我們生來孤獨

宋嵩

誕生于茫茫宇宙中一粒微塵之上，至今未能在浩渺的星河中尋到可以同舟共度的伙伴，我們生來孤獨。坦然面對這個現實，并且大膽地將它說出唱出，無論如何都是一件需要勇氣的事情。許多年前，在披頭士那首具有劃時代意義的Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band里，保羅·麥卡特尼在嘈雜轟鳴的伴奏下反復吟唱著“Sgt. Peppers lonely”（佩伯軍士是孤獨的）；許多年后，一個叫王威廉的年輕人用他的想象力，虛構出若干或荒誕或凝滯或輕逸或深情的故事，將孤獨這一人類與生俱來的本質娓娓傾訴。

一

王威廉借助《非法入住》《合法生活》等一系列充滿了形而上思索的作品登上文壇，并進一步通過《內臉》《沒有指紋的人》這些隱喻色彩濃厚的作品形成自己獨特風格、引起廣泛關注。在《虛構是一種理想》中，他曾坦言，“目前一種有良知的寫作只可能是隱喻性質的……文學的力量在于真實，而真實的路徑卻是虛構”，“隱喻”也因此成為解讀王威廉小說的關鍵詞之一。無論是《第二人》還是《信男》《倒立生活》，王威廉都將虛構和隱喻的技法發揮得淋漓盡致。

《第二人》是之前獲得廣泛好評的《內臉》的續篇。在保持高度思想性的同時，作者又在可讀性上做出了努力，通過強烈的戲劇性深入剖析了權力與人性之間的關系，借助一樁扣人心弦的綁架案的形式，闡述了“威懾滋生恐怖，恐怖滋生權力”的人間本質。在作者筆下，“惡”被表現得力道十足，無論是小鎮少年的暴力群毆，還是鬼臉惡人的欺男霸女，都讓人看得心驚肉跳；但更讓人悲哀和絕望的，則是人性的軟弱，以及社會在邪惡勢力面前的冷漠、妥協乃至合謀?！芭酥皇切枰贩?，你能讓她畏服，她就能慢慢愛上你”，面對這一現實，原本還有些良知的“我”居然也對自己的“失敗”痛心疾首起來。

然而，作者并沒有將全部精力都投入到對“權力”和“惡”的展示上去，正如他在一則對話中所說，“惡是需要作家用精神的力量去穿透的東西，而不是深陷其中，甚至迷戀其中的東西?！瓕憪罕葐渭儗懮聘猩疃鹊脑虿辉谟趷罕旧淼膬r值，而在于善的發現。對善的抵達需要惡的難度，沒有這種難度的善是單薄的?！保ㄍ跬?、李德南：《尋找來與去的路——精神資源、自我體認與現代性視野下的寫作實踐》）在《第二人》中，在幾乎是十惡不赦的“鬼臉”的身上，王威廉仍然隱約看到了“善”的影子，那便是人類與生俱來的孤獨感。劉大山綁架并利誘、脅迫“我”，目的是讓“我”來分享他的孤獨，“那樣，我就可以從瀕死的孤獨中活過來了”。劉大山憑借一張人見人怕的“鬼臉”橫行鄉里，實際上卻是色厲內荏，財欲、色欲和權力欲的實現，終究無法撫慰孤獨的靈魂。本雅明曾經說過，“現代小說只能誕生在孤獨的個人之中”。透過那張“鬼臉”，王威廉窺測到了劉大山的“內臉”，它因孤獨而顯得分外蒼白，構成了《第二人》這篇小說的底色。

心靈的“孤獨”使一條惡棍也有了向善的可能性，但即便如此，他為自己尋求的解決之道仍然是“惡”的，希望剛剛萌芽便被殘忍地扼殺。與此相比，《信男》和《倒立生活》則溫和得多。如果說這兩篇小說中也有“惡”，那就是生活的平庸與虛無，以及人與人之間的冷漠和隔膜。在《信男》中，寫信成為“我”反抗虛無與絕望的唯一手段，也正因為如此，寫信成癖的“我”被視為神經病，行為無法得到領導甚至妻子的認同；“我”唯一的知音是領導的女兒，但她卻因為沉迷于詩歌而被視為“不正?！?，遭遇與“我”何其相似。最終，兩個人的通信獲得了有限的“合法性”，兩個高貴的靈魂有了對話的可能，“就像是兩顆恒星突然接近，然后繞著彼此公轉了起來”。與此相似的是《倒立生活》的結局：一對被拋出凡俗生活軌道的男女萍水相逢，在“倒立著生活”的怪異念頭上一拍即合，并在倒立生活的實踐過程中互相慰藉，尋覓到了“幸?！?，盡管這種幸福顯得那么縹緲和猶疑。

