建構時期的中國城市文學

⊙ 文 / 孟繁華

建構時期的中國城市文學

⊙ 文 / 孟繁華

孟繁華：文學評論家，沈陽師范大學特聘教授，中國文化與文學研究所所長。在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》等刊發表論文四百余篇，著有《眾神狂歡》《文學革命終結之后》《孟繁華文集》等二十余部。曾獲魯迅文學獎、華語文學傳媒大獎、中國社會科學院優秀理論成果獎等。

百年來，由于中國的社會性質和特殊的歷史處境，鄉土文學和農村題材一直占據著中國文學的主流地位。這期間雖然也有變化或起伏變動，但基本方向并沒有改變。即便是在新世紀發生的“底層寫作”，其書寫對象也基本在鄉村或城鄉交界處展開。但是，近些年來，作家創作的取材范圍開始發生變化，不僅一直生活在城市的作家以敏銳的目光努力發現正在崛起的新文明的含義或性質，而且長期從事鄉村題材寫作的作家也大都轉身書寫城市題材。這里的原因當然復雜。一個方面，根據國家公布的城鎮化率計算，二〇一一年我國城鎮人口超過了農村人口。這個人口結構性的變化雖然不足以說明作家題材變化的原因，但可以肯定的是，城市人口的激增，也從一個方面加劇了城市原有的問題和矛盾。比如就業、能源消耗、污染、就學、醫療、治安等。文學當然不是處理這些事務的領域，但是，這些問題的積累和壓力，必定會影響到世道人心，必定會在某些方面或某種程度上催發或膨脹人性中不確定性的東西。而這就是文學書寫和處理的主要對象和內容。當下作家的主力陣容也多集中在城市，他們對城市生活的切實感受，是他們書寫城市生活最重要的依據。

我曾分析過鄉村文明崩潰后新文明的某些特征：這個新的文明我們暫時還很難命名。這是與都市文明密切相關又不盡相同的一種文明，是多種文化雜糅交匯的一種文明。我們知道，當下中國正在經歷著不斷加速的城市化進程，這個進程最大的特征就是農民進城。這是又一次巨大的遷徙運動。歷史上我們經歷過幾次重大的民族大遷徙，比如客家人從中原向東南地區的遷徙、錫伯族從東北向新疆的遷徙、山東人向東北地區的遷徙等。這些遷徙幾乎都是向邊遠、蠻荒的地區流動。這些遷徙和流動起到了文化交融、邊地開發或守衛疆土的作用，并在當地構建了新的文明。但是，當下的城市化進程與上述民族大遷徙都非常不同。如果說上述民族大遷徙都保留了自己的文化主體性，那么，大批涌入城市的農民或其他移民，則難以保持自己的文化主體性，他們是城市的“他者”，必須想盡辦法盡快適應城市并生存下來。流動性和不確定性是這些新移民最大的特征，他們的焦慮、矛盾以及不安全感是最鮮明的心理特征。這些人改變了城市原有的生活狀態，帶來了新的問題。正是這多種因素的綜合，正在形成以都市文化為核心的新文明。

這一變化在文學領域各個方面都有反應。比如評獎，以二〇一二年《中篇小說選刊》公布了“2010—2011年度古井貢杯全國優秀中篇小說”獲獎作品為例：蔣韻的《行走的年代》、陳繼明的《北京和尚》、葉兆言的《玫瑰的歲月》、余一鳴的《不二》、范小青的《嫁入豪門》、遲子建的《黃雞白酒》六部作品獲獎；以第四屆“茅臺杯”《小說選刊》年度大獎獲獎作品為例：中篇小說是弋舟的《等深》、方方的《聲音低回》、海飛的《捕風者》，短篇小說是范小青的《短信飛吧》、裘山山的《意外傷害》、女真的《黑夜給了我明亮的眼睛》。這些作品居然沒有一部是農村或鄉土題材的。這兩個例證可能有些偶然性或極端化，而且這兩個獎項也不是全國影響最大的文學獎，但是，它的“癥候”性卻不做宣告地證實了文學新變局的某些方面。

在我看來，當代中國的城市文化還沒有建構起來，城市文學也在建構之中。這里有兩個方面的原因：

一是建國初期的二十世紀五六十年代，我們一直存在著一個“反城市的現代性”。即反對資產階級的香風毒霧，主要是指城市的“資產階級”生活方式。因此，從二十世紀五十年代初期批判蕭也牧的《我們夫婦之間》，到話劇《霓虹燈下的哨兵》《千萬不要忘記》等的被推崇，反映的都是這一意識形態，也就是對城市生活的警覺和防范。在這樣的政治文化背景下，城市文學的生長幾乎是不可能的。

