作為復調的對話：論文學作品的影視改編

王黨飛

(石河子大學，新疆 石河子 832000)

一、對話理論視域下的電影改編

蘇聯著名的文藝學家、文藝理論家、批評家巴赫金(M.M.Bakhtin)提出的對話理論以文學作品為基礎，深刻地揭示了小說作者、主人公以及讀者這三者之間的平等對話關系，進而由其延伸出的對話哲學更加充分地體現了巴赫金的語言思想，即關注語言的對話性。巴赫金認為，思考它們就意味著和它們說話。對話理論研究的主要課題是交往主體之間的對話關系，這是他整個學術思想的核心之一，是巴赫金對“世界的存在狀態構成方式以及創生過程的總的看法和觀點”[1]。

電影改編不可能在真空中進行，“翻譯者”對原作無法也更不可能原封不動地表現出來。文學與電影之間的轉變實際上是一種敘事模式上的變化，我們可以將這種變化看作一種對話。從“作家”到“文學作品”，即創作者本人通過手中的筆將構思于腦海中的藍圖轉化成文學作品。從“作品”到“讀者”，即讀者在閱讀作品的過程中又會因為自身能力而對作品形成自己的理解，不同的人對同樣作品的解讀是不同的。在研究電影改編這一問題時，我們完全可以將電影的制作人看成是一個“翻譯者”，電影就是“翻譯者”經過與文本的“對話”之后所做的作品。而電影同時也可以看作是文學作品的“讀者”之一，通過電影特有的表現形式將作品的文本敘事轉化為電影敘事，這樣的轉換打破了以往純粹的語言之間的轉化，變得更具有挑戰性和吸引力?！胺g者”“讀者”與文本這三者之間就形成了一個“對話”關系，改編就是“作者”“翻譯者”“讀者”共同參與的以文化時空為背景的一場“對話”，各個對話主體又是獨立存在的，具有各自獨立的意識且不可替代，由此看來，“改編即是一種作為復調的對話”。

在巴赫金看來，對話可以從廣義和狹義兩個層次上加以理解。從狹義上講是指說話者與對話者之間的言語相互作用的形式之一。從廣義上講，對話則包括不同范圍、不同層次的言語相互作用的形式。巴赫金對話理論解釋了一個觀點多元、價值多元、體驗多元的真實而又豐富的世界，指出對話是人類生存的本質，對話的最終目的是為了使人們能夠在一種民主平等的思想意識下進行交流。

巴赫金對話理論的兩大基石就是超視和外位性。超視的意思即每一個個體的存在都具有唯一性、不可替代性，每一個人都有著自身獨特的觀察發現世界的視角，這種獨特的視角就是超視。每一個個體的視域同其他任何人之間都是互補關系。

電影對于小說或者文本而言具有超視。每一個電影無論在時間還是空間上都是獨一無二的。每一位制作電影的人都有各自不同的文學素養、社會背景、個人經歷等，這些人自身獨有的特征決定了每個電影制作人因對待同一個事物的不同視角而做出不同的理解。而小說文本對于電影來說也具有超視，“文本它具有自己獨立自主的生命和面向讀者開放的意義空間”[2]，具有未完成性和開放性。因此，即使是同一本小說改編而來的電影，也會因為各自不同的視角創作出不同的電影，塑造出不同個性的電影人物形象。

巴赫金的“超視”闡釋個體事物需要依賴他人而彰顯自己的存在，改編自小說文本的電影需要依靠小說文本而存在?！巴馕恍浴笔侵该恳粋€個體都有屬于自己的獨一無二的生存位置，由于位置的不可共享，決定了個體與個體在世界之中的相互“外位”。電影與小說都有其本身無可替代的位置，同時又可以作為獨立個體從自身的位置出發構成各自不同的領域，電影站在他者的位置上去看待小說文本，先將自身置身事外，然后處于小說外位的位置去閱讀、理解、改編小說文本的內容。而電影作為他者，就會主動去和小說文本進行“對話”。

小說文本對于電影來說具有外位性。[2]文本處于電影一切因素的外位，文本因時空的轉變對讀者來說是靈活多變的，是富有生命力的。相較于改編自小說文本的電影，文本先于電影存在。

