建構“性靈”山水

周翔飛

摘要：公安袁氏昆仲的山水游記寫作始終踐行其“獨抒性靈，不拘格套”的文學主張。他們的山水游記嘗試擺脫比德山水的審美范式，極大消解了山水寄情、托物言志的表達結構，體現出全新的風貌。他們將主體的“至情與純真”寓于山水之中，體現出直遇與直寄的高度統一；以禪觀山水的審美方式，表達主體性靈的山水之“悟”；審美趣味多元化又有偏好，由絢麗轉向追求質樸平淡。三袁在審美趣尚與藝術表現上體現出較高的一致性，又因其人生閱歷與學術思想的差異而展現出不同的特點。

關鍵詞：三袁；山水游記；主體性靈；觀照方式；審美取向

中圖分類號：I206文獻標志碼：A文章編號：1001-862X（2017）03-0159-006

袁宗道、袁宏道、袁中道是晚明公安派的代表作家，山水游記是其文學創作的精華，也被研究者重點關注。關于三袁的山水游記研究成果頗多：一是研究公安派著作多涉及，如周群的《袁宏道評傳》、鐘林斌的《公安派研究》、易聞曉的《公安派的文化闡釋》等；二是以單個作家為對象的個案研究較多，如李健章的《試論袁宏道的審美觀及其游記藝術美》等；三是從游記發展過程的角度進行的比較分析，如都軼倫的《袁宏道、柳宗元山水游記的比較分析與文化解讀》。[1]但從整體歷時的角度研究“三袁”山水游記尚鮮見。三袁俱嗜游成癖，創作了大量的山水游記，袁宗道現存游記26篇，袁宏道83篇，袁中道94篇。三袁的游記寫作體現其“獨抒性靈，不拘格套”文學主張，在審美趣尚與藝術表現上體現出較高的一致性，又因其人生閱歷與學術思想的差異而展現出不同的特點。本文試圖通過對三袁的山水游記整體風貌的比較，探討性靈文學的審美特點及對游記寫作的創新性貢獻。

一、 至情與純真：主體性靈的山水之“遇”

三袁所記之山水無不感染了創作主體的真性靈、真趣味，是為三袁人格精神和性情對象化了的山水。山色之靈，水波之活，因真性靈的浸染而更加靈動。江盈科說，“中郎所敘山水，并其喜怒動靜之性，無不描畫如生。譬之寫照，他人貌皮膚，君貌神情?！?[2]1691正是因為三袁將他們的喜怒之性、勃郁之意、純真之情寓于山水之中，才使得他們的游記創作達到了“色色皆新”的審美效果。

其一，寓性靈于山水之間。三袁所建構的性靈山水有以下幾個方面顯著特點：一是主體性靈的“我”無處不在，無時不在，“我”之觀，之情，之感，之悟始終都跳蕩在游記的字里行間；二是在主體性靈與自然關系的處理上，有時是相對而立，有時是物我交契，有時甚至物我兩忘，雖然融入山水的程度有差別，但主體性靈與山水對話、交流以及互動貫穿全過程；三是多以人性化的眼光看待自然山水，善于運用擬人格的修辭刻畫山水，山水因而就有了感性的鮮活生命。同時，三袁的游記特別注重對游歷過程的全面滲透，其所關注的眼光不僅僅是自然景觀，還有世俗的人生，游歷者的形態情趣。

袁宏道的《滿井游記》以對自然真摯憐愛的情懷和敏銳細膩的感知，精準捕捉到北方那種若有還無、嫩綠微黃的初春氣息，表達出乍遇早春的欣悅之情。于郊野田疇間煮泉品茶，飲酒作歌的游人，還有騎驢的紅裝美女，折射出作者享受世俗生活的人生態度?？梢哉f，滿井的所有景致無一不是經過了一個居閑職、尚自適、戀紅塵的袁宏道的視覺過濾，是經過了主體性靈浸染后的畫面。袁宏道較多采用了擬人格的修辭，如“山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也”，以美女洗，拭，掠三個動作，生動刻畫出山巒之美。袁宏道的游記多因主體性靈的浸入而顯得流麗秀潤，如寫賀九嶺所遇空谷幽景，“晚梅未盡謝，花片沾衣，香霧霏霏，彌漫十余里，一望暗白，若殘雪在枝。奇石艷舟，間一點綴，青篁翠柏，參差而出”。 [2]172袁宏道還極善“移情”，常將主體性情嫁接到客體山水之上，使得花柳有人的情態，如寫華山之景“青崖紅樹，夕陽佳月，各畢其能，以娛游客”。其游記情隨境遷、心隨景動，主體之喜怒哀樂，與山水之靈動生機相互激蕩，達到高度契合的境界。

