中國電影中的國家形象研究：現狀與問題＊

張海欣

（商丘師范學院，河南商丘476000）

隨著中國在全球化語境中的身份自覺，國家形象成為近年來政治學、文化學、傳播學等領域的研究熱點。已經出版的代表性著作有：管文虎《國家形象論》（成都科技大學出版社 2000年版），周寧《想象中國 ：從“孔教烏托邦”到“紅色圣地”》（中華書局001年版），劉繼南、周積華等《國際傳播與國家形象》（北京廣播學院出版社 2002年版），王德威《想象中國的方法》（三聯書店 2003年版），張昆《國家形象傳播》（復旦大學出版社 2005年版），李正國國家形象構建》（中國傳媒大學出版社 2006年版），段鵬《國家形象建構中的傳播策略》（中國傳媒大學出版社2007年版），吳友富《中國國家形象的塑造和傳播》（復旦大學出版社2009年版），胡曉明國家形象》（人民出版社 2011年版），李濤《動畫符號與國家形象》（浙江大學出版社2012年版），徐蓉核心價值與國家形象建設》（復旦大學出版社2013年版），李彥冰《政治傳播視野中的中國國家形象構建》（中國社會科學出版社2014年版），孔新苗《境遇·鏡像：中國美術與“國家形象”研究》（人民出版社2015年版）等。另外在中國知網輸入主題詞“國家形象”，共檢索到5，049篇論文。同時包含主題詞“電影”，共找到214條結果。

關于國家形象的定義，主流觀點認為：“國家形象”作為反映在媒介和人們心理中的對于一個國家及其民眾的歷史、現實，政治、經濟、文化、生活方式以及價值觀的綜合印象，“是國家的外部公眾和內部公眾對國家本身、國家行為、國家的各項活動及其成果所給予的總的評價和認定”，其中既包含著對于國家的認識，同時也包含著理性評價和感性態度，“具有極大的影響力、凝聚力，是一個國家整體實力的體現?！盵1]

另有學者進一步提出：國家形象是國際社會公眾對一國相對穩定的總體評價。而國家的文化形象則是國家文化傳統、文化創造、文化實力的集中體現，是一個國家的國民素質和精神風貌的顯著表征，也是一個國家國際影響力的重要尺度。良好的文化形象，是一個國家寶貴的無形資產，是加強國際交流與對話、提升國家形象的重要載體[2]。

更概括地說，國家形象是國家的政治、經濟、軍事、文化的實際力量、真實水平及通過媒體的塑造和傳播，反映在人們心目中的綜合印象。它包括國際公眾和國內公眾對國家行為、國家各項活動及其成果的總的評價和認定。國家形象對于一個國家在國際活動中能夠產生的影響力、凝聚力和吸引力，有著巨大的作用[3]。

對中國電影里塑造中國形象的歷史與現狀、成功與不足研究，同樣是當前中國電影理論研究的前沿和熱點問題之一。進入新世紀以來，中國國力顯著提升，在國際舞臺所發揮的作用日益重大。中國電影如何適應當下全球語境和國家的現代化發展，更好地建構和傳播國家形象，成為電影界理論關注和創作實踐常議常新的熱點話題。

一、三個階段及主要成就

按照中國電影中國家形象研究的時間維度，可以將其劃分為三個階段。

（一）2006年-2008年:理論初步探索

2006年始，倪震的《中國電影與國家形象》①較早地關注了中國電影與國家形象這一問題。隨后賈磊磊在 《中國主流電影中的國家形象及其表述策略》②一文中分析了主流文化的體系建構與國家文化軟實力，提出應當作為一種文化的自我建構戰略來實施。

2008年，倪震、尹鴻、饒曙光、張頤武、王一川等人曾就“文化軟實力與中國電影”的問題展開過較為系統的論述，中國電影與國家形象的論題則在這一基礎上深入研究。該問題的主要研究成果刊登于《當代電影》2008年第2期，包括倪震《軟實力和中國電影》，尹鴻、唐建英 《走得出去才能站得起來——全球化背景下的中國電影軟實力》，饒曙光《感染的力量——文化軟實力與電影》，張頤武《電影與21世紀中國新的發展——文化軟實力的展開及其意義》，王一川《電影軟實力及其效果層面》等文。其中倪震通過中國電影對內建構國家意識形態的傳統和成就、對外傳播方面的進步與不足，及歐美、亞洲國家借助電影傳播增強國家軟實力狀況的分析，提出中國電影生產力應該如何在未來時期里增強自己的創造力和影響力，以適應將要面臨的更加劇烈的國際軟實力競爭。張頤武通過對20世紀30年代舒湮的《中國電影的本質問題》一文的讀解，提出了關于當下中國電影和國家發展聯系的命題，并對其在文化軟實力展現中的作用進行了論述。