二是現代城市文學從某種意義上說是“貴族文學”，沒有貴族，就沒有文學史上的現代城市文學。不僅西方如此，中國依然如此?！靶赂杏X派”、張愛玲的小說以及曹禺的《日出》、白先勇的《永遠的尹雪艷》等，都是通過“貴族”或“資產階級”生活來反映城市生活的；雖然老舍開創了表現北京平民生活的小說，并在今天仍然有回響，還比如劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》，但對當今的城市生活來說，已經不具有典型性。王朔的小說雖然寫的是北京普通青年生活，但王朔的嬉笑怒罵調侃諷喻，隱含了明確的精英批判意識和顛覆訴求。因此，如何建構起當下中國的城市文化經驗——如同建構穩定的鄉土文化經驗一樣，城市文學才能夠真正的繁榮發達。盡管如此，我們還是看到了作家對都市生活頑強的表達——這是艱難探尋和建構中國都市文學經驗的一部分。

表面看，官場、商場、情場、市民生活、知識分子、農民工等，都是與城市文學相關的題材。當下中國的城市文學也基本是在這些書寫對象中展開的。一方面，我們應該充分肯定當下城市文學創作的豐富性。在這些作品中，我們有可能部分地了解了當下中國城市生活的面貌，幫助我們認識今天城市的世道人心及價值取向；另一方面，我們也必須承認，建構時期的中國城市文學，也確實表現出了它過渡時期的諸多特征和問題。探討這些特征和問題，遠比做出簡單的好與不好的判斷更有意義。在我看來，城市文學盡管已經成為這個時代文學創作的主流，但是，它的熱鬧和繁榮也僅僅表現在數量和趨向上。中國城市生活最深層的東西還是一個隱秘的存在，最有價值的文學形象很可能沒有在當下的作品中得到表達，隱藏在城市人內心的秘密還遠沒有被揭示出來。具體地說，當下城市文學的主要問題有以下幾個方面——

一、城市文學還沒有表征性的人物

今天的城市文學，有作家、有作品、有社會問題、有故事，但就是沒有這個時代表征性的文學人物。文學史反復證實，任何一個能在文學史上存留下來并對后來的文學產生影響的文學現象，首先是創造了獨特的文學人物，特別是那些“共名”的文學人物。比如法國的“局外人”、英國的“漂泊者”、俄國的“當代英雄”“床上的廢物”、日本的“逃遁者”、中國現代的“零余者”、美國的“遁世少年”等人物，代表了西方不同時期的文學成就。如果沒有這些人物，西方文學的巨大影響就無從談起。當代中國“十七年”文學，如果沒有梁生寶、蕭長春、高大泉這些人物，不僅難以建構起社會主義初期的文化空間，甚至也難以建構起文學中的社會主義價值系統。新時期以來，如果沒有知青文學、“右派文學”中的受難者形象，以隋抱撲為代表的農民形象，現代派文學中的反抗者形象，“新寫實文學”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識分子形象，王朔筆下的“頑主”等，也就沒有新時期文學的萬千氣象。但是，當下的城市文學雖然數量巨大，我們卻只見作品不見人物?！暗讓訉懽鳌薄按蚬の膶W”整體上產生了巨大的社會效應，但它的影響基本是文學之外的原因，是現代性過程中產生的社會問題。我們還難以從中發現有代表性的文學人物。因此，如何創作出城市文學中的具有典型性的人物，比如現代文學中的白流蘇、駱駝祥子等，是當下作家面臨的重要問題。當然，沒落貴族的舊上海、平民時代的老北京，已經成為過去。我們正在面臨和經歷新的城市生活，是一種不斷建構和修正的生活，它的不確定性是最主要的特征。這種不確定性和復雜性對生活其間的人們來說，帶來了生存和心理的動蕩，熟悉的生活被打破，一種“不安全”感傳染般地在彌漫；另一方面，不熟悉的生活也帶來了新的機會，一種躍躍欲試、以求一逞的欲望也四處滋生。這種狀況，深圳最有代表性。彭名燕、曹征路、鄧一光、李蘭妮、南翔、吳君、謝宏、蔡東、畢亮等幾代作家，正在從不同的方面表達對深圳這座新城市的感受，講述著深圳不同的歷史和現在。他們創作的不同特點，從某個方面也可以說是當下中國城市文學的一個縮影。因此，深圳文學對當下中國文學而言，它的癥候性非常具有代表性。這些優秀的作家雖然還沒有創作出令人震撼的、具有普遍意義的人物形象，但是，他們積累的城市文學創作經驗，預示了他們在不遠的將來終會云開日出柳暗花明。