袁中道游歷最廣，他將其坎坷的人生情感和生命體悟滲透到紀游的文字里，早年的豪情恣肆使其作品傳遞出清新雋永之風，后期的失意惆悵使其游記中展現落寞凄清之美，晚年的失親痛楚又使其游記增添了些許凄涼的意境。如他的《西山十記》以極輕快的色調，繪描一副山水與人和諧共處的畫面?！靶◆~尾游，翕忽跳達。亙流背林，禪剎相接，綠葉濃郁，下覆朱戶。寂靜無人，鳥鳴花落。過響水閘，聽水聲汩汩”。清澈見底的溪流，翕忽跳達的游魚，綠樹掩映的廟宇，水聲鳥語，花落無人，都流露出作者對自然的愛戀和輕松愉悅的心情。尤其是蕩開一筆，遙想夏日的盛景，顯示出作家較之畫師的表現優勢，“芙蓉十里如錦，香風芬馥，士女駢闐，臨流泛觴”[3]535，此一番人與自然的歡暢，大大拓展了想象的空間，也與袁宏道一樣表達出對世俗快樂的迷醉。

袁宗道與袁宏道、袁中道有所不同，多以凝然靜觀的方式領悟自然之趣而獲得精神愉悅。在《戒壇山一》“翠枝穿結，覆蓋一院。月寫虬影，幾無隙地”的描寫空靈幽遠，而看月者的笑聲亦襯托出禪靜的意境，主體性靈在與自然的冥合中，體會到精神的自由和原初的快樂。同游的諸公全都忘記了世俗中尊貴的名士身份，孩童般天真爬到樹上，有“坐松丫中看月”[4]185的雅舉。袁宏道與袁中道多以物擬人，而袁宗道反之為擬，以人擬物，以宿樹之鸛鶴擬松埡看月的諸公。這一擬人格的反用，體現了袁宗道游記創作中物我兩忘的藝術境界。

其二，直遇與直寄的高度統一。公安三袁崇尚信腕信口的直寄表達，在與山水激情相遇的片刻，恣肆不羈的創作主體，習慣于采取酣暢漓淋的筆勢一泄如注，卻又能準確傳達出山容水意的獨特神采。

袁宏道性最疏狂，游記寫作縱情恣肆，捭闔自如。他一方面貫注了強烈的主體精神，山水煙霞俱浸染了他的喜怒性情；另一方面，善于使用博喻手法和流暢語勢，描繪出自然山水的“淵洄淪漣之象”。如他的《華山記》從多個角度描繪了華山的險峻奇絕：一是用了一系列的比喻刻畫出高山深壑之瑰麗，“華之骨如割，云如堵碎玉，天水煙雪，雜然綴壁矣”，“陰者如井，陽者如溜。如井者曰峽，如溜者曰溝，皆斧為銜”。二是以一連串動作和急而短的句式表現了攀登的艱難萬險，登山者“不得不穴其壁以入”，但又無借力之處，“受手者不沒指，受足者不盡踵，鐵索累千尋，直垂下，引而上，如粘壁之鼯”，偶來微風人即搖搖如墜。三是使用博喻手法和急短語勢刻畫登臨者的心態，惟妙而傳神，“如面壁，如臨淵，如屬垣，撮心于粒，焉知鬼之不及夕也”[8]1468，實現了直遇與直寄的高度統一。不管是溫風柔柳、妍麗蒔花，還是巉巖怒立、飛流奔涌，袁宏道都能憑依其豐沛才情，以精彩博喻和如虹氣勢進行生動的記述。