這一階段是理論的探索階段，主要是對電影如何塑造國家形象及國家“軟實力”關系的研究，注重研究中國電影如何具體地表現國家形象，如何更好地構建中國國家形象。

（二）2009年：理論集中構建

2009年第1期的《當代電影》雜志上，登出了由其主辦的第8期“電影學博士論壇”——“國家形象何以在影像中建構”的一系列論文。論壇對“‘國家形象’：電影的商業美學與影像詩學”“域外電影對我國‘國家形象’的表述”“我國國家形象的影像表述及其流變”三個議題進行了探討和爭論。其中潘國美《前新時期銀幕知識分子與國家形象——以謝芳主演的影片為例》、褚亞南《試論新世紀以來中國電影中的國家形象構建》等文章對電影中國家形象的研究提供了新穎、具體的視角。

2009年，是中華人民共和國成立60周年，《當代電影》雜志特別組織了業內數位專家就“國家形象與中國電影”問題進行專題討論（見《當代電影》2009年第2期）。倪震 《我們將為世界銀幕生產什么?——再論中國電影和國家形象》提出中國電影塑造國家形象需要強化現代性和國際性意識，亦需關注多元化、綜合化的藝術表現，才能適應全球化條件下國家形象對外傳播的真實效果和競爭形勢；饒曙光《國家形象與電影的文化自覺》認為應當加強電影塑造良好國家形象的文化自覺和責任感；尹鴻《中國電影與國家“軟形象”》在肯定國家形象的塑造在全球化的背景下對于國家利益具有重要作用的同時，提出承擔國家文化“軟形象”的電影必須借助市場力量和產業整合，掌握更大的市場話語權，獲得國家形象塑造的主動權；王一川《國家硬形象、軟形象及其交融態——兼談中國電影的影像政治修辭》就“國家形象與中國電影”問題進行專題討論。這些研究成果將前期的中國電影國家形象塑造與國家“軟實力”的關系問題研究推向深入，并在中國電影塑造國家形象的得失、國家形象與電影的文化自覺方面提出頗有價值的觀點。

2009年10月，“社會變遷與國家形象——新中國電影60年論壇”在北京舉行。論壇議題相當廣泛，包括電影歷史、電影理論與文化、電影創作、電影體制改革與產業發展、電影技術、電影音樂等，特別是新中國電影60年來對于國家形象的塑造問題，進行了更為集中深入的論述。

“社會變遷與國家形象”研究特別在電影中國家形象變遷和主流意識形態的關系方面有所建樹，一些學者提出從主流電影對國家意識形態傳達、精神文明建設、道德規范等層面，探討主流電影的作用和意義。陳旭光《國家形象的嶄新建構——看〈建國大業〉有感》③，從獻禮片《建國大業》呈現的國家形象著眼，分析了影片對中國國家形象正面、新穎的塑造及其意義。李道新在《國家電影網與中國電影的國家構建》④中，從全球化語境中的國家概念、電影網內涵與電影的國家構建問題出發，分析新中國建立60年國家電影網中的國家職能轉換及其經驗教訓，總結了作為文化軟實力的中國電影所呈現的國家力量強弱及其演變歷程。

（三）2010年至今：理論研究多樣化發展

2009年以后，對中國電影中的國家形象研究趨向多樣化，學者們或關注當前國產大片中對中國國家形象歷史的藝術化、奇幻化展示，或從新世紀以來內地、香港、臺灣合拍影片與中國國家形象塑造方面展開，又或從當代華語功夫電影的國家形象建構及有效認同、明星符號與國家形象的建構等方面拓展研究。