但是，就城市文學的人物塑造而言，普遍的情況遠不樂觀。更多的作品單獨來看都是很好的作品，都有自己的特點和發現。但是，如果整體觀察的時候，這個文學書寫的范疇就像北京的霧霾一樣變得極端模糊?；蛟S，這也是批評界對具體的作家肯定，對整體的文學持有批評的依據之一。事實也的確如此。比如魯敏，絕對是一個優秀作家，她的許多作品頻頻獲獎已經從一個方面證實了這個說法并非虛妄。但是，她轉型書寫城市文學之后，總會給人一種勉為其難的感覺。比如她的《惹塵?！?，是一篇典型的書寫都市生活的小說：年輕的婦人肖黎患上了“不信任癥”，“對目下現行的一套社交話語、是非標準、價值體系等等的高度質疑、高度不合作，不論何事、何人，她都會敏感地聯想到欺騙、圈套、背叛之類，統統投以不信任票”。肖黎并不是一個先天的“懷疑論者”，她的不信任緣于丈夫的意外死亡。丈夫兩年半前死在了城鄉交界處的“快要完工，但突然塌陷的高架橋下”，他是大橋垮塌事件唯一的遇難者。就是這樣一個意外事件，改變了肖黎的“世界觀”：施工方在排查了施工單位和周邊學校、住戶后，沒有發現有人員傷亡并通過電臺對外做了“零死亡”的報道。但是死亡的丈夫終于還是被發現，這對發布“零死亡”的人來說遇到了麻煩。于是他們用丈夫的電話給肖黎打過來，先是表示撫慰，然后解釋時間，“這事情得層層上報，現場是要封鎖的，不能隨便動的，但那些記者又一直催著，要統一口徑、要通稿，我們一直是確認沒有傷亡的”；接著是地點，“您的丈夫‘不該’死在這個地方，當然，他不該死在任何地方，他還這么年輕，請節哀順變……我們的意思是，他的死跟這個橋不該有關系、不能有關系”；然后是建議，“您丈夫已經去了，這是悲哀的，也不可更改了，但我們可以讓事情盡可能往好的方向去發展……可不可以進行另一種假設？如果您丈夫的死亡跟這座高架橋無關，那么，他會因為其他的什么原因死在其他的什么地點嗎？比如，因為工作需要、他外出調查某單位的稅務情況、途中不幸發病身亡？我們想與您溝通一下，他是否可能患有心臟病、腦血栓、眩暈癥、癲癇病……不管哪一條，這都是因公死亡”。接著還有“承諾”和巧妙的施壓。這當然都是陰謀，是彌天大謊。處在極度悲痛中的肖黎，又被這驚人的冷酷撕裂了心肺。

但是，事情到這里遠沒有結束——肖黎要求將丈夫的隨身物品還給她，鑰匙、手機、包等。當肖黎拿到丈夫的手機后，她發現了一條信息和幾個未接的同一個電話。那條信息的署名是“午間之馬”，“肖黎被‘午間之馬’擊中了，滿面是血，疼得不敢當真。這偽造的名字涵蓋并揭示了一切可能性的鬼魅與欺騙”。正是這來自于社會和丈夫的兩方面欺騙，使肖黎患上了“不信任癥”。不信任感和沒有安全感，是當下人們普遍的心理癥候，而這一癥候又反過來詮釋了這個時代的病癥。如果對一般人來說這只是一種感受的話，那么對肖黎來說就是切膚之痛了。于是，“不信任癥”真的就成了一種病癥，它不只是心理的，重要的是它要訴諸生活實踐。那個年過七十的徐醫生徐老太太，應該是肖黎的忘年交，她總是試圖幫助肖黎開始“新生活”，肖黎的拒絕也在意料和情理之中。落魄青年韋榮以賣給老年人保健品為生，在肖黎看來這當然也是一個欺騙的行當。當肖黎勉為其難地同意韋榮住進她的地下室后，韋榮的日子可想而知。他屢受肖黎的刁難、質問甚至侮辱性的奚落。但韋榮只是為了生活從事了這一職業，他并不是一個壞人或騙子。倒是徐老太太和韋榮達觀的生活態度，最后改變了肖黎。當徐老太太已經死去、韋榮已經遠去后，小說結尾有這樣一段議論：

也許，懷念徐醫生、感謝韋榮是假，作別自己才是真——對傷逝的糾纏，對真實與道德的信仰，對人情世故的偏見，皆就此別過了，她將會就此踏入那虛實相間、富有彈性的灰色地帶，與虛偽合作，與他人友愛，與世界交好，并欣然承認謊言的不可或缺，它是建立家國天下的野心，它是構成宿命的要素，它鼓勵世人對永恒占有的假想，它維護男兒女子的嬌癡貪，它是生命中永難拂去的塵埃，又或許，它竟不是塵埃，而是菌團活躍、養分豐沛的大地，是萬物生長之必需，正是這謊言的大地，孕育出辛酸而熱鬧的古往今來。

