林飛

聞人足音，其誰會心

文 羅一平

林飛是一個有極好繪畫感覺的藝術家，也是一個活的非常純粹的藝術家。

與林飛初見面的人，如果僅以他的言談來感知他，一定會覺得他是一個很具感性色彩的藝術家。林飛是感性的，然而他更是思想型的，他的思想裹狹在他那些感性的言辭中，隱含在他作品的圖像符號里。

說他是一個思想型的藝術家，是因為早在1998年，他就在中央美術學院美術史系研生課程進修班結業論文中，以上萬字的論文提出了當代中國畫正在步入一個“后文人畫”時期這一獨具視野的藝術理念，并在第二年紅樹林畫廊為其舉辦的畫展上，展出了以這一理念創作的近百件獨具特色的水墨作品，在當時北京的繪畫界產生了不小的影響。

有不少看過林飛作品的朋友對我說過，林飛的作品不太好理解。這是正常不過的，因為他的作品本質是抽象的，具有闡釋的多義性。

對林飛而言，他認為他所生存的這個世界是非本質的，所有物理事物的形，乃是人類想象力給定的一個產物，藝術家所看與所畫的“現實”，在存在論意義上是代表被他所看到和所意識到的事物，并不是現實本身。故而，藝術的根本或藝術的本質就是觀看，通過不同的觀看方式，并以作品呈現某種特定的觀看角度，藝術家再度創造了事物。如此，藝術品的價值就在兩個方面得以實現：其一，藝術家借此改變了人們觀看與感知“現實”的方式；其二，藝術家重新闡釋“世界”的野心獲得了“合法化”的認同，“現實”事物本身以及“現實”事物的本質特性成為了藝術家任意闡述的工具。林飛不僅在理念上，而且也在作品中反對那種對現實印象的簡單描摹，他的藝術的特征乃是對自己的使命的高度反思，所以，他提出“后文人畫”的藝術概念實則是一種新康德主義的觀點。據此觀點，全部外部世界的經驗都來自人類意識的構造，因而人們對外部世界的觀看與呈現這種觀看的藝術必定是主觀的。觀看的主觀性，這一藝術的表述方式雖然在20世紀西方繪畫中早已開始，在中國繪畫中也不鮮見，但林飛對其作了重新規定，他的重新規定，體現他將圖式的構成，視為自己意志力的內在沖突的呈現，并將這種沖突，視為是悲天憫人的情懷所至。這點與尼采哲學的核心——“強力意志”極為吻合，他將尼采哲學中抽象的強力意志理念，通過圖像的表述，使其在自己的作品中變得清晰可解。

尼采在《強力意志》一書中曾明確地說過：“藝術家不應按事物的原貌去看待事物，而是要注意事物更充實、更簡單、更強壯的一面”。他特別強調了現代藝術具有一種強制因素，認為“現代藝術乃是制造殘暴的藝術——粗糙的和鮮明的線條邏輯；動機被簡化為公式，公式乃是折磨人的東西……色彩、質料、渴望，都顯出兇殘之相?！偟恼f來就是邏輯、巨量和兇殘”。林飛的繪畫為尼采的觀點作了圖像的修正，他的作品追求具有生命力的形態和空靈的感覺，油畫和水墨畫線條靈動，圖像富有韻律，然而形象卻大多丑陋怪異，整體效果彌漫著一種原始巫術的意味。

許多藝術家喜好將自己作品中的圖像處理的富有動感，畫面物像安排處理的很滿，以為這樣可以表現出一種強大的視覺沖擊力。林飛作品的內核是表現原始巫術般強力意志的沖動以及現實世界對這種意志沖動的限制，因而必然地要表現生命深層那種抑制不住的、沖破一切桎梏的生命本能。但他并沒有采用大多數藝術家畫中的那種無拘無束的、不受控制的、處于沖動狀態中藝術形式，而是在作品中，將整整個結構處理為靜態的，所有形狀都以明晰的輪廓將其限定，作品留以大片空白。如此處理，作者生命本能的沖動似乎是受到了意志力的抑制，表現出一種似乎屈服于意志的狀態，失去了狂放不羈、不斷張揚的特性。這是一個假象，林飛的高明是將作品外在的形式沖突轉為內在的情感沖突，轉為生命力沖動的內在張揚。他在作品中試圖把個人的情感和對自然的情感隔絕起來，作品往往圖像簡略，所繪物像似是而非，那些看似任意涂抹而產生流暢的線條，具有中國書法中的行草筆法的那種酣暢感。然而這種酣暢感的呈現只是一種任意的心理狀態，它并不涉及自然，自然已在他的作品圖式中已成為了抽象，故而與現實聯系的途徑已經隔斷。所以，這種酣暢感的心理呈現，正是他生命深層那種巫術般的強力意志形態清晰闡釋的結果，是巫術的表述形式。林飛的作品對巫術意味的強調恰恰是為了增強生命感，并使其成為一種誘發強力意志的興奮劑。在他的作品中，巫術的生命力的狀態構成了形象，作品所蘊含的強力意志的涌流和漫溢，既拔高了他作品的生命形象，也刺激了巫術的功能——對生命感的提高。