陳旭光《中國電影大片的海外市場推廣及其策略》⑤，從海外接受中國電影的標準與國內對國家形象創作之間的矛盾入手，提出如何達到相互間的接軌，堅持主流價值傳播的建議；陳林俠《“南京大屠殺”的跨文化敘述與國家形象建構》⑥，研究了新世紀主旋律大片對國家形象建構的新視角和新形式；程波《主流意識形態的有效傳播與國家形象的積極建構——論近年中國電影市場化趨勢中的主旋律電影》⑦，論述主旋律電影作為中國電影特有類型，具有主流意識形態傳播和國家形象建構的功能，近年來主旋律電影的變化體現在民族化、平民化、類型化、商業大片化等向度，在國家形象的建構上也出現了泛意識形態化（革命性與普世性統一）、去概念化（全民性與親民性的統一）和具體化（個體性與公民性的統一）的變化。

2012年6月，“國家形象的影像建構與傳播”國際高峰論壇在浙江大學舉行。論壇由6個不同單元組成，包括電影媒介與國家形象塑造、域外電影中的中國形象、全球語境下的中國主流電影與中國形象、中外電影國家形象塑造與傳播比較研究、影視傳播與民族想象共同體、世界電影節中國獲獎電影中的中國形象等。本次論壇的論文結集出版為范志忠、熊穎俐、徐輝主編的《國家形象的影像建構與傳播》⑧，薈萃了參加論壇的知名專家學者的主要觀點與論述，分別從跨國語境、媒介融合等不同視角，通過對中國電影的全景分析與影視作品的個案解讀，闡釋在全球語境下國家形象的影像建構與傳播的特征與趨勢。

此外還有兩本著作相繼問世。厲震林主編的《中國國際獲獎電影的國家形象研究》⑨分析了中國國際獲獎電影所展示的國家形象，以及進入21世紀以后國際獲獎的中國電影對“中國元素”的展示以及沖擊“奧斯卡”的實踐，提出了文化發展意義上對待國際獲獎的中國電影國家形象的對策和方法。陳林俠的 《跨文化背景下中國電影的國家形象建構》⑩認為電影等大眾敘事媒介在建構21世紀中國形象方面，具有十分特殊的意義。它始終處于跨文化傳播與文化消費的雙重語境，所建構的國家形象已廣泛滲透到人們的日常生活，在以電影等大眾敘事媒介的消費活動中，它已從一個宏觀的政治命題變成了微觀的生活狀態，因而明顯不同于大眾新聞媒介所勾勒的國家形象，其構成素材出現“非政治性”“有限性”以及與現實錯位的“差異性”等特征。

這一階段研究的多樣化首先體現在研究視野開闊、研究者身份多樣兩方面。研究者囊括了各類學科的學者，涉及領域豐富寬泛，這在以往的研究中是沒有過的。其次，研究方法多樣，既有意識形態層面的討論，也有美學層面的延展；既有宏觀的語境下建構的研究，也有微觀化具象的研究；既有藝術家個人作品的梳理，也有文本個案的分析，還有不同國別作品的比較研究等。所有這些，呈現出一種豐富多元的話語形態，且相互交織、呼應和交流，進一步增強了電影中國家形象研究的豐富色彩。

總之，對于中國電影中的國家形象研究，已經涉及主題、人物、觀念、傳播等不同視角的細微或整體的考察。這些研究成果采取不同的理論研究角度和切入點，從歷史維度、文本內涵、社會意義等領域，證明了國家形象研究的重要性和必要性。

二、存在問題及相關思考

中國電影中的國家形象研究，雖然已經取得了豐碩成果，但就目前的研究而言，還有以下幾個方面的問題需要引起注意和思考。

（一）針對第五代、第六代的創作，批評觀重回后殖民主義批評視角

有學者對第五代電影中呈現的國家形象表現出強烈不滿，認為“這些電影過多呈現了中國的舊時代、舊民俗、舊故事，甚至故意用‘家丑’外揚來討好國外觀眾?！盵4]還有學者認為：“第五代電影日益依賴于一再被重復的莫須有的民俗儀式，而逐漸耗盡了其內在的藝術魅力；第五代電影把民間的歷史簡單地處理為欲望話語，而日益喪失其應有的豐富性……”[5]

對于第六代電影中的國家形象塑造，也有學者表示失望：“賈樟柯雖然選取的是特殊的邊緣人物，但在準紀錄片風格的捕捉下，這種人物提升到代表普通社會民眾的高度，備受贊譽的《小武》《站臺》先后以朋友之情、男女之情以及父子之情的崩潰，論述了當下中國的社會失范與情感貧瘠，勾勒出當下嘈雜、喧囂、浮躁甚至無望的國家形象?！盵6]