“惹塵?！本褪亲詫篮妥约哼^不去嗎？如果是這樣，這篇小說就是一部勸誡小說，告誡人們不要“惹塵?！?；那么，小說是要人們渾渾噩噩得過且過嗎？當然也不是?！度菈m?！穼懗隽水斚律畹膹碗s以及巨大的慣性力量。有誰能夠改變它呢？流淌在小說中的是一種欲說還休的無奈感。而小說深深打動我們的，還是韋榮對肖黎那有節制的溫情。這些都毋庸置疑地表明《惹塵?！肥且徊亢眯≌f，它觸及的問題幾乎就要深入社會最深層。但是，放下小說以后，里面的人物很難讓我們再想起——作家更多關注的是城市的社會問題，而人物性格的塑造卻有意無意地被忽略了。類似的情況在很多優秀作家的作品中都可以看出。一方面，文學在今天要創作出具有“共名”性的人物，確實并非易事。二十世紀九十年代以來社會生活和文化生活的多樣性和多元性，使文學創作主題的同一性成為不可能，那種集中書寫某一典型或類型人物的時代已經過去。但是，更重要的問題可能還是作家洞察生活能力以及文學想象力的問題。同樣是二十世紀九十年代，《廢都》中的莊之蝶及其女性形象，還活在今天讀者的記憶中。就是因為賈平凹在二十世紀九十年代發現了知識分子精神幻滅的驚天秘密，他通過莊之蝶將一個時代的巨大隱秘表現出來，一個“共名”的人物就這樣誕生了。李佩甫《羊的門》中的呼天成、閻真《滄浪之水》中的池大為等人物，同樣誕生于二十世紀九十年代末期就是有力的佐證。因此，社會生活的多樣性、文化生活的多元性，只會為創作典型人物或“共名”人物提供更豐饒的土壤，而絕對不會構成障礙。

二、城市文學沒有青春

二十世紀九十年代以后，當代文學的青春形象逐漸隱退以致面目模糊。青春形象的退隱，是當下文學的被關注程度不斷跌落的重要原因之一，也是當下文學逐漸喪失活力和生機的佐證。也許正因為如此，方方的《涂自強的個人悲傷》發表以來，引起了強烈的反響，在近年來的小說創作中并不多見?！锻孔詮姷膫€人悲傷》打動了這么多讀者的心，特別是青年讀者的心，重要的原因就是方方重新接續了百年中國文學關注青春形象的傳統，并以直面現實的勇氣，從一個方面表現了當下中國青年的遭遇和命運。

涂自強是一個窮苦的山里人家的孩子。他考取了大學。但他沒有，也不知道“春風得意馬蹄疾，一朝看遍長安花”的心境。全村人拿出一些零散票子，勉強湊了涂自強的路費和學費，他告別了山村。從村長到鄉親都說：念大學，出息了，當大官，讓村里過上好日子，哪怕只是修條路?！巴孔詮姵霭l那天是個周五。父親早起看了天，說了一句，今兒天色好出門。屋外的天很亮，兩架大山聳著厚背，卻也遮擋不住一道道光明。陽光輕松地落在村路上，落得一地燦爛。山坡上的綠原本就深深淺淺，叫這光線一抹，仿佛把綠色照得升騰起來，空氣也似透著綠?！边@一描述，透露出的是涂自強、父親以及全村的心情，涂自強就要踏上一條有著無限未來和期許的道路了。但是，走出村莊之后，涂自強必須經歷他雖有準備，但一定是充滿了無比艱辛的道路——他要提早出發，要步行去武漢，要沿途打工掙出學費。于是，他在餐館打工，洗過車，干各種雜活，同時也經歷了與不同人的接觸并領略了人間的暖意和友善，他終于來到學校。大學期間，涂自強在食堂打工、做家教，沒有放松一分鐘，不敢浪費一分錢。但即將考研時，家鄉因為修路挖了祖墳，父親一氣之下大病不起最終離世。畢業了，涂自強住在又臟又亂的城鄉交界處。然后是他很難找到工作，被騙，欠薪；禍不單行的是家里老屋塌了，母親傷了腿，出院后，跟隨涂自強來到武漢。母親去餐館洗碗、做家政、看倉庫、掃大街，和涂自強相依為命勉強度日。最后，涂自強積勞成疾，在醫院查出肺癌晚期。他只能把母親安置在蓮溪寺——

“涂自強看著母親隱沒在院墻之后，他抬頭望望天空，好一個云淡風輕的日子，這樣的日子怎么適合離別呢？他黯然地走出蓮溪寺。沿墻行了幾步，腳步沉重得他覺得自己已然走不動路。便蹲在了墻根下，好久好久。他希望母親的聲音能飛過院墻，傳達到他的這里。他跪下來，對著墻說，媽，不知道什么時候才能再見。媽，我對不起你?！贝藭r涂自強的淡定從容來自于絕望之后，這貌似平靜的訣別卻如驚雷滾地。涂自強從家鄉出發的時候是一個“陽光輕松地落在村路上，落得一地燦爛”的日子。此時的天氣是一個“云淡風輕的日子”。從一地燦爛到云淡風輕，涂自強終于走完了自己年輕、疲憊又一事無成的一生。在回老家的路上，他永遠離開了這個世界。小說送走了涂自強后說：“這個人，這個叫涂自強的人，就這樣一步一步地走出這個世界的視線。此后，再也沒有人見到涂自強。他的消失甚至也沒被人注意到。這樣的一個人該有多么的孤單。他生活的這個世道，根本不知他的在與不在?！?/p>

