昆汀·塔倫蒂諾電影與后現代文化語境

李兵兵 常裕博

(承德醫學院外語教學部，河北 承德 067000)

學者弗·杰姆遜曾言及，當代社會已經完全進入了后現代文化語境的時代敘事。而電影由于其無法替代的視聽真實感，成為后現代文化亂局中最具吸引力，也最具表征性的一種藝術呈現。影像的虛擬真實和傳播方式尤其契合時代的消費需求和集體心理，巧妙地運用其逼真性，最大化地縮小了觀者與視覺經驗、情感反應之間的審美距離，運用強化感官的直接性和極致化的影像狂歡特征來組織敘事，使得人們處在刺激、迷向和幻覺之中。其反映的也不再是客觀的事實，虛構本身自成為后現代文化語境里的體驗品。在當代影壇，最能體現這一時代特征和語境色彩的，便是昆汀·塔倫蒂諾的作品。

昆汀·塔倫蒂諾的電影是20世紀90年代以來，西方后解構、后工業及后現代社會語境中“作者電影”的獨特個案。從1987年的處女作《我最好友人的生日》開始，他就以極端自我的風格以及與后現代發生緊密關聯的獨特方式脫穎而出。也就是說，只有在后現代文化語境下討論昆汀·塔倫蒂諾及其電影，才能找尋到完整闡釋和根性尋找的路徑，繼而對其“含糊混沌的文化、影像身份”做出恰如其分的定位分析。

一、大眾趣味與反常規化的矛盾統一

后現代文化電影，實質是晚期資本主義、后工業社會、全球一體化進程的影像順應呈現，是伴隨著大眾文化工業而興起的普遍浪潮。既具備大眾趣味審美的基本要素，又以解構主義為哲學之基，對傳統理性、經典影像及人類歷史未來進行顛覆的文化特征。綜合而言，是中心移空、結構解體、主體消退等一系列文化理念在視聽領域的話語狂歡。從整體特征和電影范式上來考量，昆汀及其作品顯然是這種文化思潮語境下的典型。一方面，它與大眾文化結盟，完全符合商品消費屬性，不斷地機械復制世俗化、游戲化；與此同時，它又很大程度上放棄現代性的明確規范和基本前提，拒絕主流電影藝術的形式限定原則，表現出反文化、反中心、反傳統、反邏輯的后現代思想內核。無論是早期的《落水狗》，還是近年的《被解救的姜戈》，均顯著地體現了后現代文化語境中的“相合悖論”。

一方面，昆汀迎合后現代語境下的大眾審美趣味，成就廣泛追捧的商業電影典范。昆汀的影片，無一例外地都具備商業電影核心元素——只不過是個性化的呈現，如戲劇化的敘事結構、奇異連貫的故事情節、風格化的布景設計、感官刺激的視聽輔助、黑色類型的人物設置、驚異罕見的奇觀，這一切都有著人們喜聞樂見的舞臺化設計和空間縱深感痕跡，形成別具一格的影像范式?！稛o恥混蛋》借助二戰期間犯罪的美國士兵，被組織成特殊隊伍深入敵群，抗擊納粹，從而戴罪立功的反常敘事，來建構影片的敘事整體。表面上是對好萊塢大片的標準化技藝、故事公式、成規系統的破除，實際上在情節、人物、造型、題材、技巧等影片范式構成方面，依然有著極強的相似性，只不過是把普泛化的歷史或社會經驗濃縮、改編為沖突與解決的戲劇格局；《殺死比爾》系列更是迎合擬想中的“最大眾”，用復仇模式講述女殺手Bride在婚禮之日遭血洗，而后走上報復之路的俗套故事。其外部形式和內在形象都深具娛樂功效，結構上也是典型商業電影化的沖突設置，結局可預見性較大。昆汀迎合后現代文化語境下的大眾觀影期待和文化心態的表現，也是后現代生產系統內的成規化制造。

