傳統戲曲科班制人才培養模式的現代性啟發

巴 圖

傳統戲曲科班制人才培養模式的現代性啟發

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時值中國職業教育一百周年之際，讓我們向黃炎培先生對于中國職業教育的特殊貢獻、向前輩先賢們為藝術教育做出非凡貢獻的表示敬意。20年前有幸在研究中接觸創設中華職業教育社的黃炎培先生，當時對其職業教育思想的理解還是膚淺的?，F在結合自己多年戲曲教育教學實踐，反觀先生所倡導的職業教育理念，才發現其對于當今我們推進藝術教育縱深發展有非常重要的思想價值，很多深刻的教育理念應當在我們汲取中國優秀傳統文化智慧的辦學過程中，作為一個重要的案例來研究汲取。

從戲曲教育歷史來講，以支撐中國戲曲特別是京劇在二十世紀走向輝煌的重要人才培養單位富連成為代表的、有相當深刻的職業教育特征的科班制辦學傳統為例，他們的辦學智慧對于我們當今藝術教育的有重要啟發，需要我們認真地梳理和總結。黃炎培先生在1917年創設中華職業教育社并系統提出他的職業教育思想，一個非常重要的教育背景和參照是1904年的癸卯學制。這是晚清政府試圖實現中外文化、中外教育的某種關聯的教育探索，核心是試圖以 “中學為體、西學為用”保存和創新中國傳統教育。黃炎培先生職業教育思想其實是對這種教育觀念的一種反動。有趣的是，癸卯學制實施當年，戲曲科班富連成社創設，并存續到1948年，前后44年，有效支撐了那個時代社會對戲曲高端人才的基本需求?，F在有很多的老先生在感嘆戲曲教育今不如昔時，經常提到富連成科班職業教育的特殊辦學經驗。對于早于中華職業教育社的這個科班是否對黃炎培先生職業教育思想產生影響值得研究。但以職業教育為目的，從實際、實用出發的教育，可能是富連成給予當代戲曲教育的最大啟發。

一是教育動機上的 “實”。富連成的教育動機非常實際，第一，替祖師爺傳道；第二，為自己謀飯碗；第三，要奉上養下。反思我們現在的教育，千篇一律。同一規格。從高等教育發展歷史看，從毛入學率百分之一發展到現在的近百分之五十，某些省甚至到了百分之之八十以上，在這樣變化的背景之下我們人才培養的規格要求，對人才教育的目標的設計，并沒有體現出因時而變，導致云端上的教育動機與學生現狀與社會需求產生隔離，這是我們應反思的地方。

二是教育內容上的 “簡”。在有明顯職業教育特征的傳統戲曲教育體系當中，人才培養內容的必然是大繁就簡的，因為科班在職業教育動機的支撐之下，更多地直接滿足社會需求、市場需求，是培養有專業技能的、能馬上帶來票房的專才。這與歐洲現代教育開始出現的時候，學校教育所體現的精英的教育，甚至培養大百科全書式的人才是有差別的。反思現在我們技術人才培養的課程體系，課程設置比較全，同時也比較泛，這對于支撐特殊行業人才需求的專業教育來說是不足的。從我們戲曲人才培養的角度來說，最核心的就是基本功的訓練和劇目課，如何將注意力聚焦到這樣的課程中，現在已經成為一個新的命題。

三是教育觀念上的 “嚴”。這個 “嚴”，可以是嚴格、嚴謹，甚至是嚴苛。這個字不是一般共性意義上態度和方法層面的東西，而是與戲曲本體相關聯的內在規定性特征。對于戲曲教育而言，需要將將 “嚴”與決定其它要素的教育觀念相聯系，需要對 “嚴”的原因進行深入探究。我以為，包括戲曲在內的傳統藝術人才特別是舞臺藝術的培養，其培養的本質特點是基于身體技能、技巧的活態的傳承過程，必須在傳承中守住這個 “嚴”字，這是戲曲優秀教育傳統的重要方面。

