論莫言《掛像》中的視角和話語

王森正

中國傳媒大學文學院

摘要：莫言的《掛像》以“撲灰年畫”這一高密的民間藝術為引線，向我們展示了文革時期的發生在高密東北鄉的一場“革命”鬧劇。小說采用獨特的兒童視角，從限知和全知相結合“我”的角度來敘述這一發生在過去與“我父親”相關的故事；并借助掛像、革命、傳說等文化符號和它們之間的關系，來反映民間話語和政治話語之間的矛盾和沖突。而這種沖突的過程和結果，向我們展示了革命的荒謬性。

關鍵詞：《掛像》；視角；民間話語；政治話語

莫言的《掛像》是其在2004年發表的短篇，也是當年的優秀短篇小說之一。這個作品在創作上的很多方面都延續了他一貫的風格，比如“兒童視角”的應用、民間藝術符號的展示、話語形態的對抗等。而同時，作為一個短篇，它又有自己的獨創性。在視角上，“我”與主人公的關系更一步親密，成為父子關系；在民間符號上，掛像本身也具特殊的文化社會內涵；在對“文化革命”的新的個體化闡釋上，“革命”與民間話語展開的對抗，更深刻的反思了這種變形的“革命”。

一、“兒童視角”下的革命

本文采取了莫言小說中貫用的兒童視角，以兒童的獨特眼光來展現這一故事。而這個兒童身份也具有特殊性，敘述人“我”和主人公是一種獨特父子關系。通過限知和全知的結合，以及在敘述中，“我”對父親的稱謂的變化，作者表達了“我”眼中的革命。

兒童在文本敘述中，具有鮮明的獨特性?！八麄儼盐蘸陀^察世界不依賴科學知識，不遵循所謂的邏輯規范，依賴的是自己的直覺、感受和豐富的想象，從而呈現出生活原生態的情境?！眱和谏砗托睦砩仙刑幱诔砷L階段，因此他們對事物的認知無法像成人那樣具有明顯的邏輯性和豐富性，而往往停留于表面，大多依賴于自己的“直覺”、“感受”和“想象”。以想象為例，在“我”和父親被母親趕出家門后，到了“絕命胡同”，遇見了舊地主婆萬張氏和父親的對頭皮發青。在對這二人的敘述中，作者展現了兒童特有的想象和幻覺?！拔摇眲傞_始對對父親說，“爹，都說這胡同里有鬼”，以及經常出現的陰風，把讀者帶到想象世界。繼而，看到萬張氏追著兩個烈屬證跑，并呼喊著兒子的名字，以及“我看到家堂軸子上的那些人，一個個橫眉豎目，下巴上那美麗的胡須，都扎煞起來”。再到最后，皮發青的眼睛里冒出的磷火和鼻子里綠油油的血。這些想象的敘述只有在兒童身上才更具有表現力。因此，兒童的敘述身份是具有特殊表現作用的一種身份。文化革命時期，由于政治話語的空前強大，個人話語往往受到壓制，對很多事情表現為“有口難言”，特別是對于革命，很多人看到其不合理之處，卻不能直接發出聲來。而兒童身份則彌補了這一缺憾。作品中的“我”，以一個兒童的身份，在“直覺”、“感受”的基礎上，對不理解事物，勇敢的發聲。當父親在當眾燒家堂軸子的時候，“我”并不理解，但卻因為父親的權威而產生一種自豪感。在父親跟我解釋家堂軸子是“四舊”因此應該被革命的烈火燒掉時，“我”提出過年也是“四舊”為什么不被革命。在父親文問“我”革命好不好時，“我”說：“革命很熱鬧，革命很流氓，不革命，你哪里能摸到翠竹姑姑的屁股”，當母親把父親趕出家門后，“我”高呼，“革命啦，革命啦”?？梢姟拔摇睂Α案锩敝皇且环N兒童式直觀感覺，并沒有達到“理性”的理解。而對于這種不合理的革命，直觀的感覺卻比“成人式”的理解更加具有真實性。成人的理解往往受到政治話語的影響，而趨于服從，可兒童式的感受卻不被其所裹挾，可以更真實的反映現實情況。所以，當敘述者把他作為一個兒童對“革命”的看法表達出來后，“革命”的荒謬性也就表現了出來。

