電影《別讓我走》的敘事策略

王海燕

(四川美術學院，重慶 401331)

基因技術的長足發展已然引發人類關于科技倫理的論爭與對科技本身的敬畏與恐慌。人類應該如何對待自己所制造的基因產品？2010年由福斯探照燈公司出品、改編自日裔英國作家石黑一雄(Kazuo Ishiguro)2005年出版的同名小說、馬克·羅曼尼克(Mark Romanek)執導的《別讓我走》(NeverLetMeGo)，便試圖對此做出反思。

影片通過女主角凱茜(Kathy)的回憶結構全片敘事，由三幕構成：克隆人凱茜、露絲(Ruth)、湯米(Tommy)在海爾森(Hailsham,1978)的校園生活、鄉居(The Cottages,1985)的農莊生活及對可能原型的尋找、凱茜的看護生活及她與湯米申請緩捐未果的終結(Completion,1994)。

科幻電影主要以視覺奇觀、動作冒險、驚悚懸疑等為核心元素，因此我們對它的心理期待往往是視聽的沖擊震撼、情節的跌宕起伏與敘事的酣暢淋漓?！秳e讓我走》卻讓我們的期待視野全部落空，甚至連起碼的戲劇沖突都匱乏。影片僅僅套用了克隆人這樣一個科幻背景，探討的卻是人類亙古以來所面臨的關于友情、愛情、責任、宿命等命題。原小說中日式的哀傷隱忍與英式的理性克制在電影散文式敘事結構中通過特定的敘事策略散發出來。這一策略便是從科幻片所慣用的男性/英雄/他者敘事視角到女性/凡人/主體敘事視角的轉向。

一、從男性敘事到女性敘事

受到現代主流社會中父權意識的影響，科幻電影習慣由男性角色充當敘事的主要動力，“一切矛盾都被抽象為男人之間的矛盾與斗爭：正反勢力的對立通常是男性之間的對抗(即使有些正面角色為女性，也是讓女人披上男性驍勇善戰的戰衣代替承擔起主流意識中男性的責任為正義而戰)”①。這一敘事慣例滲入男性特征所隱含的力量、挑戰、冒險，貫徹哪里有壓迫哪里就有反抗，哪里有危難哪里就有振臂一揮的杰出領袖或除暴安良的孤膽英雄追求自由平等的現代精神。而《別讓我走》中凱茜幾近平靜的敘述語調與限制性的個人視點，則打破了用男性視角重演俄狄浦斯軌跡②的慣例，解構了主流科幻片的男性特征。男性視角的硬朗、粗獷、清晰被女性視角的柔軟、細膩、曖昧所替代，形成一種散文式節制隱忍的電影敘述。

影片中，雖有男性克隆人湯米的線索，但他明顯缺乏男性特質，既無健壯的身體，也無堅毅的個性。這是由他的成長環境所決定的。首先是男性/父親形象的缺失，從兩次禮堂集會可以看出，海爾森的教職員工均為女性，即便有偶爾前來的男性送貨人，也神色怪異疏離。其次，各種令人色變的關于走出海爾森柵欄外凄慘結局的流言，孩子們依次拿牛奶、刷手環的機械化標準動作，暗示了對他們的教育要求絕對服從。這種教育環境所培養出的湯米注定缺乏現代主流社會所強調的自由、勇氣、力量、挑戰等男性特征。即便在第一幕湯米因缺乏繪畫與運動天賦而被孤立嘲笑的段落里，作為母親形象的心靈導師露西(Lucy)也不像其他科幻電影里所設置的父親形象的心靈導師(如《黑客帝國》系列里的莫菲斯、《變形金剛》系列里的擎天柱)引導他去直面困境、挑戰自我，而是教他漠視、回避困難：不要為這種事生氣，因為其他孩子激怒他僅僅是為了看他的反應，如果他恰好不很擅長體育和美術，那也沒關系，因為這些都不那么重要。

在男權社會中，男性被認為應該具有自信、無畏、冷靜、自主、獨立、不依賴于別人……領導能力、控制局面的能力、可靠等特質。③海爾森的教育目的與教育理念顯然與之背道而馳。對于人造的工具化異類產品，人類要求他們不懷疑、不抵抗地絕對服從與逆來順受。因此，即便是作為男性角色的湯米，呈現更多的也是一種柔軟、感傷、散漫的敘事特質，這與強調動作、高潮、結果的男性敘事是不一樣的。

