飾進行選擇性吸收的基礎上，加以改造、定型而最終形成的。

四、與高麗青瓷蒲柳水禽紋的比較

“蒲柳”意為水邊之柳，蒲柳水禽紋主要表現柳樹、蘆葦、蓮荷、竹與鷺鷥、鶴等水禽構成的水岸風光，是高麗青瓷繁榮發展時期的代表性紋飾之一，最早出現于12世紀前半葉的陽刻青瓷、鐵畫青瓷中，12世紀中葉以后，主要采用鑲嵌技法表現。從國立中央博物館藏“己巳”(1269年)銘青瓷鑲嵌蒲柳水禽紋碗、“庚午”(1270年)銘青瓷鑲嵌蒲柳水禽紋碗、“乙酉司醞署”(1345年)銘柳紋梅瓶等紀年瓷器來看，此類紋飾在高麗青瓷進入衰退期以后，仍然占據較大比重，并保持了較高的藝術水平。對比高麗青瓷與磁州窯類型白釉黑彩瓷器上的池塘水禽紋，不難發現二者在表現內容、裝飾風格、構圖形式等方面的聯系。

高麗青瓷蒲柳水禽紋中，柳樹題材被頻繁使用，其次為蘆葦、蓮荷、竹樹，水禽中以鷺鷥、鶴居多。磁州窯類型彩繪池塘水禽紋常見蓮荷、蘆葦、鴛鴦、鷺鷥、鶴等題材，也有少量的蒲柳、竹樹，如林縣文化館藏“張家造”荷塘立鷺圖枕，枕面一側繪蒲柳水岸，岸邊立鷺，另一側繪蓮塘(圖一，8)，又如廣州西漢南越王博物館藏竹柳鷺鷥紋八方形枕，枕面下部以白釉黑褐彩繪畫竹樹、水岸和鷺鷥，一側邊角繪垂柳(圖一，9)，這些繪畫柳紋僅見部分枝條和樹干，蘊含意在畫外之感。高麗青瓷上盛行全株式蒲柳紋，但如大阪市立東洋陶瓷美術館藏青瓷鑲嵌扁壺，壺身菱形開光內的柳蔭蓮花圖也見類似的折枝式構圖(圖一，10)。與磁州窯類型黑、褐彩繪相比，高麗青瓷的鑲嵌技法形成黑、白二色的鮮明反差，便于表現白鶴、白鷺和蘆葦“花白作穗狀”的特點。相較磁州窯類型的透明釉，擁有“天下第一”之稱的翡色青釉清澈、透亮，借以隱喻天空和池水，總體布局疏朗，物象刻畫簡練，共同營造出閑淡、空遠的意境。

高麗青瓷蒲柳水禽紋整體上采用繪畫式構圖，飾于梅瓶、凈瓶、玉壺春瓶、廣口瓶、扁壺、水注的外腹和匜、碗的內腹，器腹裝飾分為兩組或四組，各組圖案又形成和諧統一的通景式環帶，瓜形的梅瓶、玉壺春瓶自然分隔成多面，每面裝飾一組獨立的圖案，有些器物腹部點綴菱形或圓形的開光，使紋飾層次和表現內容更為豐富。每組圖案單元的基本圖式相近，一般為蒲柳、蘆葦居中，鷺鷥、仙鶴等水禽分立或浮游于兩側(圖一，11)。磁州窯類型彩繪池塘水禽紋充分運用開光裝飾，在枕面、瓶腹的橢圓形、云頭形、八方形、菱弧形或多瓣花形開光內飾有靈活多樣的池塘小景圖。前述東京靜嘉堂文庫美術館藏白釉黑彩橢圓形枕、邯鄲市博物館藏白釉黑彩八方形枕(圖一，12)的枕面皆以一叢蘆葦為中心，兩側布置雙鵝，與高麗青瓷同類紋飾的單元圖案接近。

關于高麗青瓷蒲柳水禽紋的來源，鄭良謨先生曾指出“看永慶陵內部的四季圖壁畫之一部分，很容易聯想到高麗時代的螺鈿漆或青銅錯銀中的蒲柳水禽紋”。李美愛又發展了這一觀點，認為蒲柳水禽紋的構圖和題材主要來源于遼代壁畫。然而，遼代壁畫與高麗青瓷分屬不同政權的不同藝術門類，即使通過貿易或人員流動等途徑，二者之間也很難發生直接的傳承和影響，且四時景致、四季花鳥在唐、五代之際已成為重要的繪畫題材，在宋畫中更為盛行，并非遼代所獨有。同時，蒲柳水禽紋的流行年代與永慶陵的營建年代相隔較遠，高麗青瓷也未在遼代各類遺址中發現，據此，高麗青瓷裝飾受到遼文化的影響應不顯著。如前所述，池塘水禽題材在中國瓷器上出現年代較早，高麗青瓷與磁州窯類型彩繪瓷器上的池塘水禽紋在表現題材、裝飾手法、構圖形式等方面多有相近之處，同時，磁州窯類型白釉黑彩瓷器在高麗遺址中多有發現，其流行紋飾也常見于高麗彩繪、鑲嵌青瓷上，如磁州窯瓶類器物外壁習見的“大葉折枝牡丹”還見于高麗青瓷銅畫寶相唐草紋碗、鑲嵌牡丹菊花紋瓜形瓶、鑲嵌牡丹紋青瓷大罐等器物上。因之，高麗青瓷蒲柳水禽紋的形成與發展很可能受到了磁州窯類型同類紋樣的影響，在此基礎上青出于藍，展現了獨特的風貌和審美傾向，成為高麗青瓷裝飾紋樣的典范之作，而高麗鑲嵌青瓷的裝飾意匠和部分紋飾也應受到了磁州窯類型白釉黑彩技法的啟發。

附表一 宋金紀年池塘水禽紋瓷器簡表

附表二 宋金無紀年池塘水禽紋瓷器簡表

注 釋：

① 邵國田：《敖漢旗出土的黑釉暗花葫蘆瓶》，《內蒙古文物考古》1997年第1期。

② 吳躍堅：《唐風妙彩——長沙窯精品卷》，湖南美術出版社2008年，第65、69頁。

③ 陜西省考古研究所等：《宋代耀州窯址》，文物出版社1998年，第154～156頁。

④ 南京市博物館：《江浦黃悅嶺南宋張同之夫婦墓》，《文物》1973年第4期。

⑤ 施蘭：《德清出土的宋元時期瓷器》，《東方博物》2009年第2期。

⑥ 崔利民：《山西長治市博物館收藏的金代虎形瓷枕》，《考古》2006年第11期。

⑦ 陳敏：《當陽峪窯的裝飾藝術》，《中原文物》2010年第4期。

⑨ 葉喆民：《中國磁州窯(下卷)》，河北美術出版社2009年，第389頁。

⑩ 北京市海淀區文化文物局：《北京市海淀區南辛莊金墓清理簡報》，《文物》1988年第7期。

〔責任編輯、校對 孫 琳〕

隋璐，女，1981年生，天津師范大學歷史文化學院講師，郵編300387。

K871.44

A

1001-0483(2016)04-0035-06

本文為天津市哲學社會科學研究規劃項目“京津冀地區出土瓷器與宋遼金文化交流研究”(項目編碼：TJZL15-008)及天津市高等學校人文社會科學研究項目“兩宋瓷器裝飾研究”(項目編號：20142811)成果之一。