二、文本與影像：復調對話中轉換

巴赫金曾在《陀思妥耶夫斯基創作問題》一書中提出了“復調結構”這一理論，他借用音樂術語“復調”形象地說明了陀思妥耶夫斯基復調小說的創作特點，他的小說中常常會有多種聲音、多種音調。小說由不同的人物及其命運構成了一個統一的客觀世界，而這個世界卻不是由一個統一的意志支配，每一個意志(即主人公)都是平等存在的，每一個人物都是各抒己見的主體，他們之間處于彼此交鋒、對話和爭論之中。巴赫金將對話看作是人類生活和存在的本質，一切孤立的個體和事物是不具備任何意義的，只有在對話之中，在同除了自身以外的人和事物的交往中才能使自己獲得完整?！皢我坏穆曇?，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件?！盵3]

電影和小說作為兩個不同的藝術種類，二者既有聯系又相互區別。同樣作為敘事文學，電影與小說又有截然不同的媒介表達方式。作者在寫小說時是通過文學性的語言來對人物進行塑造，展現人物的生活方式，反映出人物的個人理想，是一種間接性的、抽象的、充滿暗示性的表達；電影則是在解讀小說的基礎上運用電影的技法和電影符號，以畫面與聲音的組合來生成一種視覺語言，是具體的、直觀的，有著強烈的畫面感。每一個編劇就像是一個文本的翻譯者，他們所翻譯出來的劇本相互獨立又有所關聯，作品既有區別又包含各自不同的聲音和思想。這些不同的聲音思想始終處于對話或交鋒中，各個主體就像是在用不同的曲調演唱著同一個曲目一樣，而文本正是在這種眾聲喧嘩的共同創造中完成和生成新的意義的。

如同陀思妥耶夫斯基的復調小說一樣，電影的改編也可以被看作是另一種話語的交響，是電影與文本之間的對話，是一種混雜了不同的話語、媒介、符號的對話。電影與文本的對話過程，是動態開展的、是復雜多變的。文本被完成以后，留給解讀人(或者說電影)“不確定性”和“空白”。這樣使得電影后來在解讀文本、與文本對話的過程中會因為文字符號的“能指”與“所指”發生不同程度的偏離，而文學性的語言恰好又會讓這種偏離加大，生成新的意思。最終導致的結果就是小說用“有限之語言表不盡之意”[2]，引發電影產生聯想。

自小說《悲慘世界》被改編成電影以來，對改編的評價向來是大家爭論不休的一個話題。在實際研究改編的過程中，大家很容易將關注點及研究中心落到文本與改編作品之間的外在形式或者相關內容上對二者進行比較。我們完全可以將影視改編看成是對小說文本的另一種解讀或一種新的批評形式，而不是將其當作文本的附屬品。評價一個影視劇改編是好是壞，評判一個角色塑造是否成功，不應該將標準局限、束縛在小說文本的世界里，尤其電影本身就是一門獨立的藝術，即便它的母本是名著大作，它也應該擁有電影本身所具有的特征，評價也應該站在影視劇的角度去思考，不能用看小說的心理去看電影，自然也就不能用評價小說的標準去評價電影。

三、解構與重塑：對話精神的復現

對于文學文本與影視改編的研究，應該突破獨立、個體的研究方法。在改編中，文學與影視應被視作一個各自獨立的整體，超越單純的簡單比較，將兩種藝術形態進行對比研究，“以建立一個可以涵蓋多種社會話語的話語實體來考察二者之間深廣的對話關系”。只有將改編放在一個更加廣闊的對話語境中，它才能獲得更高的研究地位，才能用更加全面的方法進行研究。

解構與重塑是為了實現既對立又統一的兩個元素——想象與現實二者之間的和諧共存，也就是文本與影像二者之間的轉換。解構與重塑是實現對話精神的重要方法，解構是達到對話目的的首要路徑，同時它也是對話精神的一種表現。解構是指對那些著名的具有權威性的經典文本、話語或者思想進行變換，從而使各種文本、思想或聲音處于平等均衡的狀態；重塑是生成一種新對話的必要手法，而要實現重塑就要求主體必須具備多元的特征，只有主體多元，才能有重新塑造的可能性和可行性。從文本語言解構到畫面語言重塑的過程是一種對話過程，而這種對話精神其實就是一種消除權威、倡導多元共存的復調理論精神。