另一方面，昆汀電影具有反常規化、變動不居和邊緣不確定的后現代文化特征。昆汀不僅以影片的質量和票房享譽世界，更重要的是因其樣式和內容上的創新，而受到評論界和觀者的肯定。其最大特征就是“反生產標準和模式構建”，展現后現代文化的影像風范?！兜退仔≌f》是“種類雜合”之作，完全摒棄過往電影的類型化情節設置和人物性格，傳統中的定義明確、界限分明的黑幫片、驚險片、恐怖片，乃至于紀錄片、美術片、科教片、故事片等類型都在這里出現了互相滲透和借用，影片敘事結構也不再強調連貫性，倒像是散文化的斷片式結構。有些場面，比如毫無邏輯性的有關化妝、毒品、快餐等內容的談話；有些情節諸如突如其來地插入文森特和朱爾思，在餐館里教訓兩個乳臭未干的小毛賊的情節，等等，都極富戲劇性，并且運用了罕見的視點間隔手法做出首尾呼應的敘述處理。這恰如其分地印證了后現代主義文化的一個重要表征，即藝術和非藝術邊界的模糊，藝術和現實生活達成深度融合，虛構和非虛構在形象呈現上愈來愈難以區別，最終的結果就是真實感的消失，影像本身成為亦假非假、亦真亦幻的畫面世界。

二、紋飾的暴力美學與戲仿的歷史消費

電影作為可與后現代文化相彌合的后現代超空間的最佳負載，即便是在碎片化、去本質化、多元化的社會文化語境中，其美學訴求依然存在。對于昆汀的作品來說，從《我最好友人的生日》，到《八惡人》，其一以貫之的美學陳述均顯著性地呈現為暴力美學的紋飾感及對歷史消費的戲仿兩個層面。

先說紋飾的暴力美學。據鮑德里亞的分析，在信息泛濫而大眾的視聽系統日益遲鈍的后現代文化背景下，暴力現象已經組成并進入日常生活，殘酷血腥的景象從理性社會獨立、分離成長為日常經驗的主流。影像的后現代化程度更加著意運用驚世駭俗的鏡頭語言、光怪陸離的視聽風格來建構其敘事美學。而昆汀作品審美面向上的藝術趣味和形式探索一向被視為新暴力電影的代表，它透過技術美學追求暴力的形式主義趣味和純粹的形式快感向度，擴展暴力的詩化魅力，使暴力虛化為唯美主義的鏡語演示?！堵渌贰防锘麨槿舾深伾慕俜?，在洗劫珠寶店的路上，因為互相懷疑而始終處于持槍對峙狀態，最后落腳于自相殘殺。畫面中的人物對答、槍戰行動和莊嚴肅穆的音樂背景所形成的聲畫對位，大膽突破傳統電影聲畫一致的敘事原則，暴力渲染中蘊含的荒誕滑稽、視聽奇觀、娛樂成分，摻雜著碎片和無序的敘事，產生令人驚異的藝術沖擊力?！稓⑺辣葼枴犯且钥涨暗谋┝脱犬a生極端強烈的感官刺激。它擇取了“后現代敘事圈套化”的章回形式開展敘述，有意弱化線性因果關系，復仇主題甚至成為陪襯，所有的重點都被放置在影片的視覺形態及其暴力形式的美學中表達。殺戮和暴力在這里幾乎成為技藝上的完美呈現。這些以“贊賞”的姿態書寫暴力的美學傾向，無疑顯露出后現代文化以暴力為極端代表的無序世界本質。

再說戲仿的歷史消費，即將歷史以拼貼戲耍的方式包裝為純粹審美消費的商品替代物。昆汀的影像形象和審美建構的密切轉換顯然和此歷史意識的戲仿緊密相關。其作品都有著顯著的后現代歷史講述策略，大半都慣常性地擇取有廣泛大眾接受基礎的歷史題材和消費主義類型元素相結合的主題敘事，將歷史常識做出各種顛覆和戲仿，夾雜現時的后現代主義噱頭，歷史被逐漸生活化、當下化和消費化?！稛o恥混蛋》對二戰歷史進行頑童式的遐想和解構，所謂的“基諾行動”亦真亦幻，奧爾多和隊員們在法國電影院的暗殺情節也是真實與虛假參半，這樣的“歷史”其實不過是以拼貼、戲論的方式，給予適合大眾欣賞口味的過去形象，是后現代敘事中“反歷史”的美學策略?？梢哉f，昆汀作品中所要確立的歷史主體和美學秩序，也是后現代文化語境中所要確立的消費主義、審美話語的新權威和新規范。