讀《涂自強的個人悲傷》，很容易想到發表于一九八二年的路遙的《人生》。二十世紀八十年代是中國改革開放的初始時期，也是壓抑已久的中國青年最為躁動和躍躍欲試的時期。改革開放的時代環境使青年，特別是農村青年有機會通過傳媒和其他資訊方式了解城市生活，城市的燈紅酒綠和花枝招展總會輕易地調動農村青年的想象。于是，他們紛紛逃離農村來到城市。城市與農村看似一步之遙卻間隔著不同的生活方式和傳統，農村的前現代傳統雖然封閉，卻有巨大的難以超越的道德力量。高加林對農村的逃離和對農村戀人巧珍的拋棄，喻示了他對傳統文明的道別和奔向現代文明的決絕。但城市對“他者”的拒絕是高加林從來不曾想象的。路遙雖然很道德化地解釋了高加林失敗的原因，卻從一個方面表達了傳統中國青年邁進“現代”的艱難歷程。作家對“土地”或家園的理解，也從一個方面延續了現代中國作家的土地情結，或者說，只有農村和土地才是傳統中國青年的最后歸宿。但事實上，農村或土地，是只可想象而難以經驗的，作為精神歸屬，在文化的意義上只因別無選擇。二十世紀九十年代以后，無數的高加林涌進了城市，他們會遇到高加林的問題，但不會全部返回農村?！艾F代性”有問題，但也有它不可阻擋的巨大魅力。另一方面，高加林雖然是個“失敗者”，但我們可以明確地感覺到高加林未做宣告的巨大“野心”。他雖然被取消公職，被重又打發回到農村，城里的戀人黃亞萍也與其分手，被他拋棄的農村戀人巧珍早已嫁人，高加林失去了一切，獨自一身回到農村，撲倒在家鄉的黃土地上。但是，我們總是覺得高加林身上有一股“氣”，這股氣相當混雜，既有草莽氣也有英雄氣，既有小農氣息也有當代青年的勃勃生機。因此，路遙在講述高加林這個人物的時候，他是懷著抑制不住的欣賞和激情的。高加林給人的感覺是總有一天會東山再起卷土重來。

但是涂自強不是這樣。涂自強一出場就是一個溫和謹慎的山村青年。這不只是涂自強個人性格使然，他更是一個時代青春面貌的表征。在這個時代，高加林的性格早已終結。高加林沒有讀過大學，但他有自己的目標和信念：他就是要進城，而且不只是做一個普通的市民，他還要娶城里的姑娘，為了這些甚至不惜拋棄柔美多情的鄉下姑娘巧珍。高加林內心有一種不達目的不罷休的“狠勁”，這種性格在鄉村中國的人物形象塑造中多有出現。但是，到涂自強的時代，不要說高加林的“狠勁”，就是合理的自我期許和打算，都已經顯得太過奢侈。而《人生》中的高加林轟轟烈烈地談了兩場戀愛，他春風得意地領略了巧珍的溫柔多情和黃亞萍的熱烈奔放。但是，可憐的涂自強呢，那個感情很好的女同學采藥高考落榜了，分別時只是給涂自強留下一首詩：“不同的路/是給不同的腳走的/不同的腳/走的是不同的人生/從此我們就是/各自路上的行者/不必責怪命運/這只是我的個人悲傷?！蓖孔詮娚踔炼紱]來得及感傷就步行趕路去武漢了。對一個青年而言，還有什么能比沒有愛情更讓人悲傷無望呢，但涂自強沒有。這不是作家方方的疏漏，只因為涂自強沒有這個能力甚至權力。因此，小說中沒有愛情的涂自強只能更多將情感傾注于親情上。他對母親的愛和最后訣別，是小說最動人的段落之一。方方說：“涂自強并不抱怨家庭，只是覺得自己運氣不好，善良地認為這只是‘個人悲傷’。他非常努力，方向非常明確，理想也十分具體?！钡Y果卻是，一直在努力，從未得到過。其實，他拼命想得到的，也僅僅是能在城市有自己的家、讓父母過上安定的生活——這是有些人生來就擁有的東西。然而，最終夭折的不僅是理想，還有生命。過去我們認為，青春永遠是文學關注的對象，是因為這不僅緣于年輕人決定著不同時期的社會心理，同時還意味著他們將無可置疑地占領著未來。但是，從涂自強還是社會上的傳說到方方小說中的確認，我們不得不改變過去的看法：如果一個青年無論怎樣努力，都難以實現自己哪怕卑微的理想或愿望，那么，這個社會是大有問題的，生活在這個時代的青年是沒有希望的。從高加林時代開始，青年一直是“落敗”的形象——高加林的大起大落，現代派“我不相信”的失敗“反叛”，一直到各路青春的“離經叛道”或“離家出走”，青春的“不規則”形狀決定了他們必須如此，如果不是這樣那就不是青春。他們是“失敗”的，同時也是英武的。但是，涂自強是多么規矩的青年啊，他沒有抱怨、沒有反抗，他從來就沒想做一個英雄，他只想做一個普通人，但是命運還是不放過他直至將他逼死，這究竟是為什么？！一個青年努力奮斗卻永遠沒有成功的可能，扼制他的隱形之手究竟在哪里，或者究竟是什么力量將涂自強逼到了萬劫不復的境地？一個沒有青春的時代，就意味著是一個沒有未來的時代。方方的這部作品從一個方面啟示我們，關注青春是城市文學的重要方面，特別是從鄉村走向城市的青年，不僅為文學提供了豐饒的土壤，更重要的是，從鄉村走向城市，也是當今中國社會的一個巨大隱喻。我甚至隱約感覺到，中國偉大的文學作品，很可能產生在從鄉村到城市的這條道路上。高加林、涂自強都是這樣的青年。