在小說《悲慘世界》中，冉阿讓是一個既具有現實性又充滿浪漫主義色彩的人物形象，具有典型的雙重性?，F實生活中的他備受壓迫和苦難而奮起反抗，精神領域的他有著崇高的人格和自我犧牲精神。這樣一個復雜的人物在小說中有大量的篇幅放到復雜的人物關系中來展現。但在電影中想要讓這個人物展現得更加立體，就不能僅僅靠畫面和語言來塑造，要以小說為創作素材，通過改編者的消化、融合、取舍和重新排列組合來完成電影的制作，也就是解構和重塑的過程。小說《悲慘世界》第二部第三卷《完成他對死者的諾言》中，冉阿讓答應芳汀照顧她的女兒小珂賽特，見到珂賽特時是這樣寫的：

“他正從一片矮樹林中向孟費郿走來時，望見一個小黑影在一面走一面呻吟，把一件重東西卸在地上，繼又拿起再走。他趕上去看，原來是一個提著大水桶的小孩。于是他走到那孩子身邊，一聲不響，抓起了那水桶的提梁……那人好像觸了電似的。他又仔細看了一陣，之后，他從珂賽特的肩上縮回了他的手，提起水桶，又走起來?！?/p>

單從文字上看，讀者對冉阿讓見到珂賽特時的激動心情并沒有太深刻的感受。而在2012版的電影中極大地簡化了原著小說中的情節，但是卻極好地保持了原著的人文精神，改編后就變成這樣的情形：黑暗的樹林中一個衣著破爛的、瘦小的、臟兮兮的女孩提個一個看起來比她還要大的鐵皮桶，嘴里一邊小聲哼著歌一邊蹦跳著走向不遠處的水井。冉阿讓在遠處默默地注視著這個小女孩很久，此后就展開了一系列的心理活動，并唱出了Suddenly這首歌，將情緒帶到了激昂的高潮，也解釋了冉阿讓照顧珂賽特的理由。他回想起芳汀奄奄一息躺在病床上的樣子，想到了芳汀被工廠解雇生活無依無靠，為了應付德納第夫婦的敲詐勒索賣掉一頭秀發和一對牙齒，即使如此仍無法度日，最終淪為娼妓。電影中的著重點在于表現冉阿讓在見到小珂賽特時的心理活動，表明他照顧芳汀女兒的決心，更多地體現出冉阿讓由己及人，在經歷了黑暗痛苦的過去后希望自己能用雙手解放更多生活在困苦中的人。而小說中則是用大量的文字描寫冉阿讓見到珂賽特時的對話，通過對話得知女孩的身份后前往德納第夫婦的小酒館商量帶走珂賽特的事情，事情發生得十分自然，似乎并沒有什么特別引人注意的地方，也沒有引起讀者關于人物過多的延伸思考。小說在向電影轉變的過程中，為了符合電影藝術自身的要求與特點，對原著內容及人物形象進行相應的解構與重塑，而各個版本的差異之處則體現在對人物形象內涵的塑造以及對小說所要表達的主題的展現方式，這種差異的根源主要來自于社會時代的發展和人們思想觀念的轉變。

電影和小說文本都分別具有超視和外位性，作為個體，二者之間應該以平等、共存為基礎，同時又要有各自獨立的思想意識。再者，從小說文本到影視影像的轉換過程在對話的過程中完成，這一過程是動態的、發展的、雙向互動的。社會時代的發展和思想觀念的轉變使電影改編與小說文本的對話在不斷發生改變，因此構成復調的對話關系。每一部改編自文本的影視劇的存在，一方面證實了這是一種動態對話的表現，另一方面也表明了對話理論對人們內心深處創造精神的發掘，這一切歸咎其根本就是他都會在自己的作品中反映出人類生存的本質就是對話。