袁中道豪俠任性，疏狂亦直追仲兄。山峰堆藍積翠之色，流水轉石奔雷之聲，幽泉冷然喧響之韻，都成為他疏離塵垢，蕩滌心靈的妙藥靈丹。他的游記寫作中主體精神的貫注近似袁宏道，也極其善于使用博喻手法狀景寫意，但在審美把握上注重規整，文字整飭而典麗。袁中道最愛舟居生活，對水勢的描寫尤見功力，如游太和山時的精彩描寫，“水之行地也迅，則石之靜者反動而轉之，為龍為虎，為象為兕；石之去地也遠，則水之沉者反升而躍之，為花為蕊，為珠為雪。以水洗石，水能予石以色，而能為云為霞，為紗為翠；以石捍水，石能予水以聲，而能為琴為瑟，為歌為唄?！?[3]674水流與山石相互激蕩的動態場景是極難勾勒描摹的，袁中道以其細膩明銳的觀察，富麗奇詭的語言，呈現出水與石相與搏戲的韻致，相與逶迤的趣賞，山石與水流之美相得而益彰。袁中道的描寫句式整齊有致，文采深婉流暢，設喻如珠落玉盤，連綿不斷，其筆下蘊藉的生動氣韻，使得他的游記彰顯出清新靈秀的風格。

袁宗道雖然不像兩位弟弟那樣“卒然與水俱發”，也很少采用繁復變化的比喻描繪山水，但有時寥寥數語，便能攝山水之風神，呈現出簡約而婉妙的風格。如《游西山記三》對香山寺景觀的描寫，“垣內尖塔如筆，無慮數十。塔色正白，與山隈青靄相間，旭光薄之，晶明可愛。南望朱碧參差，隱起山腰，如堆粉障”。[4]183袁宗道使用簡潔而貼切的比喻，選取白與青，朱與碧的對比度極高的色彩，鮮明地展現了香山寺的獨特風光。袁宗道偶爾也有濃墨重彩的描繪，如《大別山》：“江、漢會合處，大別山隆然若巨鰲浮水上。晴門閣踞其首，方亭踞其背，遐矚遠瞻，閣不如亭。予攀蘿坐亭上，則兩腋下晶晶萬頃，舟檣順逆，皆掛風帆，如蛺蝶成隊，上下飛舞。遠眺則白浪百里，皆在目中。浸遠漸細，咫尺會城。千門萬戶，魚鱗參差，蜂案層累?！盵4]195山如巨鰲浮水，襯托出江水的煙波浩渺，而這萬頃波濤猶在“兩腋下”，可以想見作者憑風御虛的超逸情懷。百舸爭流的風帆，猶如飛舞結隊蛺蝶，無限生機而又新奇生動，描繪出一副氣勢宏偉，壯美秀麗的山水畫卷。

二、游觀與禪思：主體性靈的山水之“悟”

三袁是晚明“公安派”的核心作家，也是晚明文人居士的突出代表，清人彭際清的《居士傳》云：“三人少以文名，長而皆好禪宗?！盵5]三袁不但游覽名寺古剎，還與諸多大德高僧如無念、云棲、湛然、無跡等有密切的交往，尤其對于佛禪之學有深研，思想中俱浸染著濃厚的佛理禪意，因而，山水審美的觀照方式也染上了濃郁的佛禪色彩。

袁宏道一生三仕三隱，學問屢變，早期令吳時服膺李贄的狂禪，任職京師時轉向持戒清修，歸居柳浪時又轉向隨緣任性，其山水審美觀在不同時期具有不一樣的禪學色彩。我們選取吳中時期《雨后游六橋記》與京都時期《游高梁橋一記》分析其山水之“悟”的不同內涵。