誠然，中國電影在國際上獲獎的影片，從張藝謀的《紅高粱》到陳凱歌的《霸王別姬》，再到賈樟柯的《三峽好人》，大多不是以中國改革開放的現代化進程和成就為題材，而是或表現對于古老中國的文化反思，或表現大歷史背景下小人物被拋棄的悲劇命運，更多表現了中國社會現實的貧富差異、權力懸殊、階層對立，而影片中的中國民俗、場景、符號及元素，均帶有迎合西方想象的獵奇性和夸張性。

但必須承認，在20世紀80年代后期以前，中國電影基本上都只能在國內觀眾中創造 “中國形象”，這時期的中國電影除了在少數社會主義國家被部分國外觀眾接觸到以外，很少在其他國家傳播，基本沒有國際影響，因而其國家形象的國際塑造能力也基本可以忽略。在相對封閉的、國際上不是通過電影來了解國家形象的年代，這個名詞也許是一個缺少實際意義的假命題。直到第五代導演的《黃土地》《紅高粱》《活著》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片紛紛斬獲各大國際獎項，到今天中國電影越來越走向國際市場，在文化交流中愈益顯得重要，海外觀眾通過電影銀幕來認識中國的國家形象變得越來越普遍。因此，不能以國家形象的塑造來苛責第五代電影對古老國家、民族命運的追問與反思，其在電影觀念、語言和手法上的革新和貢獻更是獨具的。而第六代電影通過非主流的機制進入國際電影節的關注視野，以小制作的方式在國際上頻頻獲獎，一定程度上提升了中國電影的影響力和國際形象。這些電影直面現實、拒絕幻象，堅持民間立場和個人化敘事，無疑是中國形象的一種豐富，也是建構完整的中國形象的一種 “有效的補充”[7]。中國電影現實主義批判性審視的優質傳統及其深厚的人文關懷永遠是中國電影的一面旗幟。經歷了改革開放的中國社會在轉型過程中面對種種社會矛盾和歷史遺留問題，是任何一個國家在社會發展中所無法回避的。中國電影只有去記錄、思考這些矛盾，才是塑造了真實的中國形象。

這種對第五代、第六代電影中國家形象塑造的苛責與20世紀90年代的后殖民主義批評極為相似。當時以陳凱歌等為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是后殖民主義時期東方主義的產物，其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想象。但我們知道，第五代導演當初拍電影時未必想到要迎合西方人對于東方的想象，他們的根本目的是想要對國人的傳統想象發起沖擊。把西方人的讀解看作是唯一合法的讀解，而把中國人的目的看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是西方中心主義的。批評者批評了第五代電影中的“他者的”目光，自己用以批評第五代電影的理論話語也是“他者的”[8]。如果第五代電影中的“他者的”目光應該受到質疑，那么，這種后殖民主義批評，包括今天對于第五代、第六代電影中國家形象塑造問題的某些批評中的“他者的”理論話語也應該受到質疑。

（二）較多的涉及了主旋律電影，對藝術電影、小成本電影研究較少

許多學者關注主旋律影片對國家形象的塑造，并考察伴隨著主流電影的產生，主旋律影片對國家形象的表現內容、方式變化和創新之處。如張阿利《中國主流大片中民族文化形象的建構與傳播》?、陳林俠《主流政治大片的政治審美與國家形象的構建》?、徐剛《“中國大片十年”與電影中國家形象的重構》?、韓傳喜《進入歷史的方式與國家形象的影像建構——以〈建國大業〉為中心的考察》?等，不勝枚舉。

主旋律電影理所當然地要表達國家的主流意識形態、主流價值觀，塑造自己的民族形象、國家形象。進入新世紀以后，主旋律電影經過不斷地調整和完善，逐漸擺脫政治宣傳說教、符號化的人物和模式化的情節等問題，在敘事內容上以“人性化”的主旋律基調拉近“銀幕英雄”與普通觀眾的距離，在情節設計上借鑒國內外類型電影的成功經驗，在電影的表現形式上注意加強影片的觀賞性和沖擊力，通過再現真實的歷史場景喚起觀眾的民族記憶、歷史記憶和情感記憶，塑造了鮮明的國家形象。如《云水謠》《梅蘭芳》《集結號》《唐山大地震》等影片，藝術形象更加生動、鮮活，塑造國家形象上更加富有人文內涵。但是，由于中國的“當代成就”在意識形態方面還不能完全被西方國家和民眾所理解和認同，主旋律電影很難進入全球流通，導致其所塑造的正面國家形象難以得到真正意義上的傳播。這也就使得主旋律電影中的國家形象塑造以及對其的研究在某種程度上成為一個偽命題。

