自然之情與平凡人性的“神圣顯現”
——評歌劇《這里的黎明靜悄悄》

顧春芳

——評歌劇《這里的黎明靜悄悄》

顧春芳

本文從編導、音樂和表演等方面評析了歌劇《這里的黎明靜悄悄》的編導、音樂及表演值得重視的創造和突破。編導充分把握了歌劇藝術的特性，從視聽兩個層面采用了適合于歌劇的獨特視角和處理手法，突出了自然之情與平凡人性的神圣顯現，突出了人物純潔神圣的靈魂之美，實現了戲劇性和抒情性的統一。演出立足于營造人物的心靈世界，注重歌劇結構的完整性、音樂的形象性、內在的抒情性，在突出地呈現俄羅斯浪漫主義時代的音樂氣質的同時，也自覺地呈現了中國藝術家的人文情懷和審美追求，確立了中國歌劇演出藝術的一個新的美學高度。

原創歌劇 人文精神 審美意象 美感的神圣性

由唐建平作曲，萬方編劇，王曉鷹導演，呂嘉指揮的歌劇《這里的黎明靜悄悄》經過一年多時間的調整和復排，在國家大劇院成功演出。這出改編自前蘇聯作家鮑里斯·瓦西里耶夫的同名小說的舞臺作品，顯示了中國當代歌劇藝術原創的活力和實力。

《這里的黎明靜悄悄》是一部具備世界性意義的反法西斯題材的經典之作，先后有電影和話劇問世，尤其是同名電影，曾以獨特的藝術視角，謳歌戰爭中的神圣愛情，表現崇高犧牲的悲美情懷，影響過幾代人，在國人的記憶中留下過深刻的印象。劇中在蘇聯衛國戰爭中英勇犧牲的五位女兵的藝術形象，喚起過人們對于神圣戰爭的追憶以及對于戰爭中犧牲的青春生命的緬懷。

歌劇分為上下兩幕，第一幕主要渲染“情的留戀”，第二幕主要表現“愛的犧牲”。在音樂的主導和推進下，第一幕著重渲染了死亡到來之前，五位女兵對于昔日美好的生活和愛的追憶。班長麗達回憶對德作戰中犧牲的戀人，牽掛著自己年邁的母親和未成年的孩子；麗莎偷偷地憧憬著尚未到來的愛情，遺憾這一生還沒有來得及品嘗愛的甘醇；大學生索妮婭則迷戀著普希金詩歌中的連斯基；嘉麗婭是一個孤兒，她習慣于編織那些美好的關于父母和初戀的謊言，以此掩蓋自己不幸的童年；美女冉卡的靈魂上系著一個沉重的秘密，她曾經與一位有婦之夫相愛，她將懷著這樣無望的愛奔向死亡……作為女人，她們有各自不同的生活和經歷，在她們身上集中體現了戰前俄羅斯普通人的生活、煩惱和憧憬，以及俄羅斯民族的性格、精神和文化。

歌劇《這里的黎明靜悄悄》的成功，首先在于演出總體上把握了歌劇藝術最基本的美學特性，實現了音樂和戲劇的統一。電影敘事因其媒介的特點，強于處理戲劇性和動作性的場面，而作為舞臺藝術的歌劇則強于人物心理的刻畫與呈現。歌劇演出在文本、音樂和舞臺呈現等幾個方面，從電影和話劇的敘事、結構和表現手法中超越出來，把握和突出了全劇的音樂性、演唱性、抒情性和戲劇性的高度融合。音樂、表演、歌唱和戲劇性敘事在舞臺導演的把握中，完整地創造了整體詩化的審美意象。無論是音樂的整體感，音樂形象的刻畫，詠嘆調的處理，人物性格和心理的刻畫，以及編導對于“被戰火吞沒的燦爛青春”這一主旨的揭示，均達到了高度的和諧。