《雨后游六橋記》寫于吳中時期，其狂放個性與吳地的奢侈放蕩士風密切融合，思想上有明顯的“狂禪”傾向。游記通篇呈現出主體性靈與西湖山水的充盈和暢之美。在落花積地的背景中，“忽騎者白紈而過，光晃衣，鮮麗倍?！?，即便是俗人俗舉，也沒有破壞觀者的心緒和環境的和諧。袁宗道一眾人，“白其內者皆去表”，“臥地上飲，以面受花，多者浮，少者歌，以為樂”，[2]451在白與紅強烈對比的畫面中，一眾人的狂放舉止頗具魏晉名士般的風度，深得老莊和光同塵的旨趣。他們脫掉的是“禮教”的外衣，釋放人性的欲望，其所追求的正是莊子無拘無束的逍遙境界?！队胃吡簶蛴洝穼懹谌雾樚旄坦僦畷r，此時的袁宏道做的是閑職，過著亦官亦隱的悠閑生活，其思想由精猛的狂禪轉向修行持戒的凈土。面對柳梢新翠，山色微嵐怡人的景色，袁宏道已不再像前期的欣喜若狂，而是與友人一道，以茶為酒，盤腿坐在古樹根上靜靜地體悟，“魚鳥之飛沉，人物之往來，以為戲具”[2]426，完全是一種超然物外的審美觀照。悟到從這兩篇游記的對讀中，我們可以更加清晰地看出，在山水審美的觀照方式方面，前期趨向于物我兩忘的境界，后面則選擇了超然物外的途徑。袁宏道的山水審美方式的變化，其內在的原因是其學問和處世態度的轉變。最為特別的是，袁宏道還?！皬纳剿形驗槲闹馈盵6]，如《文漪堂記》所悟文心似水機的論見，《開先寺至黃巖寺觀瀑記》于江峽之水的變化中感悟經史騷賦的不同。

袁中道年輕時酗酒縱欲，素有血疾，加上科場不第的連續打擊和至親病故的過度悲傷，常遁跡山林以療身心之傷。其功名執念的煩惱與濃厚的悲傷情感，使其山水觀照的方式與袁宏道略有差別。袁中道的游記比較多的植入人生的際遇與感懷，所觀之景與所寄之情、所悟之道常能融于一體。如《爽籟亭記》所記“初如哀松碎玉，已如鹍弦鐵撥，已如疾雷震霆，搖蕩川岳。故予神愈靜，則泉愈喧也。泉之喧者，入吾耳而注吾心，蕭然冷然，浣濯肺腑，疏淪塵垢，灑灑乎忘身世而一死生，故泉愈喧，則吾神愈靜也?！盵3]684文為其遁跡玉泉山休養時所作。這是袁中道精神最萎靡的時期，其兄袁宏道棄世，自己科場再次失意，秋后血疾復發。但在聽泉的審美過程中，心愈靜而泉愈喧，作者的主體性靈漸次復蘇，在專注山水觀照中體悟到泉的神韻對生命的淘洗，也體會到性靈的最后升華。作者運用舒卷風云之筆，描摹吐納珠玉的泉聲之美，初如松濤嗚咽，玉石碎裂，次如銅弦鐵撥，最后又似萬鈞雷霆，山川為之震撼。泉音之美有著“浣濯肺腑，疏淪塵垢”的功效，現實的煩惱與精神的塵垢，在人與泉的神交冥會中洗濾殆盡，泉與我合一而不分，從而達到“收吾視，返吾聽，萬緣俱卻”，“灑灑乎忘身世而一死生”的境界。

袁宗道善于用靜觀的方式摹寫山水，于平淡的客觀描寫中體現真性情，傳達大智慧，表現出靜觀萬物和自我觀照二者的和諧統一。如《上方山一》實寫上方山奇秀曲折之景，卻隱見作者對復雜艱難的人生之境的感悟。上方山溪水為亂峰所束，游人覺得“如行衖中”；留給游人通行的，僅有一條狖穴蛇徑般的縫隙，山徑逶迤曲折，游人又自覺“如行匣中”。此情景暗合其生存所受到的種種鉗制與束縛。尤其是“返觀此身，有如蟹螯郭索潭底，自汲井中，以身為甕，雖復騰縱，不能出欄”[4]186，參悟到的是人生的大智慧，即使用力反復掙扎亦無法改變現實的困境，體現出個體之渺小和人生之須彌卻如此微不足道。袁宗道有時還直接表現為對佛禪之學的探討，如第二次游西山，他與余汝成分塌而臥，討論元神思慮的動靜問題，良久方睡；再如游三圣庵時，看到桌子上的《圓覺經》，即取其首章與人商證。

三、多元與偏好：主體性靈的山水之“趣”