林飛又是一個極具傳統情結的藝術家，對中國道家哲學和禪宗哲學亦有獨到的體會。這表現在他的作品中就是運用空白所構成的虛無之境，使其成為宇宙精神的棲身之所。林飛視畫面的空白為無形的畫，是通向中國哲學形而上的“道”。故而他的作品非常講究“圖一底”關系，把空白的“底”作為畫面的一個重要內容和構圖處理的一個重要手段，作品往往實體物像很少，而且精練，畫面留下了大量的空白。林飛對這些空白怎么留，留多少大有講究，他對空白處理極具藝術性，故而能使自己的作品于無畫處皆成妙境。但并不是所有藝術家作品中的空白都有能獲得如此殊榮，只有那種把空白精神化，把空白變成有生氣的藝術意境的藝術家，才能完成這個使命。林飛的畫是他對自然、對人生的體認，他繪畫的重心不在有形的“像”上，而在于通過巫術意味的強調表現出一種悲天憫人的生命感。這種生命感是抽象的，它需借“形”傳達，舍形“生命感”也無所寄。林飛將空白的無形視作有形，圖底互為依存，互相襯托，那種空無一像的寬廣空白，正是中國哲學“無中生有”精神的體現。林飛正是以無形的空白幫助有形的圖像完成了難以表現的意象，從而使空白具有了生氣，成為了畫面的一個組成部分。因此說，他畫面上的“空白”本身就是“有”。由于林飛作品的空白是“無中生有”，這就使他所繪圖像獲得了最大限度的簡化，這種簡化仍然保留了圖像本來要表達的豐富內涵，但又使畫面在具象中突出了抽象的藝術魅力，增加了表現巫術意味的含蓄性。因而，他的作品也往往在靜態結構的表象下，隱藏著巨大的情感沖動，具有震撼心靈的力量。

在中國當代藝術中，林飛的藝術可謂獨樹一幟。他不屬于任何一派，在同時期幾乎找不到與他可資參照者。他只是在以一種非世俗的藝術精神，用獨有的藝術表現方式對所認識的世界加以圖像的詮釋，從而讓人們在他作品中品出一種深沉的生命意象。

林飛藝術札記

當人類社會發展到今天的程度，大家在享受著，大家在痛苦著，歡呼和磨難并存?？萍嫉倪M步使人們忘乎所以，時尚，高消費成了人類的共同追求，人們來不及思考，也無法靜下心來。當享受時尚、高消費時為什么不能回視一下平常、自然和樸素，或者讓自己的精神帶著靈魂，直上云霄俯看一下人類生存的空間與環境，再從新思索一下，”我們從哪里來，我們在干什么，我們將到何處去”，這個人類思想的永恒命題。我們都做了些什么，我們都留給子孫什么？我說地球已經累了，已經衰老了，它象負擔沉重的父母，我們能聽到它的嘆息嗎？

我喜歡畫怪石，畫空洞，畫不可預知，因為它能給我許多思考，也能帶給讀者許多的想象，藝術要留給大家盡量多的思維空間?！岸床煲磺小笔嵌?。千瘡百孔是洞，滴水穿石是洞，山頂洞人是洞，洞是人類祖先的發源地，索取自然資源要挖洞。鬼怪精靈動都以洞為居所，神仙高士也以洞為修行的場所。洞深不可測，洞陷阱也，所謂無底洞，讓我從小就有許多的聯想。洞奇妙無窮，充滿恐懼和好奇，風洞石，太湖石，老樹的根都有時間和歷史的概念在其中，留下滄桑的印跡，洞是永恒，洞是滅亡，洞給人以提示，是漸變，也是重生的開始，當然，洞也是可怕的。