同時，敘述者不僅是一個兒童，更和主人公有著親密的“父子關系”。父子關系是中國近代以來的文學中經常被探討的關系模式，他不僅代表著社會變革中兩代人的關系面貌，也往往會被當成舊勢力和新勢力之間的關系的隱喻。特別當以子的視角來看父時，其對父親的態度最能表現這種關系形態。因此在文學作品中，“審父”是一些作者要表達的主題?！稈煜瘛分?，作者便是從“我”的角度來對皮發紅進行審視和判斷，是一種審父的表現，而其審的，是父親的身份和父親所代表的歪曲的“革命”。皮發紅是一個文革時期成長起來的紅衛兵式的人物，他雖然不是通常被人們熟知紅衛兵形象，但其成人的身份更能凸顯出革命的荒誕。敘述者是紅衛兵的兒子，他對父親的看法，在一定程度上也是對紅衛兵這一群體的反思。 在文本中，“我”對父親的態度有一個明顯的轉變，這從敘述的表達上可以直接看出來。在母親叫敘述者去翠竹姑姑那里把父親叫來之前的敘述部分，敘述者用“我父親”來稱謂?？匆钥闯?，這時，“我”的對親還是有認同感的。特別是父親在燒家堂軸子時，由于父親在相親面前體現的威嚴和權力，甚至讓“我”一度引以為傲?！拔蚁胛腋赣H皮發紅要做的事情，總是正確的，因為他是主任?！边@種紅衛兵主任的身份一度讓敘述者感到崇拜，這里的審父，在、就是對父的認同和崇拜。而在發覺父親和翠竹的關系以及父親對村民的“暴力”行為對自己的家庭造成危害時，父親在敘述者眼中不再是高大的主任，而是冷冰冰的革命者皮發紅。一直到文本最后，敘述者在敘述時都以皮發紅來稱謂父親。這種稱謂有意的疏離了其父子關系，看上去主人公不再是敘述者的父親。這里，“我”已經對父親的身份和行為產生了不認同和反叛。作為一個兒童，“我”并不能理解革命真正的荒謬意義在何處，但已經直觀感覺到其對“我”的生活帶來的沖擊。以前對于父親身份的自豪感，也就變成了對紅衛兵和革命的否定。

最后，作者在采用兒童視角時，并沒有限于單純的回憶和第一人稱的有限視角中，而加入現實的全知視角，并把有限與全知、回憶與現實有機結合時文本顯得更有藝術張力。比如開頭第一部分，作者已全知視角介紹了家堂軸子的由來和歷史，在最后，也通過全知視角用聽說的方式傳達出村民對父親的詛咒。如果說以當年兒童的身份，其對父親和革命的認識還限于感覺和直覺上的否定判斷；那么作為成年者的身份，再去對這一段往事進行敘述時，“我”對父親的紅衛兵身份和革命的態度，就上升到理性的批判和反思。這二者在文本中時互相呼應的，它們的交織更能表現出“我”對于發生在童年記憶中革命的看法。同時，這種理性的反思在實際創作中也通過直觀的感覺所表現出來。兩種聲音的同時進行，讓小說在敘事結構中呈現出復雜和豐富的特點。

二、文化符號中的話語

這篇小說是圍繞著“掛像”這一具有濃厚民族和地域色彩的民間藝術所展開的。其中掛像本身的文化社會內涵，掛像的變更所代表的意義，和由于掛像變更而產生的結果：傳說，都表達了民間話語和政治話語之間的抗衡。

“掛像”在高密東北鄉的家里的物品中有著特殊的地位，特別是其中具有代表性的家堂軸子。在內容上，家堂軸子里面畫的是深宅大院和家里面五代以內的帶著烏紗祖先，其上方寫著他們的名諱。并以金字塔的形狀排列。這表示著他們的祖先在另一個世界的模樣。在其陳放的時間和地點上，它往往在除夕也被掛在堂屋的正北方。除夕，堂屋，正北方要素在中國文化中有著重要的地位，把其放在這些位置，表明了其重要性。在人們和它的關系上。它懸掛于堂屋正北方的高位上，人們要在其下面放上豐富 且有嚴格規定的祭品，并且在拜祭時，要呈仰望的姿態，仰望本身就表示著敬意，甚至在一些地方，人們會在跪拜時，會和對話和交流，以讓祖先安心和祈求來年的平安?？梢?，其對人們來說有著非凡的意義。首先，對掛像進行跪拜表示出，它是為人們所供奉和瞻仰的，往往是人們的信仰的表達?！斑@家堂軸子，在人們的心目中，是絕對不容褻瀆的神圣物品，它代表著祖先，代表著福蔭”，它們表示著在另一個世界的祖先，可以對所供奉它的人進行庇佑。更進一步說，他們把祖先、神明當做自己的信仰，他們相信祖先、神明的感應，在這種信仰力量的召喚下，他們會遵守種種規矩，掛像就是其中一種。逝去的親人對他們來說，是具有神性的，而這種“神”不是廣義上的共同的神，而是以家庭或家族為單位。因此，他們的信仰也是以家為單位的，具有“家本位”的色彩。其次，這種以家堂軸子為代表的掛像，也是今人和祖先進行溝通和交流的方式。在高密東北鄉人心中，先人逝世并不代表著消失，而是到了另一個世界。通過家堂軸子這種記錄了先人的名諱和樣貌的物品，人們可以看到先人逝世后的世界，并且跟他們進行對話。這種對話，保持了家族記憶的延續，以及對家族血脈的肯定。