四是辦學體制上的 “活”。當代學校戲曲教育有嚴格的學科、專業、專業方向，有規范的招生程序和制度，有固定的人才培養方案，有其科學合理的地方，但亦有靈活度不夠、機制過死的問題，限制了專業人才特別是高端人才培養的效果。富連成在招生方面相當靈活，基本上是隨考隨入，選才亦不拘一格。在對教師的使用上，亦是創設條件用其所長，用其所專，用其所寬。在富社，文丑蕭長華不僅可以教 《拾玉鐲》等旦角戲，還教授并執導了不少三國戲。馬連良創造了老生馬派藝術，但是他入學的時候實際上是武生。葉盛蘭先生創造了小生葉派，但他初學的是花旦，是因為有教師動態的判斷，是因為有靈活的轉行機制。在人才培養方法上，傳統戲曲科班特別重視因材施教，量材教藝，堅持因人而異，因時而變。被譽為梨園湯武的王瑤卿先生培育了四大名旦和四小名旦，他的人才培養經驗是，每一個人的特點都不一樣，應當象栓猴子一樣，一個猴子一種栓法。在一個軌道當中按照一個模式來培養，充滿個體差異的學生是很難在藝術品質和高度上得到充分激發和養成的。相反，建國后實施了某些靈活政策的中國京劇優秀青年演員研究生班、流派班、高研班、“千人計劃”班等，都取得了較好的人才培養效果。

五是人才培養規格上的 “正”。強調中正，自然是相對于藝術觀念、藝術教育、藝術規格方面可能存在的偏鋒、偏激、偏離而言。傳統戲曲教育中經常說持中秉正，即教學要規范，開蒙要正，重視基礎，夯實基本功，講究技術尺寸的規范，教授能舉一反三通大道戲碼。他們比較好地認識和處理了學習與演出的辯證關系，練方用圓即學習時方方正正，平平整整，規規矩矩，強調學生只有日復一日地重復簡單，方能形成不簡單，只有把這些基本的問題做到家，才可能形成可持續的特長和流派，才能在演出時因身上有內容而做到正欹結合，疏朗有序。在教育過程當中，很多戲曲前輩不將創造性作為直接的教學目標，在他們看來，那是在橫平豎直的歲月積累中自然而然形成的。

六是強調實踐教育教與演的 “通”。富連成作為私家科班，為了生存必須用持續不斷的票房養活自己，因此與票友保持著密切的聯系，有相當密集的商業演出。他們有廣和樓這樣相對固定的演出場所，經過三十多年合作，成為富社的大本營，當時廣和樓的日場戲已經形成了富連成科班演出的定例，一些學生如 “喜”字輩的陳喜興、侯喜瑞、雷喜福，“連”字輩的馬連良，“富”字輩的譚富英，“盛”字輩的裘盛戎、葉盛蘭均在此 “科里紅”，形成了頗有影響力的娃娃戲品牌。這種學校與劇場、課堂與舞臺所形成的前店后廠關系客觀形成了富連成社實踐教育的突出特點，以演代練，以戲保功，打通了與舞臺的距離，讓學生在舞臺的摔打中成長，在直接與觀眾的審美交互當中成長，老師在舞臺背后教戲、排戲、演戲、評戲。當下藝術教育中，最大限度地縮短課堂和舞臺的距離仍然是很重要的課題。

最后是注重教育教學體系的＂合＂?；趹蚯木C合性特征，富連成科班的專業教學是以劇目課為主的成品教學，是對唱念做舞、手眼身法步這些戲曲表現元素，以歌舞演故事的經典劇目為載體的綜合。在教學演出舞臺上，基于戲曲表演所必須的四梁八柱的配合，戲曲表演與文武場的配合，戲曲表演、音樂、導演、編劇、舞臺美術、服裝、化妝、道具的配合，戲曲科班逐步形成了臺前幕后的＂一棵菜＂精神與文化。傳統科班時期，戲曲人才的成長大致經歷了坐科學習、二次拜師、隨演出班社學藝三個階段，科班、演出團體、師傅間基本上能夠配合有序，相互銜接，出現過很多各方共同提攜成長的梨園佳話。當今戲曲人才培養分別由學校教育、師徒傳承、院團傳習完成，三種教育分別存在于人才成長的不同階段，其教育目標、方式、重點皆有所不同，在現有體制下貫通銜接不夠充分，時有相互詬病。我以為，傳統文化在多元文化的背景之下仍處艱危邊緣狀態，各方從業者攜手團結，抱團取暖，實現各美其美，美人之美，美美與共，在相互尊重、相互欣賞的過程中共同改善傳統藝術人才的培養氛圍和培養環境，我覺得時代需要這種 “合”的精神，這也是傳統戲曲科班制致力于現代藝術人才培養的啟發。

（責任編輯：李 寧）

1672?2795 （2017） 02?0005?02

2017－05－08

巴圖 （1965— ），男，內蒙古呼和浩特人，法學博士學位，中國戲曲學院院長，教授，博士生導師，全國藝術專業學位研究生教育指導委員會委員。（北京 100073）