從古到今，無數作家、批評家都對理性與感性，或曰理念與現實在小說創作中的先后地位這個問題發表過見解，但卻像“先有雞還是先有蛋”的爭論一樣，從來都沒有得出一個結論。尤鳳偉曾經總結說，自己的小說創作是“理性在前，感性在后”，也就是“理性思索，感性寫作”。王威廉的寫作顯然也是這個路數。相較于從現實出發去提煉理念，這種寫作方式的風險似乎更大，卻也更能給讀者留下深刻的印象。盡管在可讀性上下了很大功夫，《第二人》《信男》《倒立生活》在敘事和情節上仍不能說是完美的，尤其是字里行間隱約透出的生硬感，多多少少讓人有些惋惜。這絕不是用“陌生化”理論就能輕描淡寫地掩飾過去的缺陷，而是作者今后應該努力校正的方向。

二

在我看來，《書魚》是王威廉近期創作中最醒目的存在。這是一篇質地極為特殊的小說，在虛構性、隱喻性和寫實性充分結合的基礎上，它體現了作者在文體探索方面的新突破，其主題也因此變得頗為難以索解。小說開頭短短的幾段文字便涉及對卡夫卡《變形記》、夏目漱石《我是貓》和蒲松齡《促織》的比較閱讀，很像是一則討論現代小說技巧的讀書隨筆；但作者很快就宕開一筆，從“人變蟲”這個話題生發開去，講述了“最近”發生在“我”身上的一段荒誕離奇的遭遇，因此我們通篇讀罷又很難將《書魚》納入“元小說”的范疇。熟悉中國筆記小說傳統的讀者一眼便可看出，小說的主體部分，即對主人公罹患“應聲蟲病”及求醫問藥始末的敘述，其實是一個中國古典敘事母題的當代重述。從唐人張鷲的《朝野僉載》和劉的《隋唐嘉話》開始，經由宋人陳正敏的《遯齋閑覽》和彭乘的《續墨客揮犀》，直至魯迅的《熱風·隨感錄三十三》，“應聲蟲”的故事被一遍又一遍地講述，讀者對其的印象也因此不斷強化。如果說唐宋文人是懷著一種獵奇的浪漫主義情懷將之記錄在案，魯迅則是將其視為中國人缺乏科學傳統、熱衷于混淆科學與玄學界限的證據，那么，在已經高度昌明開化的21世紀，王威廉煞有介事地重述這個母題，其用意何在？

小說開頭有句話相當耐人尋味：“傳奇都是第三人稱寫就的，而真正的現實只屬于第一人稱?！倍诮Y尾，“我”沖動地想要“逆歷史潮流而上”，同時又一次提到這句話，并告訴讀者“要是有一天，我變成了神仙，你們也用不著驚訝”，因為古書上記載說，書魚只要三次吃掉“神仙”兩字，就可以變成“脈望”，人在星空下用脈望可以招來天使，從而羽化成仙。曾經被“我”視為荒誕不經的“應聲蟲”的故事居然發生在自己的身上；曾經被“我”哭笑不得地看作神話故事的“土地廟”旁邊的“老爺爺”，卻用難以置信的方式治好了“我”的怪病——用“第一人稱”敘述出的“真正的現實”挑戰了現代人的經驗，自文藝復興乃至工業革命以來鍛造出的堅固理性鏈條上出現了意外的漏洞。長久以來，文字和書籍充當著人類進步的階梯，前人經驗借助文字傳承給后人，這同時也是一個普遍經驗淘汰個別經驗、“第三人稱”取代“第一人稱”的過程。經驗主義的慣性消弭了神秘主義帶來的恐懼感，讓紛繁復雜的世界變得簡單明了，但也使人變得麻木不仁；他人的經驗唾手可得，以至于人們對這個世界的無限可能性視而不見。所謂的“逆歷史潮流而上”，就是要在這種普遍的麻木狀態中保持清醒；反映在《書魚》中，就是像“我”那樣，不茍且于房奴的生活，同時在這個浮躁的時代堅信閱讀的力量。這種堅守，勢必不會得到大多數人的認同，甚至有可能被視為怪物，注定將在人生之路上孤獨而行?！坝鸹上伞?，很難說不是一種自我解嘲。借助《書魚》，王威廉向我們發問：這樣的生活，你準備好了嗎？