三、解構中建構和游戲化精神

后現代電影，并非僅是革命性的表達方式，而是描繪某個時代的文化現象、哲學理念或審美的總能指，可以綜合概括為后現代影像狀態。狀態本身的核心在于“反結構的解構中建立的敘事結構”，及其反映出來的后現代游戲式的話語系統——價值崩潰、虛無主義、消解傳統、離析規范。昆汀的作品，尤其是以《低俗小說》《落水狗》等片為代表，作為被電影史反復提及的、隸屬這種時代精神、氛圍和文化語境的影像藝術范疇的樣本化實踐，其敘事結構所要表達的是后現代文化的解構策略，一套模糊偶然、不可設定的思維模式、影像狀態和行為準則。其“后現代文化自由嬉戲”過程中所傳達的也恰是后現代世界下，人們面臨各種矛盾危機時的精神呈現。昆汀在敘事模式能指上，是指向解構的公眾話語形態，而在所指上，又是后現代文化語境中大眾游戲式人生觀的流露。

第一，敘事結構突破一般語法，不斷打破觀者所期待的體驗，展現后現代解構敘述的藝術個性和美學價值。對于通常的電影創作而言，任何敘事模式能夠存在多年都必然蘊含固有的電影特性，遵循范式是對電影內在價值和藝術特性最經濟、最有效的利用。昆汀的電影，在敘事結構設置上，卻無一例外地顛覆傳統模式，解構中心，消解元敘事，把后現代主義文化的世界觀和思維方式發展到了極致。他對結構主體本身擇取戲謔化的調侃姿態和反叛的敘事策略，其文本敘述一直處在斷裂、否定、矛盾沖突、碎片混雜的狀態之中?！侗唤饩鹊慕辍分泵鏆v史上的種族歧視問題，講述黑人姜戈在白人世界突圍的故事，其主題本身有著宏大敘事的結構模式傾向，但昆汀卻將歷史追憶的線性過程終止了，異質空間伴隨著主角姜戈的突進不斷閃現，現代性的理性結構模式，還有影像的思維方式乃至價值觀都在其中得到了反叛和顛覆；《低俗小說》更是以能指的游戲和視像的狂歡，顛覆敘事模式的穩定性，建構屬于后現代文化語境中自給自足的秩序，通過對主流話語中秩序法則、敘事固定模式的扭曲，營造出內在邏輯意義背離的效果，從而產生悖謬和荒誕的后現代喜劇模式狀態。

第二，影像結構所指的話語意義和時代精神狀態，顯露出極強的虛無感和荒誕性，擔負起后現代氣氛和大眾情緒的載體功能?！段ｋU關系》與其說是類型電影意義上的驚悚片，不如說是對現代社會和人生的恐怖映照。影片講述空中小姐杰基布瑯為黑社會效力，在紛紜復雜的局面中不僅保全了自身，還使罪惡的上司受到法律的制裁。電影對既有的事物或既定的社會秩序貌似是嚴肅的陳述，實則故意造就語言表象和行為本質間的疏離和反差，透過人物言行的悖謬和倒錯，反諷現代社會人類群體的虛無感精神的荒蕪；《金剛不壞》則直接描繪特技演員邁克，在現代社會極度的壓力刺激下，成為變態殺人狂的故事。他穿戴著專業的行頭，頻繁往來于都市午夜的酒吧，敏銳地尋求獵物。側面描述了一個“現代游戲式生活”中，人際倫理關系破裂和社會道德淪喪的現實，隱射著當下人們無枝可依的生存境況。