在小說的發展中，掛像的內容有了轉變，即在革命的要求下，從家堂軸子變成毛主席的寶象。這種轉變給村民帶來了極大地沖擊，也表示著政治話語對民間話語的沖擊。首先，是信仰的變更。在掛像是家堂軸子時，村民祖先作為信仰，作為給家里面帶來福祉的“神”。而在大隊委員會的強制要求下，掛像必須改成印有毛主席肖像的寶象，要求村民必須把其掛在和家堂軸子同樣的位置，甚至擺上更加豐厚的供品。這就意味著，在革命者看來，村民的信仰應該改變成毛主席，變成社會主義，唯有信毛主席才能獲得保佑和福蔭。而其改變手段，也是充滿暴力和強制的，“革命的烈火，熊熊燃燒，院子里那幾顆大楊樹上細弱的枝條給熱流沖擊，顫抖著”。家堂軸子是最忌火燒的，而皮發紅為了徹底清除這種“封建殘留”，特意選擇火燒這種方式來使其成為灰燼，這也表示著政治命令的強大，使民間話語在表面上不堪一擊。其次，是對家族血脈的打破。社會主義中，人們應該拋棄封建時代的以家庭為單位結構模式，所有人都應該是社會主義大家庭中的一份子。家堂軸子在一定程度上，使村民的意識封閉在“小家”之中，而不能走進“大家”，唯有斷了這種與祖先的交流和溝通，拋棄家庭血脈延續的舊思想，才符合社會主義革命的要求。掛像的改變，就是這一要求的體現，是政治話語建立其權威的必然要求。結果，每家每戶都掛起了毛主席的寶象，而燒掉了傳統的家堂軸子，這就是民間話語對政治話語的妥協。

而當民間話語收到壓抑時，它便以另一種發生進行發聲，那便是：流言和傳說。在文本的最后一節，關于毛主席來質問皮發紅的流言漸漸變成了一個對于作者而言的傳說。塔伊布曾說“流言是溝通的一部分，是一種公共需要，甚至是一種人性的需要。因為它的形式或散播極大地利用一個既存群體的吸引力，恐懼心理或特殊期待?！盵轉引]村民用流言的形式表達了對皮發紅的詛咒和對“革命”的抗議，因此特別的言說了他最后撲通一聲跪地，像小雞啄米式的磕頭。同時，利用掛像只用在死人身上這一特點，對這場掛像的革命的不合理進行攻擊。流言一直是人們表達自己內心期待的一種形式，具有一定的意識形態特點，而同時，其接受和傳播必須要滿足一個群體的集體期待，才能成為可能，很多時候，流言的傳播不是相信其真，而是渴望其真。毛主席從畫下走出來本身是一件不可能發生的事情，而人們卻將其傳播，甚至久而久之凝固成了一個在人們回憶中發揮作用的傳說，都是這種群體期待的體現。傳說“通過故事訓誡和教化人的方式來實現人類的自我完善的心理需求的滿足”，[8]在這里，這個傳說的作用即訓誡和懲罰。傳說的一代一代的流傳，也表示著對皮發紅永久的懲罰。流言和傳說很難收到政治話語的控制，是民間話語的一種表達方式。

三、總結

這篇小說從個體的角度出發，以一個兒童的視角和回憶的方式書寫了一個在文化大革命時期發生于高密東北鄉的一件“革命”故事，作為個人的體驗，展示了文化革命和紅衛兵的敘述的非主流意義的可能性，具有一定的新歷史主義的色彩。兒童視角的獨特性以及“我”作為主人公兒子的特殊身份，使其既是事件的參與者也是敘述者，也就使敘述的聲音更加的復雜化和豐富化。作者借助這一視角，來直接暴露了“革命”的荒謬性和他對革命的否定，并通過掛像這一具有高密民間色彩的藝術形式的展示和變更，以及變更后產生的結果，反映出政治話語對民間話語的壓制，和民間話語對政治話語的抗議。無論是視角的運用還是文化符號下話語的書寫，都表明了作者對“革命”的深刻的反思。特別是文革時期，革命已經由于各種各樣的原因，改變了原來的初衷，成為一種壓抑人性的政治話語，這種變異的革命也值得我們進行反思和批評。

參考文獻：

[1]翟華兵.莫言小說中兒童視角的敘事策略[J].北京：語文學刊，（ 高教版），2006（7）.

[2][3][4][5][6]吳義勤.2004年中國短篇小說經[M].山東：濟南，山東文藝出版社，2005.

[7][轉引]木彤.流言：都是里的傳說[J].北京：世界博覽，2003（3）.

[8]李智.謠言 .流言和傳說—人類意義生產的三種非常信息傳播形態[J].北京：北京行政學院學報，2011（2）.