公安三袁審美取向在雅與俗之間的寬廣視閾中體現出多元化的傾向，同時又體現出不同的偏好，早期尚“趣”尚“俗”，后期尚“淡”尚“質”。陸云龍在評價袁宏道的創作時說“率真則性靈現，性靈現則趣生”[2]1711，這為解讀三袁游記的審美取向提供了基本的角度。正是主體性靈在山水文字間的充盈流布，才有其游記散文的異趣橫生。

一是雅俗共賞且偏好世俗之趣。熊禮匯先生認為晚明的心學思潮“以富有時代特色的新人文精神促進散文家思想解放、厭舊求新，以至形成新的思維方式、藝術趣味和散文主張?！盵7]三袁都是晚明修養深厚的名士，具有曠逸的情懷與高潔的雅趣毋寧置言，但受陽明心學與佛禪之學影響，以及晚明士風世風的熏陶，三袁的審美價值取向表現出雅俗共賞且偏好世俗之趣。這與他們“寧今寧俗”的文學主張相吻合。袁宏道自己就坦言平生濃習，無過粉黛。袁中道則臆想于清幽之境建造三層樓，“上層以靜息，焚香學熏修”，“中層貯書籍，松風鳴哩哩”，“下層貯妓樂，置酒召冶游”[2]192，既要修佛禪之道求超脫，又要讀書作文怡性情，更想要享受聲色歌舞的感官刺激。袁宗道以白居易、蘇東坡為楷模，談禪悟道并不影響他放浪詩酒，雅俗共賞的審美傾向也很明顯。他們的游記寫作既迷戀山水自然的雅致，也熱愛世俗生活的情趣。這種雅俗同賞的審美趣尚寫得最好、體現得最充分的莫過于袁宏道的《虎丘》。袁宏道關注的重點并不在山水，而是中秋夜舉行的盛會?！凹婂e如織”、“連臂而至”以寫游人之眾，“衣冠士女”、“靚妝麗服”以寫色彩之妍，“重茵累席，置酒交衢間”以寫席宴之盛，“如雁落平沙，霞鋪江上，雷輥電霍”則極力渲染出場面之宏大熱鬧。緊接著筆鋒一轉，作者以鏤刻之工筆，描繪了斗歌的精美華章，“布席之初，唱者千百，聲若聚蚊，不可辨識。分曹部署，竟以歌喉相斗，雅俗既陳，妍媸自別。未幾而搖頭頓足者，得數十人而已。已而明月浮空，石光如練，一切瓦釜，寂然停聲，屬而和者，才三四輩。一簫，一寸管，一人緩板而歌，竹肉相發，清聲亮徹，聽者魂銷。比至夜深，月影橫斜，荇藻凌亂，則簫板亦不復用。一夫登場，四座屏息，音若細發，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，飛鳥為之徘徊，壯士聽而下淚矣?！盵2]157由激烈喧騰漸至寂靜無聲，節奏由繁復合唱漸至一人獨歌，作者的情感也由熱烈至極轉為凄清至極。其細膩的筆觸表現出作者對世俗生活婉約溫情的熱愛。

袁中道雖然不像袁宏道那樣專注于“游情”的描寫，但對于世俗之趣也是鐘愛有加。袁中道在《東游記》中敘述在金陵城游覽時龍舟競渡的盛況，“時屬竟渡之節，五色龍舟飛渡水滸，弄舟者多美少年。舟裝一色，分部角勝，簫鼓若沸，歌笑聲動天地。自桃葉渡口上下可五六里許，士女相邀觀渡?！盵3]583這些描寫體現出對世俗之趣的沉溺，只不過程度上較袁宏道要淺一些。袁宗道性格內斂，不論是雅俗之趣，多是采用靜觀的審美方式，如在《上方山一》中的描寫，“中有村落，麥田林屋，絡絡不絕。馌婦牧子，隔籬窺詫，村犬迎人”[4]186，世俗生活的趣味亦寫得親切可愛。袁宗道對“游情”的關注，主要體現在對同游者的情態描寫上，如在《游九龍池》寫“忽得一逕，逕止受一足，猶庋踵空中，呼童后掖”[4]190，著筆不多，人物情態寫得逼真傳神。