我說我是一個無言的環保主義者，因為我找不到答案，所以無言。因為沒有話語權，所以無言。環保是個大命題，是一個不能達到而要去爭取的目標，是個矛盾的話題?！碍h?！比祟愖陨頍o法實現。只能全聽憑老天的旨意。地球臭氧層的消失，地球綠地，山林的消失，全球變暖，地球不可再生的資源的耗盡等等。這是環保的命題。而現在的綠色食品，保健用品也冠名為環保，那只是環衛，魚目混珠，假做真時的利益騙局，是“以人為本”的體現。人類以無法解決環保的問題，人類如高速旋轉的大機器，不斷復制，放大，已無法停下步伐。環?？孔陨淼牧α渴潜囆?，希望不大。所以，我又是一個悲觀主義者。

藝術的創作過程就是在找自己，在畫意中找自己，在自己中找自己，在歷史中找自己。在自己的認知中找自己，隨著自己的長大變老，藝術由淺人深。

它山之石可以攻玉，此說，眾人皆會意。它山之石可以毀玉，此吾語，眾人難解。針對文革時期的文化禁錮，思維單一，個人崇拜，閉關鎖國等等，它山之石確實可以攻玉，而”八五”思潮之后，石多而玉全毀之。造成物欲橫流，人欲昌盛。問題就出來了，東方文化的精神在哪里依存，東方文化的民族禮儀可否再造。因此，我提出了后文人精神的再塑。我的后文人，不是西方的“后”概念，不做破壞，解構，調侃，平俗來解釋，而是再塑，兼融，發展，延伸之意。是精神的再定義，再兼融，再挖掘。重新煥發新的生命。

有人說我的畫現代，又有人說我的畫傳統，有說有西方語言，有說多是東方語言。問我這個問題我不知如何回答，都對！如果說也對也不對，就太玄了。何必呢，一切隨緣，正如我的啟蒙老師對我解釋佛教禪語“隨喜”之意一樣，一切只在份上就行。我的現代符號，在我的畫面上它既是現代的，也是反現代的，既是傳統的，也是反傳統的，沒有準確的定義。正如我手中的打火機，它能點火，生火作飯，也能燒毀房屋，森林，引爆炸彈，它沒有好壞之分。中國哲人用“易經”的解讀已經給后人說明了“五行”的變化和相互制約，相滅相生。自然是按照一定的規律在運行，但人為的意志將它扭曲，轉變將是不可行的，會受到自然的報應的，正所謂上帝公正本無言。我的藝術主張是無所謂現代與傳統，而又是現代的，傳統的，萬物按照一定的規律在運轉，今天的現代就是明天的傳統，而今天的傳統又變為明天的現代。人類的線性思維應該是反思與回視的時候了。循環而生才是根本，正所謂老莊的“得其環中以應無窮”。

對話林飛

Q：能不能談談您與繪畫結緣的經歷？是什么讓您踏上藝術之路的？

A：那要從五歲講起。我幼兒園的時候就喜歡寫寫畫畫，后來黑板報都是我未抄，那是很有成就感的！在這個過程中，也鍛煉了我的書法。而我中學的啟蒙老師，是一位老三屆的高材生，叫做沈長城，他是與徐悲鴻同期留法的藝術家，謝投八先生的學生。所以從那時候起，我走的路就比較正，因為有人告訴我什么可以做，什么不可以做。我受到法國繪畫流派影響，也是從那時候開始的。

Q：您是基于什么原因與沈先生相遇的呢？又為什么能夠拜他為師？

A：這又要講到文革。文革的時候，整個社會都很混亂，他們這批人并沒有分配。本來，像沈先生這樣的人會留在大學當做骨干，但當時大學都取消了，他們就只能下放到基層未。過去，南平是閩北輕工業最發達的城市，他就到那里做師范老師——這已經是非常好的去處了，其他一些人也有去縣城的——我也是在這個情況下認識了他。那時候，老師不能隨便帶學生，這是資本主義尾巴。但他還是收我做入室弟子，我非常感謝他。曾經有人請我去做報告，我就講我自己的親身經歷。我說現在很多人都不清楚，當時像沈先生這樣的一批高材生，在地方培養了多少人才，他們做了多少有意義的事情。

Q：您從一開始，就接受了西方的繪畫訓練，為什么后來卻以東方水墨作為自己的主要創作形式呢？

A：我們那一代其實是文化館出來的。文化館經常搞活動，國畫、油畫、版畫什么形式都有。舉辦國畫活動，我們就領毛筆、宣紙；舉辦油畫活動，我們就領油畫顏料……我們那代人往往是多面手，而我又是紅小兵這一代，抄過很多大字報。從最開始筆墨就是我們的強項，而我自己也不愿意把筆墨丟掉，把這種能力丟掉太可惜了。