國家形象的工程是一個綜合的、宏大的工程，它不應該是由單種元素組成，不應該是一個單純的政治概念[7]12。如前所述，在國家形象這個大工程里，電影以嚴肅的責任感對現實生活中的矛盾進行批判性審視是必不可少的。批判性審視與主流精神相互補充，才會使我們的國家形象更為真實、更為豐滿、更有感染力和滲透力。對于電影而言，寬容的態度是塑造國家形象所需要的態度，因為國家形象是通過復雜的，甚至對立的、矛盾的元素建構起來的，是立體的、多面的，而不是單一的、單面的。主旋律電影、商業主流電影之外的藝術電影、獨立電影，同樣也不能逃避塑造和傳播國家形象的使命，對藝術電影中國家形象塑造問題的研究也應該得到應有的重視。

新世紀以來的小成本電影，如 《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《二十四城記》《觀音山》《夜店》《鋼的琴》《人在囧途》等影片，通過介入平民生活，探索與中國主流價值觀融合的策略，在愉悅的敘事中展示出當代市民層面的國家形象。通過這些電影，人們既可以看到社會生活中的種種無奈和現實，又可以感受到中國人面對困境時的智慧與勇氣，從中感受到生活的希望，由此構建出當代中國人豐富可感的社會形象。中小成本電影通過其傳播的具有普遍意義的大眾文化價值，使國家形象在中國電影中的建構更加真實，也更趨于立體化和多面化。相對來說，對小成本電影中的國家形象塑造研究成果較少，也沒有引起足夠重視。

（三）缺乏明確的研究對象和內涵，對人的形象和跨文化研究需更加深入

電影學領域的國家形象研究，觀點有重復現象，缺乏明確的研究對象與內涵，特別對中國電影中人物形象研究和跨文化研究不夠深入。

在中國國家形象與人物形象關系的研究問題上，人物形象研究應是國家形象研究的一個重要切入口，但是從人物形象出發研究國家形象的文獻并不多見。從某種意義上說，塑造好中國人，也就塑造好了中國形象。國家形象是一個綜合體，而最直觀的形象是中國人的形象。電影只有用銀幕塑造真實、完整，富有個性、人性內涵、人文內涵的人的形象，才能塑造出真實、完整而富有個性的“中國形象”。而且，只有這樣的“中國形象”才具有親和力、感染力和滲透力，也才能徹底改變西方對中國、中國人固有的陳舊偏見。

據一個在美國普通民眾中的調查顯示，最為美國普通民眾熟知的兩個中國人，一個是李小龍，一個是成龍，而這顯然都是因為承載他們銀幕形象的電影傳播的結果。北大學者張頤武甚至評價章子怡的形象感召力超過了孔子，作為中國改革開放的青春象征，發揮著波及全球的影響力。誠如倪震《我們將為世界銀幕生產什么？——再論中國電影和國家形象》中所說：透過電影展現國家形象，不僅僅是電影作品本身。憑借作為偶像的電影明星、電影導演達到的公眾影響力，有時超過電影作品本身?！粋€國家，一個民族能夠哺育出奧黛麗·赫本；能夠錘煉成約翰·韋恩或三船敏郎，絕不是偶然的。除了藝術家個人的天賦、才華、出眾的氣質之外，一定是和那個民族的文化、傳統、人文環境有深刻的血肉相連的關系[9]。