尤其當本片的女性視角采用回憶這樣一種敘事策略時，更耐人尋味。人的記憶是有選擇性的，這種選擇性往往又是限制性的，并反過來強化或美化偏執性記憶片斷。因此，凱茜在追憶逝去時光時，散發出一種“如夢似幻、虛實難辨的迷離美感”④，即便其中有苦澀與哀傷。這樣我們才能理解在影片第一幕前五個段落里，如田園詩般祥和迷人的海爾森、略顯歡快的校園生活讓我們很快忘記凱茜在序幕場景里平靜敘述的隱晦暗示，誤以為此片為純粹的青春成長片。直到露西小姐揭開他們作為器官捐贈者而存在的真相，海爾森看似如普通寄宿學校的溫情外衣才最終被撕破。

與此同時，我們也恍然為什么凱茜會有那么一雙迥異于同齡人的冷靜清醒的眼睛，因為在追憶的過程里，幼年凱茜的雙眼被植入了洞悉真相的成年凱茜的目光。她透過自己已然啟蒙的清明之眼，重新確認自我，認識他人，回顧當年的懵懂、愚昧和無知……而自己卻只能無能為力地站在一旁。⑤第二幕里她冷眼看著初到農莊的露絲向克里希(Chrissie)“鸚鵡學舌”，忍不住指出“你學他們，他們學電視”，就如同柏拉圖所指出的人類對真理的認識一樣，隔了一層又一層。電視模仿人的真實生活，是人的真實行為的影子，克里希從電視/影子中模仿，露絲則從克里希/影子的影子中模仿，從而形成“人的真實行為←電視節目←克里?！督z”這樣一個不可靠的對正常人真實行為的認識過程。這種隔了千山萬水的模仿所得的生活經驗，一旦進入真實人的生活空間，便顯得相形見絀。第二幕咖啡廳場景中，凱茜三人點餐時的不知所措與她在海爾森課堂上咖啡廳角色扮演時的鎮定自如形成強烈反差。

二、從英雄視角到凡人視角

從表面上看，《別讓我走》是一個關于克隆人的話題，但它所呈現的不是科技本身的高精尖，也不是克隆人對人類的反抗、攻擊或反噬，亦無經典好萊塢電影敘事的沖突、反抗與勝利大逃亡[如美國導演邁克爾·貝的《逃出克隆島》(TheIsland,2005)里克隆人為生存所做的掙扎與努力]，由始至終彌漫著對命運揮之不去的無力與感傷。這源于影片從凡人視角而非英雄視角來結構全片。

超級英雄的塑造和個人英雄主義的張揚是美國科幻片永恒的主題，因此通常設置英雄最終扭轉乾坤、正義最終戰勝邪惡的大團圓敘事模式?！秳e讓我走》展現的則是平凡大眾面對現實與命運的無力感。弱小的凡人面對命運束手無策，只能被動地接受現實，因為他們既沒有如超人、鋼鐵俠、蜘蛛俠一樣的超能力量或鋼鐵意志，也沒有“夢工廠”里無所不在的巧合、機緣與置之死地而后生的幸運。

片中男性角色湯米便是這樣一個反英雄的存在。首先，他不具備高大強壯的形象，第一、二幕里顯得陰柔，第三幕里則顯得病態。其次，他也不具備英雄形象所必備的剛毅堅韌，顯得迷惘懦弱。他本與凱茜兩情相悅，卻被動地接受了露絲的愛情。第二幕里，當凱茜追問他為什么篤定無法與露絲成功申請到緩捐(據傳能證明有真愛的兩人可緩捐器官幾年)時，他沒有斬釘截鐵地回答自己真正愛的人是她，囁嚅之后說凱茜當年入選了很多作品，而他則無東西可查(他推斷當初藝廊所收藏的畫作可以檢視他們的內心)。第三幕海邊看棄船段落里，當鏡頭里湯米跑到船邊已氣喘吁吁，爬上船之后不時撫住腰腹(已兩次捐贈器官的他身體大受損傷)，三人討論的不是自由，而是“終結”及捐贈的責任，那么，我們也就不用期待會有絕地逃亡的橋段了。

但小人物偶爾流露的堅持與勇氣也讓觀眾驚喜。第三幕里露絲向擁有真愛的凱茜和湯米請求原諒，并提供緩捐受理人(夫人)的地址，這給湯米帶來希望。他興奮地向凱茜展示他這些年的繪畫作品，即使可能最終都無法再見凱茜并獲得她的原諒，即使緩捐或許只是一個虛無的傳言，他都一直在為那個渺茫的可能努力。這對一個從小被嘲諷缺乏繪畫才能的人來說，顯得彌足珍貴。