Q：剛才您說了在您起初的創作核心就是水墨，您通過水墨的技法，又衍生出了油畫，水墨的語言又轉換到布面上。這種轉化的過程之中應該也有一個先決的一個條件，就是說叫做藝術的母題。你認為您的藝術母體是什么？您表達的核心是什么？

A：1997年，我在中央美院的時候，我當時寫的論文標題是《論當下語境中的后文人主義》。那是九六、九七年代，后文人主義這個提法還沒有出現，我是第一個提出這個概念的人。

在八五思潮之后，中國藝術界開始大量吸納西方觀念。那時候，人們總是喜歡用一個時髦的詞，叫做“參照系”。大家都在說，我的參照系是什么什么，你的參照系是什么，很多人都有一個西方老師，一個西方的源頭。大多數人都有追逐西方的熱情。就像五四運動那時候，覺得自己落后了，落后就要挨打。但恰恰是這樣，往往可能丟了中國的東西。而我希望把中國的東西留下來。

Q：我有一個疑問。傳統文人概念所植根的社會基礎改變了，“文人”的內涵也必然發生變化。那么是否可以認為，“文人精神”與當代社會存在著矛盾呢？您怎樣看待這樣的矛盾？又怎樣調解這樣的矛盾？

A：確實有很大的矛盾。但我并不認為應該調解這樣的矛盾。每一個人，每一個畫家都應該擁有自己獨立的個性，獨立的思想。這種思想也不需要傳播成為所有人的共識。因為畫家始終是極少數的人。畫家的觀念，畫家做的事情，并不一定必須變成一個普適的價值觀。一旦強行把某種特定的價值觀變成所有人的標準，就很可能出問題。每個人的審美都一模一樣，沒有區別，肯定不是好事。而且藝術家需要對自己有更高的要求，這就更不能成為一種通行標準了。

Q：所以您還是希望以一種“超人”的身份來創作？

A：對，我們這一代可能還是受到了尼采的哲學影響。我常常說，你們是前進檔，我是倒車檔，你們去做向前進的事情，我教你怎么回家怎么入庫——沒有倒車檔，不懂得入庫的車子，是定會迷失的。這就是我提出“后文人精神”的原因。

Q：您從1997年寫下《論當下語境中的后文人主義》到現在，以至未來一段時間，“文人主義”都是您的母體么？您一直圍繞著這個理念在創作么？

A：包括我的《水墨看世界》，我的油畫系列，其實都是圍繞著我的文人主義，文人情懷在做。我希望最后自己能做到一個自己滿意的高度，促成自我完善，展現出藝術的感覺。同時，藝術其實也像是一種比賽，所有藝術家都在賽跑，和自己賽跑，也和別人賽跑，目的是最后通過“獨木橋”達到理想的終點。所以說，藝術家都是以最后達到的成就來說話的。不論是當代藝術還是傳統藝術，不到50歲、60歲的年紀，都不能算數。實際上最后也是只有少數幾個人能夠留下來，完成自己用人生書寫的作品。

Q：您現在怎么看待中國當下藝術在世界范疇的地位，中國和世界藝術史到底發生了什么關系？

A：我覺得這是個偽命題。我們一直在講中國在國際上的政治地位，經濟如何崛起……但是藝術領域不應該這么思考，我們應該關注民族文化有沒有延續，有沒有生存發展。一個民族的內心需要并不一定和世界有什么直接關聯。我們經濟強大了，藝術就強大了么？不存在這樣的道理。有時候，我們總是想要別人承認自己，仿佛被承認了自己才存在。

人們應該做自己，不要做別人。你不要做塞尚，人家是現代藝術之父，你做塞尚是做不過人家塞尚本人的。你要做的，應該是自己的高度，東方的高度，要有自己獨立的一面，不要做克隆。

藝術家還是應該實實在在地創作。

Q：您個人對當下中國畫的狀態或者是狀況，是怎么看待的？

A：八五思潮結束之后，人們發現有些地方不對頭——大家模仿西方，卻沒有自己了。然后，就出現了弘揚傳統文化的說法。但是這種弘揚的方式，卻是運動式的，學校里面開展書法課，學習中國畫。但這種運動式的教學方式，卻忽略了從小的修養。你看美展的作品，很多工筆畫，小筆法非常漂亮，但僅此而已，傳統文化中崇尚的力度和氣韻，卻并不見于紙上。這可是書畫最重要的內容，這關沒法偷工減料。所以說，從小的基礎和好老師非常重要。這就像是口哨和交響樂，口哨吹得再好，還是口哨，和交響樂不同。因為交響樂有交響樂的內容，這些內容口哨里面呈現不出來。