巴揚的獨奏和那一望無際的濃密的白樺林，從演出開始就把觀眾帶入了俄羅斯特定的自然環境和歷史情境。音樂的風格不僅把握了俄羅斯浪漫主義時代的音樂氣質，同時也自覺地呈現了中國作曲家的人文情懷和歌劇藝術的審美追求。浪漫主義音樂的精神傳統，樂隊所營造的雄渾豪邁的史詩性的英雄交響，沉郁悠遠的抒情性間奏所帶來的俄羅斯鄉間自然的想象，剛柔相濟的音樂風格所傳達的歌劇內在豐富的情感張力，無不深化著這樣一種審美追求。音樂內在的情感來自于對侵略者、對戰爭的痛恨以及對民族和土地的摯愛，猶如普希金莊嚴的詩歌和庫因芝深情寧謐的繪畫的最完美的融合，共同構成一種精神的底色，一種情緒和色彩的張力。在整體性的音樂結構中，在連續性的大段詠嘆調的處理中，通過人物對于生活和愛的追憶，一方面彰顯了殘酷戰爭對于人的存在意義的追問，另一方面彰顯了戲劇內在深刻的悲劇性。

本劇圍繞劇中人物的性格、心理和各自的憧憬譜寫了令人印象深刻的詠嘆調。準尉回憶犧牲戰友的“你們可聽到我的呼喚”；麗達的三段詠嘆調“穿過寂靜的樹林”“我滿懷喜悅”“黎明就要來了”淋漓盡致地刻畫了戰爭時代作為母親、女兒和妻子的女性心理；嘉麗婭的花腔女高音以跳躍的歌唱旋律和靈活的花腔技巧演唱了“我知道愛情是什么”；冉卡的“我們必須分離”展現了火一樣的熱情和愛情所帶來的生命困惑，她注定在世俗的壓力和無望的愛情中走向死亡，劇終時她高唱著“喀秋莎”引開敵人慷慨赴死的那一刻把全劇推向了高潮；麗莎在被沼澤吞沒的最后時刻，依然滿懷希望地對準尉唱起了“我要對你說我愛你”，以少女最美好純凈的愛的覺醒反襯了戰爭的無情和死亡的殘酷，令人動容。有關戰爭中的女性和人性，戰爭中的親情和愛情，戰爭中的愛、勇氣和犧牲等一系列深刻的問題，憑借著五位女兵的詠嘆調被一一清晰地呈現出來。此外，作曲家為全劇譜寫的17首合唱，有意識地在音樂中融入俄羅斯民族音樂以及蘇聯衛國戰爭時期家喻戶曉的歌曲。作曲家所創作的那一首帶著鮮明的衛國戰爭歌曲曲風的無伴奏合唱“俄羅斯，我的故鄉”，以及前蘇聯歌曲“小路”及其變奏的出現，無不喚起了中國觀眾對俄羅斯最為親切的歷史和文化的記憶。

其次，歌劇對于這一題材的悲劇性的挖掘和揭示，從視聽兩個層面采用了適合于歌劇的獨特視角和處理手法，實現了戲劇性和抒情性的統一。在整體呈現抒情性歌劇特點的基礎上，有效地實現了情節中戲劇性的張力，營造了自然真實的舞臺生活。

全劇并不直接展現與德軍遭遇戰的激烈場面，也并不刻意用音樂的語言或者形象的類型化拔高所謂的戰爭英雄，而是注重表現真實情境中人物的心靈世界和情感世界。正如屠格涅夫所說：“愛比死，比死所帶來的恐懼還更強有力。因為有愛，只因為有愛，生命才能支撐住，才能進行?！币舱缋钏雇型査f：“愛是這樣一種沖動，它驅使我們永恒向前，去實現人類崇高的命運；它不斷地把真正人性的東西，從我們天性中的那些粗野世俗的東西拯救出來；它把我們燃燒著的對于精神上的完滿的追求，世世代代地保持下去；同時，它又把我們內心經驗深處的那種對于宗教、神圣和藝術的珍貴而又深摯的感情保持下去。的確，就是這樣一種奇異的創造性力量，把人生神圣化、理想化”。

正是源于作者把一種最為真實的人的處境置于戰火和死亡出現前的黎明，才強烈而又深刻地觸及了一種更為深刻的思想。不去刻意塑造英雄人物和英雄氣質，而是展現戰爭對于平凡生活的毀滅，對于平凡人性的戕害，這種對平凡的戕害和殺戮，美好的青春生命在黎明到來之前悄無聲息地逝去，就是歌劇所要渲染的悲劇之悲?！氨粦鸹鹜淌傻臓N爛青春”的審美意象被音樂的動機和編導的理念反復強調，最普通與最平凡的生活就是最神圣的生活，捍衛最普通與最平凡的生活就是捍衛人類最神圣的尊嚴。