二是亦莊亦諧卻偏好諧謔之趣。三袁的游記寫作常常運用淺顯俚俗的語言，或以自嘲或以嘲人，或以自譏或以諷世，形成了比較明顯的諧謔風尚。朱光潛認為諧趣就是“以游戲的態度，把人事和物態的丑拙鄙陋乖訛當作一種有趣的意象去欣賞”[8]。從本質上看，諧謔之趣源于對性靈的自由和精神解放的追求，是對人生的苦難和困厄進行深刻反省后的洞達與超越。其游記傳遞的諧謔之趣，既有俚詞俗語的幽默所帶來的輕松一笑，也有禪語機鋒的睿智所帶來的會心一笑，既有朋友間戲弄調侃逗趣之樂，也有指向哲學層面上的人生旨趣的拓展。

袁宏道生性疏放且喜好戲譫，自詡“越行諸記，描寫得甚好。謔語居十之七，莊語十之三，然無一字不真”[2]510。這種對崇高莊重審美范疇的顛覆，依然可以看作是對真性靈無拘無束的表達，對沖破人生諸種約束的解脫方式，其諧謔背后所蘊藉的是超越自我存在的智慧之樂。如《記藥師殿》通篇詼諧生動，“所可愧者，余作官不能要一錢，作客不能覓一錢，名雖檀越，實無半文可布。擬欲向交游中在官者為之分疏一二，而罷官之人，顏面甚薄，卒不能為力。藥師琉璃光如來，將謂中郎為何等人哉？雖然，余他生優得成多寶佛，將散恒河沙金作布施，用酬今愿，他佛不愿成也。蓮公記之?！盵2]465他以自嘲的語調，調侃自己說罷官后無布施能力，而后又虛擬一不可能的愿景，他生成佛本就虛妄，況且非“多寶佛”不干，強化了許諾所構成的滑稽。

袁宗道穩實內斂卻嗜好“劇飲”與“劇談”，如《游西山二》寫“夜與俞汝成諸公飲法堂右軒，劇談至丙夜”，可見飲酒談禪是合二為一的，而且“劇飲”后的“劇談”即多“浪謔”之語。他的游記中的諧謔之趣，多為其真性情的流露。如《上方山二》寫 “夜宿喜庵方丈，共塌者王則之、黃昭素也。昭素鼻息如雷，予一夜不得眠”[4]186。袁宗道與黃輝等俱是有尊貴身份的京官，在社會次序的規范中多以正襟危坐的姿態示人，此與鼾聲如雷的陋習形成強烈的對比，讀之不禁啞然失笑。如《小西天二》，“俯視黃王諸公，乘馬過澗，若嬰兒騎羊，不覺失笑”[4]189，此處諧謔來自“嬰兒騎羊”的比喻，是對“黃王諸公”舉止夸張的描寫，一如漫畫般滑稽。袁中道恢諧風趣之致不遜二兄，如《再游花源記》中“有老道人從石壁上復緣而下，欲現其捷，失足撲地，眾皆笑”[3]669。遺憾的是游途中如此詼諧的情趣，袁中道捕捉不多。諧謔在本質上是一種人生超越基礎上的洞達，他在《心律》中自言“止除睡著不作夢時，或忘卻功名了也”[3]961，雖是自嘲之語，但科場困頓使其難有曠達的襟懷。這也可能是其山水游記中匱乏諧謔之趣的緣由。

三是由絢麗而復歸平淡之趣。袁宗道功在開拓，且又去世太早，其山水游記風格并無多大變化。而袁宏道和袁中道后期的審美取向都有所轉變，袁宏道提出了“淡”、“質”、“韻”的觀點，袁中道則有“素即是繪”、“鹽里膠青”的追求。