所以說，還是得靜下心來，讓自己明白做什么。不明白的人就要被別人帶偏。中國人喜歡用統一的標準來衡量一切，例如高考。但是等高考完畢之后呢？大多數人就把高考內容拋棄了，懈掉了。藝術也一樣，用一刀切的標準來搞運動，真不如一個人天天埋頭在自己的領域里前進，一直往上走。這才有可能成為大家。所以說，藝術還是需要實干家，只能看出問題的是教育家，而藝術家要懂得解決問題，老老實實，實實在在地工作。

Q：未來的工作計劃有哪些？

A：計劃趕不上變化。今年，我本來想去西班牙，但是因為經濟危機的原因我朋友的贊助商沒錢了。去不了西班牙，我就去了兩次福建，去看老師，去看同學，去看朋友。都快成聚會專業戶了。10月份，我還會再去福建。這些行程都不是事先計劃好的。藝術也一樣，計劃有時候會被打亂，所以步步踏踏實實向前走，一生做好一件事最重要。腳踏實地得來的成果，都是你的，別人想搶也搶不走。就像蓋高樓，地基深度決定樓的高度。

Q：現如今全球范圍來觀察來看，您最欣賞哪位藝術家？

A：歐洲范圍來講，我走了很多博物館。依我說，盧浮宮是老百姓看的地方，它那里面的作品很寫實，人體也很肉感，吸引老百姓；而奧賽美術館是小資去的地方，里面有一種優美的情調：而蓮皮杜，則是藝術家去的地方，一進門就是米羅，馬蒂斯……直接打開了當代藝術這一頁。而在這之中，誰是佼佼者呢？我認為是培根。在他的畫前面，我不由得感嘆，上帝太照顧他，他的才能真大！我佩服他。在奧賽美術館里，我覺得塞尚這批畫家是最優秀的。而古典主義時期，最優秀的畫家毫無疑問非達芬奇莫屬。

當你回顧整個西方藝術的歷程，你會看到他們有自己的傳統，有自己的根，所以他們才知道自己應該在什么地方用力，在什么地方停。這就是修養，修養到了做什么是什么。

Q：那么，亞洲藝術家，或者近現代的中國藝術家，您欣賞哪一位呢？

A：如果是中國范圍的話，我認為黃賓虹、林鳳眠都是一頂一的畫家。再往前的話，我非常欣賞黃公望、文征明。

Q：您平時除了繪畫之外，還有哪些個人愛好和生活上的個人喜好？

A：我的興趣愛好很多，走馬觀花。但我不喜歡在一個東西上面停留太久。除了畫畫，我只要稍微了解一下就可以了。

Q：您提到文人，文人精神，那么，古典文人喜愛的詩歌、篆刻這些藝術門類，您也有涉及么？

A：有的。我大學時候的篆刻是班上最好的，詩歌我自己也寫一點。這些東西和繪畫都是相通的。尤其是畫畫高興的時候，也會題上一首詩。而且，對于書法來說，最相配的文學形式就是古體詩。你用書法來抄現代的文章就肯定不太對勁。這是因為內在氣質不一樣。傳統藝術形式的內核都是相通的。

有時候我們講傳統，其實是一種視角。用這個視角，你可以看很多東西。例如我把油畫和西方的東西融入到我的畫里，那是因為這是我看到的。八大山人不畫這些，是因為他一生在江西。而我可以去看美國大峽谷，去看莫奈花園，去看印度的風物。盡管我用的是傳統的視角，但視野可以不一樣。

Q：您的環球旅行有沒有印象特別深刻的經歷？或者有沒有特別有意思的回憶？

A：有很多，很多地方都讓我印象深刻。例如我在法國雪山上，從山頂到山腳，經歷了完全不同的天氣，晴天、風雨、冰雹……最后在山腳下的湖邊又重回寧靜。再比如在紐約的希爾頓酒店，我拉開窗簾，看到清晨的911遺址變得金光閃閃，那種震撼讓我一輩子都不會忘記。我就想，是上帝讓我看到了這些，他眷顧我，我又有什么理由不去做好自己呢？畫家千萬不能去做別人。

感謝上帝。

作品解讀

中國油畫并非民族的油畫，而是中國地域文化意義支配和影響下的油畫，除了油畫媒材以外，都是中國的。林飛堅持的，正是這種基于中國美術的歷史鏈接，正是從中國美術歷史的節點出發，建造下一個節點的努力，也就是創造真正中國油畫的努力?！懂敶袊彤嫷臍v史性走向：兼析林飛當代中國油畫創作》，作者天乙