三、城市文學的“紀實性”困境

百年中國特殊的歷史處境，決定了中國文學與現實的密切關系。如果有點歷史感，我們都會認為文學的這一選擇沒有錯誤。當國家民族處在風雨飄搖危在旦夕的時刻，作家自覺地選擇了與國家民族同呼吸共命運，這是百年中國文學值得引以為榮的偉大傳統。但是，文學畢竟是一個虛構領域，想象力畢竟還是文學的第一要義。因此，沒有大規模地受到浪漫主義文學洗禮的中國文學，一直保持著與現實的“反映”關系，使文學難以“飛翔”而多呈現為寫實性。只要我們看看“底層寫作”和“打工文學”，它的非虛構性質或報告文學特征就一目了然。

關仁山是當下最活躍、最勤奮的作家之一。在我看來，關仁山的價值還不在于他的活躍和勤奮，而是他對當下中國鄉村變革——具體地說是對冀東平原鄉村變革的持久關注和表達。因此可以說，關仁山的創作是與當下中國鄉村生活關系最為密切的和切近的創作。自“現實主義沖擊波”以來，關仁山的小說創作基本集中在長篇上，中、短篇小說寫得不多?，F在要議論的這篇《根》是一部短篇小說，而且題材也有了變化。

小說的內容并不復雜：女員工任紅莉和老板張海龍發生了一夜情——但這不是男人好色女人要錢的爛俗故事。老板張海龍不僅已婚，而且連續生了三個女兒。重男輕女、一心要留下“根兒”的張海龍懷疑自己的老婆再也不能生兒子了，于是，他看中了女員工任紅莉，希望她能給自己帶來好運，為自己生一個兒子。任紅莉也是已婚女人，她對丈夫和自己生活的評價是：“人老實、厚道，沒有宏偉的理想，性格發悶，不善表達。他目光迷茫，聽說落魄的人都是這樣目光。跟這種男人生活在一起，非常踏實。就算他知道自己女人有了外遇，他也不會用這種以牙還牙的方式。他非常愛我，我在他心中的地位，誰也無法動搖。我脾氣暴躁，他就磨出一副好耐性。為了維持家庭的和諧，他在很多方面知道怎樣討好我，即便有不同意見，他也從來不跟我當面沖突。其實，他一點不窩囊，不自卑，嘴巴笨，心里有數，甚至還極為敏感。我不用操心家里的瑣碎事。生活清貧、寒酸、忙亂，但也有別樣的清靜、單純?！钡侨渭t莉畢竟還是出軌了。任紅莉的出軌最根本的原因還是利益的問題。張海龍多次說服和誘惑后，任紅莉終于想通了：“換個角度看問題，一種更為廣闊的真實出現在我的視野。剎那間，我想通了，如今人活著，并不只有道德一個標準吧？并不是違背道德的人都是壞人。我心里儲滿了世俗和輕狂。我和閻志的愛情變得那樣脆弱、輕薄。我們的生存面臨困境了，牟利是前提，人們現在無處不在地相互掠奪與賺錢。賺錢的方式，是否卑鄙可恥，這另當別論了。他沒有本事，我怎能袖手旁觀？從那一天開始，恐懼從我的心底消失了。這一時期，我特別討厭以任何道德尺度來衡量自己的思想和行為?？墒?，有另外一種誘惑吸引著我。資本像個傳說，雖然隱約，卻風一樣無處不在。一種致命的、喪失理智的誘惑，突然向我襲來了。我似乎抓住了救命稻草，我要給張海龍生個孩子?！比渭t莉終于為張海龍生了孩子。不明就里的丈夫、婆婆的高興可想而知，張海龍的興奮可想而知。任紅莉也得到了她想得到的東西，似乎一切都圓滿。但是，面對兒子、丈夫、張海龍以及張海龍的老婆，難以理清的糾結和不安的內心，在驚恐、自責、幻想等各種心理因素的壓迫左右下，任紅莉終于不堪重負成了精神病人。關仁山的這篇小說要呈現的就是任紅莉是怎樣從一個健康的人成為一個精神病人的。蘇珊·桑塔格有一本重要的著作《疾病的隱喻》，收錄了兩篇重要的論文：《作為隱喻的疾病》及《艾滋病及其隱喻》。桑塔格在這部著作中反思批判了諸如結核病、艾滋病、癌癥等疾病，是如何在社會的演繹中一步步隱喻化的。這個隱喻化就是“僅僅是身體的一種病”如何轉換成了一種社會道德批判和政治壓迫的過程。桑塔格關注的并不是身體疾病本身，而是附著在疾病上的隱喻。所謂疾病的隱喻，就是疾病之外的具有某種象征意義的社會壓力。疾病屬于生理，而隱喻歸屬于社會意義。在桑塔格看來，疾病給人帶來生理、心理的痛苦之外，還有一種更為可怕的痛苦，那就是關于疾病的意義的闡釋以及由此導致的對于疾病和死亡的態度。