袁宏道審美取向由華麗秀美轉向質樸平淡，在《瓶花齋集》中已露端倪，在《瀟碧堂集》與《華嵩游草》中更加明顯，主要原因是袁宏道棲隱柳浪之后遠離官場與世情，學問上由持戒清修轉向了隨緣任運。如《開先寺至黃巖寺觀瀑記》所記，“沿崖而折，得青玉峽，峽蒼碧立，匯為潭，巨石當其下，橫愜側布，瀑水掠潭行，與石遇，嚙而斗，不勝，久乃斂狂斜趨，侵其趾而去。游人坐石上，潭色浸膚，撲面皆冷翠?！盵2]1144這與其在《解脫集》與《錦帆集》所繪“如少女時花，婉弱可愛”的秀媚的東南山水，已大為異趣。一是在前期游記中，山水之姿態均為其主體性靈所浸染，而后期偏重客體描寫，主體性靈則漸退之次席。二是前期游記性靈張揚，寫得流麗秀美，且有明顯的俗趣與諧趣的偏好，而后期感情由輕狂轉為沉靜，寫山容水態意在傳神，已多不記世俗生活，其趣尚也由諧謔轉向莊肅。三是表現方式發生改變，前期游記不為格套所拘，運筆揮灑自如，修辭華麗講究，結構上也自由靈活，而后期游記以描繪為主，很少使用縱橫恣肆的排比與博喻，行文結構嚴謹縝密。

袁中道雖隨袁宏道一同歸隱，但對功名執念是其最大痛楚。其游記多寫清山冷水，筆意蕭瑟，呈現出含蓄蘊藉的特點。如《游太和記》 所寫之景，“此地兩山中蝕一縷路，深林青茂，白晝似宵，驕陽疑月。青羊、桃花諸澗之水，四面奔流，如草中蛇，如絖中線，疾趨而過，不知其所之。故游人不見水色，但聞水聲。風林雨澗，互答相和，荒荒冷冷，殆非人世?！盵3]673袁中道極力刻畫山中溪泉的僻靜與幽暗，樹林深邃茂密猶如黑夜，溪水隱沒其間，只聞水響，不見源頭也莫辨去向，營造出凄清荒冷的意境。再如《再游花源記》所記之情，“是夜，月如晝，觸目皆山色水聲，相對皆閑人。念吾兄中郎存時，每以游屐相角。昔年游此，未及涉顛，中郎舉以為笑。今已涉顛矣，不知歸去后，舉似與何人也，不覺淚下者久之。夜中月色水聲，清人肌骨，不成寐?！盵3]670他這里以樂寫哀，語言雖簡潔平淡，意緒卻清寂悲苦。晚年的袁中道為矯公安末流之偏，提出了“素即是繪”，時又沉溺于佛學，其山水審美的趣味由追求淡而有致走向清冷清幽的道路。其所作游記如《西山游后記》，簡則簡矣但簡而無致，淡則淡矣卻淡而寡味，與早年所作《西山十記》藝術上相差甚大。

公安三袁的山水游記與之前的傳統游記大為異趣，完全擺脫比德山水的審美范式，極大消解了山水寄情、托物言志的表達結構，體現出前所未有的特別風貌。就游記風格來說，袁宏道靈動灑脫，袁宗道簡潔婉妙，袁中道清新奇詭。吳調公先生認為，“袁宗道的靜美，偏于沖淡和收斂，標志著公安派的發韌。袁宏道的動美，偏于性靈傾瀉、奇峰迭起，機鋒橫溢，標志著公安派斬關破敵的開拓高潮。最后，袁中道的動靜兼施，從側帽少年轉而為律宗的自我懺悔，成為一個有志于翻公安之偏的矯枉者，則顯然是總結公安派傳統的尾聲的標志了?！盵9]其論大體公允準確。若以不足論，袁宗道其文采修辭較之二弟略微遜色，袁宏道在諧謔的尺度把握上有時略過，而袁中道確實有恃才之嫌。袁中道旅游時總是準備充分，養成“山志宜攜”的習慣。他的游記多有地理、人文、歷史的考證與議論，顯示出深厚而廣博的學養。如在游洞庭湖時，考證君山的“天帝二女”之說，《東游記·十九》游歷李白墓冢時考證了李白之籍貫，訪孔明草廬處時，又對“躬耕南陽”之“南陽”作了精審的考證。實際上，考據之學實與文學性相悖，有論者以為是特色，實際上是弊端。作為好友的錢謙益對袁中道說過，“子之詩文，有才多之患。若游覽諸記，放筆芟薙，去其強半，便可追配古人?！盵10]誠哉斯言。

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（責任編輯 黃勝江）