為了突出這種最普通和最平凡的生活，編導在第一幕中有意識地展現兵營中的女性最日常的生活場景。人物以自然活潑的宣敘調呈現了女性愛美、愛幻想、嘰嘰喳喳、吵吵鬧鬧，她們需要洗澡，打扮，晾曬內衣，而這一切讓準尉一次次遭遇難堪和尷尬；她們各自的回憶中那些最美好最無法忘懷的依然是最平凡的人間之愛，是俄羅斯土地上的豐收慶典，是宇宙間亙古不變的自然法則，是古老的白樺林的白天與黑夜，黎明與傍晚。在那靜寂的黎明時刻，蘊藏著大自然的規律，四季中最平靜的花開花落，春去秋來，歷史的過去、今天和未來……于是“被戰火吞噬的燦爛青春”的意象由此進一步深化，被推向另一種更為深刻的憂思：“如何在戰爭的陰霾中，保留那最后的生機和希望，并將之歸還給自然和人類”。于是，當犧牲到來的時刻，犧牲者就成為人群中最平凡的，也是最真實的一員，她們不再被當作英雄那樣供奉，而是被當作我們自己的同伴，人群中最普通的一員加以關切，她們平凡的生活和希望、歌唱和死亡才可以最大程度地激起觀眾的共鳴。

再次，歌劇演出的成功和導演對舞臺綜合藝術的調度和處理密切相關。導演對于演出整體意象的把握繼續延續著他自覺的中國美學精神的傳承。雖然表現的題材是俄羅斯民族的，但是體現在舞臺演出中的藝術精神和手法是完全中國的。在人類精神黑暗的時刻和災難到來的前夕，在一個充滿未知和險惡的密林中，舞臺敘事沒有刻意營造戰爭的、動作的場面和沖突，而是著眼于人的情感世界和心靈世界在場呈現。這是符合歌劇藝術特性并能呈現中國美學特點的藝術和手法。導演創構了一系列推進整體審美意象完成的詩意場面，比如貫穿始終的“白樺有靈”的精神性背景，比如在“營地洗澡”和“游泳惑敵”的兩個場面中以芭蕾形象外化的“水之精靈”的舞蹈。對那象征著黑暗與邪惡力量的“沼澤”，導演也給予了擬人化的處理，“沼澤魅影”以爬行、扭動、貪婪和猙獰的面目出現在舞臺上，把很難處理的麗莎被沼澤吞沒的場面形象直觀地呈現在觀眾面前，大大強化了麗莎死亡前的悲劇力量。

以往對白樺林這一蘊含著俄羅斯自然和民族特性的審美意象的刻畫，幾乎成了處理俄羅斯題材的普遍范型。王曉鷹導演如何突破這一約定俗成的形式符號呢？我以為導演在創構“白樺林”的審美意象中最值得關注的并不是大屏幕和兩側高達天幕的鏡面對于白樺林所造成的幻覺性的空間擴展。逼真的樹林子和幻覺性的舞臺場景是歌劇藝術常見的空間形態，我們甚至認為劇中幻覺性的空間處理過滿，過于復雜，或許可以適度地加以簡化?！鞍讟辶帧币庀蟮奶幚碚嬲挥袆撛煨缘奈枧_手法在于，導演把靜止的自然狀態的白樺林的意象做了最自由和大膽的藝術想象，妥善處理了“白樺有靈”和最后一場“草木皆兵”?！鞍讟逵徐`”是導演讓合唱隊成員扮演白樺樹，“真樹”和“人樹”共同生成白樺林的意象，一方面把物理性的背景轉換成精神性的背景，另一方面又充分地擴展和充實了合唱隊的編制，在美學意義和音樂功能兩方面實現了統一。更為重要的是可以讓“有靈的樹”作為角色，見證戰爭和人物的命運，“有靈的樹”代表著永恒的時光中自然和歷史的目光。因為有靈，所以草木可以皆兵?！安菽窘员钡膱雒娉霈F在五位女兵相繼犧牲之后，由人扮演的白樺林中的每一棵樹都舉起了捍衛正義的槍，他們高唱正義的凱歌宣告了俄羅斯以及一切正義的力量必將勝利。如果說“冉卡的死”是一個情節性、情感性的巔峰，那么“草木皆兵”就是全劇一個精神性、思想性的巔峰。