任紅莉的疾病與桑塔格所說的隱喻構成了關系，或者說，任紅莉的疾病是違背社會道德的直接后果。值得注意的是，這個隱秘事件導致的病患并不是緣于社會政治和道德批判的壓力，而恰恰是來自任紅莉個人內心的壓力。在這個意義上說，任紅莉還是一個良心未泯、有恥辱心、負罪感的女人。任紅莉代人生子并非主動自愿，作為一個女人，她投身社會的那一刻，她的身體也同時被男性所關注，因此，從某種意義上說，對女性身體的爭奪是歷史發展的一部分?！陡分忻枋龅墓适码m然沒有公開爭奪女性的情節，但暗中的爭奪從一開始就上演并愈演愈烈。值得注意的是，男人與女人的故事歷來如此，受傷害的永遠是女人。但話又說回來，假如任紅莉對物質世界沒有超出個人能力的強烈欲望，假如這里沒有交換關系，任紅莉會成為一個精神病人嗎？關仁山在《根》中講述的故事對當下生活而言當然也是一個隱喻——欲望是當下生活的主角，欲望在推動著生活的發展，這個發展不計后果但沒有方向，因此，欲望如果沒有邊界的話就非常危險。任紅莉盡管在周醫生的治療下解除或緩解了病情，但我們也知道，這是一個樂觀或缺乏說服力的結尾——如果這些病人通過一場談話就可以如此輕易地解除病患的話，那么，我們何妨也鋌而走險一次？如是看來，《根》結尾的處理確實簡單了些。從另一方面看，一直書寫鄉村中國的關仁山，能選擇這一題材，顯然也是對自己的挑戰。

但是，值得我們進一步深究的是，生活中存在的“一夜情”在文學中究竟應該怎樣表達，或者說，這樣的生活現象為文學提供了哪些“不可能”性？新世紀以來，關于“一夜情”的作品曾大行其道。比如《天亮以后說分手》的受歡迎程度在一個時期里幾乎所向披靡，隨之而來的《長達半天的快樂》《誰的荷爾蒙在飛》《我把男人弄丟了》《紫燈區》等也極度熱銷。這些作品從一個方面反映了年輕一代的價值觀以及時代的文化氛圍，同時也與市場需求不無關系。有人認為《天不亮就分手》與美國作家羅伯特·詹姆斯·沃勒的《廊橋遺夢》相類似，并斷言“肯定沒有人覺得它是一部庸俗低級的書”。這個判斷顯然是值得商榷的?！独葮蜻z夢》作為通俗的文學讀物，在美國也被稱為“燒開水小說”。它的主要讀者是無所事事的中年家庭婦女，小說的整體構思都是為了適應這個讀者群體設計。一個攝影藝術家與一個中年家庭主婦偶然邂逅并發生了幾天的情感。但這個家庭主婦弗郎西斯卡最后還是回到了家庭，藝術家金凱在一個大雨滂沱的夜晚遠走他鄉。這個再通俗不過的故事，一方面滿足了中年婦女婚外情的想象性體驗，一方面又維護了美國家庭的尊嚴。因此，它的好萊塢式的情節構成雖然說不上“庸俗低級”，但肯定與高雅文學無關。在這個意義上，當下中國都市文學中關于“一夜情”的書寫，甚至還沒有達到西方“騎士文學”的水準。更不要說后來的浪漫主義文學了。因此，問題不在于是否寫了“一夜情”，重要的是作家在這些表面生活背后還會為我們提供什么？當下都市文學在情感關系的書寫上，還多處在類似《根》這樣作品的水準，普遍存在的問題，是還難以深入地表現這個時代情感關系攫取人心的東西。這一方面，應該說美國作家菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》還是給了我們巨大的啟示。蓋茨比與黛茜的故事本來是個非常普通的愛情故事。但作家的深刻就在于，蓋茨比以為靠金錢、地位或巨大的物質財富就可以重溫失去的舊夢，就可以重新得到曾經熱戀的姑娘。但是蓋茨比錯了，為了追回黛茜他耗盡了自己的感情和一切，甚至葬送了自己的生命。他不僅錯誤地理解了黛茜這個女人，也錯誤地理解了他所處的社會。蓋茨比的悲劇就源于他一直堅信自己編織的夢幻。但是，小說的動人之處就在于蓋茨比的癡情，就在于蓋茨比對愛情的心無旁騖。他幾乎動用了所有的手段試圖喚回黛西昔日的情感。他失敗了。但成功的文學人物幾乎都是失敗者，因為他們不可能獲得俗世的成功。有趣的是，這部寫于二十世紀二十年代的小說，特別酷似情感生活失序的當下中國?？上У氖?，關于愛情、關于人的情感世界與物質世界的關系，我們除了寫下一堆艷俗無比的故事外，幾乎乏善可陳。對生活表層的“紀實性”表現，是當下城市文學難以走出的困境之一。應該說菲茨杰拉德創造性地繼承了浪漫主義的文學傳統，他的想象力與深刻性幾乎無與倫比。