三

《父親的報復》這篇小說有著極為寫實主義的形式，但其精神內核卻相當理念化，在王威廉的小說序列中占據著“中間態”的地位。作者在小說的開頭就點明了通篇主旨：父親總是想方設法回避自己的北方人身份，強調自己是廣州人；之后洋洋灑灑萬余字，都是在敘述父親“回避”和“強調”的努力。無論是他先后兩次對職業的主動選擇，還是在面對山東老鄉時的尷尬與敷衍，以及對所謂“北撈”身份的厭惡與咒罵，種種身份認同的努力，無一處不顯得不近人情；這種“不近人情”甚至還被他投射到了下一代身上，試圖用“命名”的方式為父子二人營構可以信賴的認同元素。小說的高潮是父親面臨房地產開發商強拆行為時的抉擇，然而其行為的出發點卻明顯不同于通常的“釘子戶”，并非經濟利益最大化的訴求，而是以此來證明自己“比那些傷害我的廣州佬們更愛廣州”，是一樁處心積慮、蓄謀已久的復仇計劃。身份認同的焦慮使人的靈魂變得極度敏感，而這種敏感又將其精神塑造得格外偏執，這幾乎已經成了當下生活中頗具普遍性的現象。但在我看來，王威廉的寫作意圖并非僅此而已。小說中有兩個細節值得我們細細品味：其一是職業的變化對父親口音的影響，其二是父親在推土機的轟鳴中寫出的那兩句詩。對于前者，父親有深刻的認識——推銷員是自說自話，出租車司機則需要與乘客的溝通交流；方言和口音正是在你來我往的應合中產生，而這正是身份識別和認同過程中極其重要的一個環節。推銷員的職業生涯無法讓父親尋找到身份認同，但這并非最大的悲哀；哀莫大者，是自說自話、無人應合的窘境下深深的疏離感和孤獨感。而“羊城河山可埋骨，嶺南夜雨獨喪神”的悲壯抒懷，在“我”看來簡直是“石破天驚”的舉動，更是暴露出長期蟄伏于父親潛意識中的憂傷。一個“獨”字，道盡了背井離鄉在南國打拼的孤寂；“埋骨”的豪邁，終究敵不過“喪神”的凄涼。復仇的計劃，即使圓滿完成又能怎樣？血肉之軀終究抵不過推土機的鋼筋鐵骨，身份認同的獲得也難免淪為街頭巷尾的談笑資料。一語成讖，孤獨的仍舊孤獨，讓讀者不禁黯然神傷。

四

上述幾篇作品明顯帶有虛構色彩和荒誕意味，在主旨上也呈現出復雜多義性，反映了一種“言有盡而意無窮”的意蘊指向。相較而言，隨著年齡的增長，王威廉近幾年來創作的《絆腳石》《聽鹽生長的聲音》和《北京一夜》，帶給讀者的則是更為鮮明的現實感。它們的主題清晰明確，情感飽滿充沛，青年人的鋒芒銳氣有所收斂，代之以而立之年的沉穩深情；無論是在時間的跨度上還是在空間的廣度上，都體現出作者的新追求。

一直以來，王威廉的小說都極少直接涉及歷史。他的大多數作品都將時空設置在當下，即使是那些隱喻性、荒誕性很強的作品，第一眼看上去也都披著當下的外衣，在此基礎上有限度地向未來擴展。但在《絆腳石》中，作者卻極為罕見地將情節設置為兩個素不相識的人在火車上對兩個歷史事件——納粹對猶太人的大屠殺和六七十年代廣東“大逃港”——的回顧。我相信，王威廉肯定深諳阿多諾的那句名言——“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”，他不會、也沒有必要為這兩個歷史事件增加一筆平庸的敘述。因此他在主人公身份的設置上匠心獨具：猶太裔老太太蘇蘿珊并沒有親歷奧斯維辛式的悲劇，罹難的是她的父親；而自認為是“浪漫主義的人”的“我”，也只能通過爺爺奶奶、外公外婆的經歷去想象當年“大逃港”的黑暗。由此，小說的主旨便不僅僅限于對歷史的回顧和反思，而更多地涉及歷史記憶、集體記憶與個人記憶的關系上。小說的核心意象——黃銅鑄成的“絆腳石”——有著明確的象征意義：給這個過于平滑的世界一點滯澀，也就是給已經淡漠的歷史記憶一個提醒，給沉睡于和平之夢中的現代人一記棒喝。用一句老話來說，就是“前事不忘，后事之師”。

記憶的縈繞是孤獨之源。只有擁有記憶的人，才會不斷回望、反思；曾經的光明或黑暗、歡樂或悲傷，觸動人的心弦，孤獨感便油然而生。如果說《絆腳石》是用個人記憶和個人經驗巧妙地消解、融合了集體記憶和歷史記憶，《聽鹽生長的聲音》和《北京一夜》則是對個人記憶的純粹考量?！堵狖}生長的聲音》中的每個人都在糾結于如何擺脫、走出個人記憶和生活窘境，而《北京一夜》的兩位主人公則都在朝著重返十年前的個人記憶而努力。兩篇小說的情節都很單純，近乎透明的故事，字里行間卻彌漫著濕漉漉的憂郁氣息。曠古荒涼、外星球般的鹽湖也罷，零下十度的北京之夜也罷，這個世界真真切切是一個lonely planet，每個人都渴望著彼此互相傾訴、擁抱取暖，以此彌補虛空帶來的恐懼，撫慰孤寂的心靈。

王威廉曾在接受訪談時說，寫作的悲憫不是對處境的改善，而是對處境的理解；深刻而細微的理解，對文學和生命來說意味良多。從創作第一篇小說至今已近十年，他孜孜不倦地傾訴著孤獨帶來的憂傷，卻無法為他筆下那些困頓于這個孤獨星球上的生命提供一絲幫助。他只是一遍又一遍地提醒讀者：我們生來孤獨。這是文學的無奈之處，卻也是文學的意義所在。