除此以外，李安等華人電影中的國家形象呈現，20世紀80年代以來兩岸三地華語電影與國家形象塑造的動態研究，包括合拍片與國家形象塑造的深入研究，都是目前的研究中所匱乏的。在合拍片與國家形象塑造問題上，電影作品、現象已經十分豐富。無論是臺灣與內地合拍的《白銀帝國》，還是香港與內地合拍的 《霍元甲》《葉問》《十月圍城》《精武英雄·陳真》《辛亥革命》《聽風者》等影片，在形象塑造和歷史題材的把握上更側重于對中國本體文化的回歸與敬畏，國家形象的正面與陽光成為敘事的主流。作為港產合拍片，參與建構正面積極的國家形象，可以看到回歸近20年來香港與內地在文化觀念上的兼容。相對于實踐領域的這些繁榮景象，對于合拍片的國家形象塑造問題研究還應更加引起重視。部分論著雖然名為“全球化”，但大都限定在民族國家的政治層面，嚴格意義上從跨國、跨文化角度研究中國電影的國家形象塑造的論著還十分令人期待。

三、結論

總之，中國電影中的國家形象研究在當下電影理論研究中雖然受到重視，取得了豐碩成果，但仍有很大的研究空間，既需要與當前電影創作多樣的國家形象塑造實踐相匹配，也需要在電影史學背景下進行系統性研究，并對國家形象研究的理論問題進行必要的梳理和探討。從20世紀80年代的電影本體論研究，轉向國家電影理論的建構以及國家軟實力、國家形象如何在電影中呈現的研究，是重建民族理論、本土理論的一個良好契機。努力保持中國電影中國家形象研究的本土立場，在中國電影文本與西方文化資源之間尋找到最佳平衡點，或許是今后研究的關鍵方向。畢竟，作為一個新世紀以后才剛剛出現的新的研究領域，一切才剛剛起步。

注釋：

①參見《當代電影》2006年第5期倪震撰寫的《中國電影與國家形象》。

②參見《解放軍藝術學院學報》2007年第1期刊載的賈磊磊《中國主流電影中的國家形象及其表述策略》。

③參見陳旭光《國家形象的嶄新建構——看〈建國大業〉有感》，刊載于《法制資訊》2009年第1期。

④參見李道新《國家電影網與中國電影的國家構建》，刊載于《電影藝術》2009年第6期。

⑤參見刊載于《現代傳播》2011第3期陳旭光撰寫的《中國電影大片的海外市場推廣及其策略》。

⑥參見 《中州學刊》2012年第4期陳林俠所撰 《“南京大屠殺”的跨文化敘述與國家形象建構》。

⑦參見《當代電影》2012年第12期程波撰寫的《主流意識形態的有效傳播與國家形象的積極建構——論近年中國電影市場化趨勢中的主旋律電影》。

⑧范志忠、熊穎俐、徐輝所著《國家形象的影像建構與傳播》一書，由浙江大學出版社于2013年出版。

⑨厲震林所著《中國國際獲獎電影的國家形象研究》一書，由中國電影出版社2013年出版。

⑩陳林俠所著《跨文化背景下中國電影的國家形象建構》一書，由人民出版社2014年出版。

?張阿利所撰 《中國主流大片中民族文化形象的建構與傳播》一文刊載于《現代傳播》2011年第4期。

?陳林俠所撰 《主流政治大片的政治審美與國家形象的構建》一文刊載于《社會科學》2012年第6期。

?徐剛所撰《“中國大片十年”與電影中國家形象的重構》一文刊載于《浙江藝術職業學院學報》2010年第3期。

?韓傳喜《進入歷史的方式與國家形象的影像建構——以〈建國大業〉為中心的考察》一文刊載于《藝術廣角》2009年第6期。

[1]管文虎.國家形象論[M].成都：電子科技大學出版社，2000：23.

[2]楊偉芬.滲透與互動——廣播電視與國際關系[M].北京：北京廣播學院出版社，2000：25.

[3]陳犀禾.民族、國家和國家形象[J].北京電影學院學報.2009（2）：15.

[4]尹鴻.中國電影與國家軟形象[J].當代電影.2009（2）:19.

[5]范志忠，吳鑫豐.新時期以來國際傳播語境下的中國電影[J].當代電影.2012（8）：45.

[6]陳林俠.跨文化背景下電影媒介建構國家形象的重要功能[J].社會科學.2011（4）：183.

[7]饒曙光.國家形象與電影的文化自覺[J].當代電影.2009（2）:12.

[8]陳犀禾.紅色理論、藍色理論以及藍色理論之后——新時期以來中國電影研究和理論發展的演變[J].當代電影.2004（5）:25.

[9]倪震.我們將為世界銀幕生產什么？——再論中國電影和國家形象[J].當代電影.2009（2）：4.