因此，這個時候我們特別需要重溫西方十九世紀浪漫主義文學。勃蘭兌斯在《十九世紀文學主流》中論述的“法國浪漫派”“英國浪漫派”“青年德意志”等涉及的作品，也許會為我們城市文學創作提供新的想象空間或啟示。在這方面，一些書寫歷史的作品恰恰提供了值得注意的經驗。比如蔣韻的《行走的年代》，是一篇受到普遍好評的小說。如何講述二十世紀八十年代的故事，如何通過小說表達我們對二十世紀八十年代的理解，就如同當年如何講述抗日、“反右”和“文革”的故事一樣。在二十世紀八十年代初期的中國文壇，“傷痕文學”既為主流意識形態所肯定，也在讀者那里引起了巨大反響。但是，當一切塵埃落定之后，文學史家在比較中發現，真正的“傷痕文學”可能不是那些爆得大名聲名顯赫的作品，而恰恰是《晚霞消失的時候》《公開的情書》《波動》等小說。這些作品把“文革”對人心的傷害書寫得更深刻和復雜，而不是簡單的“政治正確”的控訴。也許正因為如此，這些作品才引起了激烈的爭論。近年來，對二十世紀八十年代的重新書寫正在學界和創作界展開。就我有限的閱讀而言，《行走的年代》是迄今為止在這一范圍內寫得最好的一部小說。它流淌的氣息、人物的面目、它的情感方式和行為方式，以及小說的整體氣象，將二十世紀八十年代的時代氛圍提煉和表達得爐火純青，那就是我們經歷和想象的青春時節：它單純而浪漫，決絕而感傷，一往無前頭破血流。讀這部小說的感受，就如同一九八一年讀《晚霞消失的時候》一樣讓我激動不已。大四學生陳香偶然邂逅詩人莽河，當年的文藝青年見到詩人的情形，是今天無論如何都難以想象的：那不只是高不可攀的膜拜和發自內心的景仰，那個年代的可愛就在于那是可以義無反顧地以身相許。于是一切就這樣發生了。沒有人知道這是一個偽詩人偽莽河，他從此一去不復返。有了身孕的陳香只有獨自承擔后果；真正的莽河也行走在黃土高原上，他同樣邂逅了一個有藝術氣質的社會學研究生。這個被命名為葉柔的知識女性，像子君、像蕭紅、像陶嵐、像丁玲，亦真亦幻，她是五四以來中國知識女性理想化的集大成者。她是那樣的愛著莽河，卻死于意外的宮外孕大出血。兩個女性，不同的結局相同的命運，但那不是一場風花雪月的事。因此，二十世紀八十年代的浪漫在《行走的年代》中更具有女性氣質：它理想浪漫卻也不乏悲劇意味。當真正的莽河出現在陳香面前時，一切都真相大白。陳香堅持離婚南下，最后落腳在北方的一座小學。詩人莽河在新時代放棄詩歌走向商海，但他敢于承認自己從來就不是一個詩人，盡管他的詩情詩意并未徹底泯滅。他同樣是一個誠懇的人。

《行走的年代》的不同，就在于它寫出了那個時代的熱烈、悠長、高蹈和尊嚴，它與世俗世界沒有關系，它在天空與大地之間飛翔。詩歌、行走、友誼、愛情、生死、別離以及酒、徹夜長談等表意符號，構成了《行走的年代》浪漫主義獨特的氣質。但是，當浪漫遭遇現實，當理想降落到大地，留下的僅是青春過后的追憶、那代人的遺產和財富僅此而已。因此，這是一個追憶、一種檢討，是一部“為了忘卻的紀念”。那代人的青春時節就這樣如滿山杜鵑，在春風里怒號并帶血綻放。不夸張地說，蔣韻寫出了我們內心流淌卻久未唱出的“青春之歌”。

如前所述，當下中國的城市文學如同正在進行的現代性方案一樣，它的不確定性是最重要的特征。因此，在當下中國城市文學的寫作，也是一個“未竟的方案”。它向哪個方向發展或最終建構成何等身影，我們只能拭目以待。