在這里，作為物質性的白樺林在藝術中得以實現它的“精神顯現”，而作為精神性的“審美意象”也得以獲得最人性的“自然顯現”，同時也預言了宇宙正義在黎明到來之前的“神圣顯現”，這種顯現創造出一種類似宗教的神圣感和崇高感，令我們生發出一種無限的心酸和解脫之感，這種情感把人類為了正義和和平所付出的青春和生命的個體推向了永恒不死，推向了生生不息，推向了與山河日月同在的意義高度。這是詩學的提升，也是哲學的提升，這也就是我們所說的深刻的理性和燦爛的感性的結合，是戲劇最難能可貴的審美意象完全意義上的呈現。

相較于以往中國的原創歌劇而言，《這里的黎明靜悄悄》還有很多值得我們重視的創造和突破。演出顯示了當代中國歌劇藝術完全可以突破以往三個懸而未決的老問題，從而到達一個新的高度。第一是音樂和戲劇的分裂；第二是歌劇演員不會表演，不會塑造人物；第三是作曲、編劇、導演、表演不能形成合力，不能在藝術上形成一種共同的美學追求和精神追求?！哆@里的黎明靜悄悄》歌劇結構的完整性、音樂的形象性、內在的抒情性在導演對于音樂的闡釋以及對于舞臺的總體把握中達到了一種理想的綜合，和聲、配器、旋律以及節奏的處理和戲劇本身的內在精神、情感基調達到了高度的和諧。在我們欣賞演出的時候，音樂始終存在并主導劇情發展，但是我們幾乎覺察不到音樂的存在，不是戲劇遮蔽了音樂，而是音樂和戲劇融為一體，音樂是作為塑造歌劇整體形象而存在的。因此，觀眾完全沉浸在對于劇情和人物命運的關注中，觀眾被引導進入人物的心靈和情感的表達，而不是僅僅被音樂本身所主宰或打動。這就說明在這出歌劇中，一方面音樂和戲劇，演唱和表演在導演和樂隊指揮的整體處理中趨于渾然統一，觀眾浸潤在角色的內心世界和情感世界，進入了戲劇深層的思想和精神層面，音樂沒有造成對戲劇的干擾，而是推升了觀眾的戲劇體驗，這是歌劇藝術的較高的境界。

編導充分地把握了歌劇藝術的特性，立足于營造人物的心靈世界，對整體節奏、人物形象、舞臺歌隊的把握比較得當。演出還體現了當代中國歌劇演員藝術素養和形象塑造能力的整體性提升。以往中國的歌劇演員有的會唱不會演，或者會演不會唱，會演會唱的又時常游離出角色的心理和性格，甚至過分追求屬于個人而非人物性格的展示?！哆@里的黎明靜悄悄》中扮演準尉和五位女兵的演員們能夠完全進入角色的世界，從心理到行動均能準確地思考、體驗并創造出一種屬于藝術形象的，自然的、生活化的、性格化的表演和歌唱。歌劇演員的表演確立了他們內外統一的角色的心理和性格特點，無論是思考、表情、行動還是演唱自然地呈現為最獨特的個體，在歌唱中達到自然和生活化的表演，在自然和生活化的表演中又有音樂的內在節奏，他們的行動在歌唱中是自如的，他們在角色的世界里創造出了有機和諧的行動和生活，而不是擺擺架勢，做出幾個機械的動作，這是極有難度并且非常難能可貴的。歌劇《這里的黎明靜悄悄》所塑造的這些藝術形象，我相信一定會為中國歌劇史增添重要的一筆。

國家大劇院的原創歌劇《這里的黎明靜悄悄》確立了中國歌劇藝術的一個新的美學高度，其構思、編劇、音樂、導演和表演藝術也都達到了一個新的歷史高度。這部經典小說也因為歌劇藝術的再創造，更好地突出了自然之情與平凡人性的神圣顯現，突出了人物純潔神圣的靈魂之美。這種純粹的精神之美和靈魂之美，令我們感受到強烈震撼，內心充滿了神圣感，這種神圣感正是藝術之所以可以超越平庸和渺小，把人類的精神世界提升到一個新的高度的力量所在。

＊本文系2015年國家社科基金重大項目《人文學導論》（項目編號15ZDB021）的階段成果。

顧春芳：北京大學藝術學院教授

（責任編輯：胡一峰）