第三幕申請緩捐的敘事組合段里，凱茜基本保持沉默，湯米唯一一次占據主觀視點。曾經膽怯懦弱的湯米迫不及待地向夫人說明來意，而當艾米莉(Emily)校長告知他成立藝廊只是要看他們是否有靈魂，沒有所謂的緩捐時，鏡頭里她挺直僵硬的身體、嚴肅冰冷的眼神、刻板生硬的語氣，對比湯米迷茫的面龐、長達3分鐘的耳鳴聲，來表現他的如雷轟頂。但即便面對如此絕望的宣判，他也沒如其他科幻片中所塑造的小人物那樣振臂而起、絕境反擊，只是機械地收卷畫作，黯然離去。連綿不絕的耳鳴聲響既是他深受打擊后無法聽到周圍聲音的真實寫照，也表現了他拒絕面對現實而把自己收縮在不聽不看的殼里。直到他語氣平和地要求凱茜停車，下車、關門、走到車前一定距離后，他才如受傷的野獸一樣仰天嘶吼、絕望吶喊。凱茜下車抱住他無聲安慰，如泣如訴的大提琴配樂響起，將人類充當上帝創造他們卻又無情拋棄他們的殘酷展現得淋漓盡致。鏡頭里，汽車前車燈刺眼的強光，既探照了湯米深沉克制的憤怒與傷痛，又為他提供了一個宣泄郁憤的出口。

三、從他者窺視到主體觀看

蘇珊·海沃德認為科幻電影投射的是男人關于科學帶給我們的未來最糟糕的恐懼，并將其做了幾個分期：1950年以前傾向于把技術表現為有可能毀滅人類的科學惡魔；其后則表現人類面臨外星人入侵地球或把人劫持到太空飛船和異星球上去的危險；1968年以來的影片中，良心問題被提出來；20世紀70年代晚期，展現的則是(白人)男性的性文化受到威脅；新千年之后則是關于恐懼的技巧。⑥總之，自從弗里茨·朗的《大都會》(Metropolis, 1926)挑戰把技術發展作為社會變革動力的現代主義信念以來，科幻電影就像得了被迫害妄想癥一樣，總是處于一種不能從根本上控制技術的莫名焦慮與恐懼之中。于是采用神話一樣的男性敘事，以超級英雄的主體視角，將科技及非人類指認為威脅和隱患的符碼而置于他者之境，形成與人類二元對立的邏輯，試圖從超級英雄大戰異類的過程中緩釋這種焦慮與妄想，加深觀眾對異類的反感。

《別讓我走》則恰恰相反。敘事角度選擇的不是與克隆人對立的正常的人類來看作為他者的克隆人，而是以克隆人凱茜為主體的自我觀看。這種以克隆人為主體視角的敘事策略，不僅避免了其作為他者被看的邊緣化與妖魔化，而且能輕易地與觀眾建立一種“共謀”⑦關系。因為這一策略將攝像機(導演)與凱茜(克隆人)、觀眾的視線合而為一，形成“同一化”視線，使觀眾產生攝像機和凱茜的視線是他們觀察世界的視線的錯覺，從而在移情的作用下產生心理認同與情感共鳴，輕易喚起對如何處理人類與克隆人之間關系的反思和自省。

尤其影片以凱茜這樣一群無力改變自己命運的普通克隆人的視角，拉近了與觀眾之間的距離。既減少了觀眾對異類的排斥抵觸，又在同情弱小的心理驅動下感同身受于克隆人的困境，最大化地達成情感上的共鳴。

當片尾畫外音響起凱茜已被通知捐獻器官時，其命運雖有留白，卻沒有任何想象空間，因為她注定會如露絲一樣在幾次器官捐獻之后死在冰冷的手術臺上，且得不到憐惜。而視線合一的“共謀”關系使觀眾對凱茜內心的悲涼感同身受。于是，我們會贊同凱茜的質疑：“我們和受贈者的人生是否截然不同？”這不禁讓人想起《人工智能》(A.I.,2001)中歷經千辛萬苦想要成為真的男孩、擁有真愛的機器人大衛(David)最后沒入海水中等待奇跡的場景。他以為見到了傳說中能把他變成真正男孩的藍仙女，但在清醒的觀眾眼中，那不過是掩埋于海底的游樂場里一尊廢棄的塑像而已。不管他如何努力，都無法得到媽咪的真愛，因為人類對異類天然具有一種神經質的惶恐與焦慮。兩部影片討論的都是人與其創造物之間的關系，并均采取以非人類為主角的敘事策略，另辟蹊徑地開拓了另一種科幻片的敘事模式，最大限度地引發觀眾反思人類因貪婪而狂妄自大地充當上帝，不僅給人類，而且給非人類所造成的痛苦與困境。

注釋：

① 曾祥祎：《國外科幻影視作品的敘事策略研究》，黑龍江大學新聞傳播學院，2013年。

② 精神分析電影理論所使用的概念，特指古典好萊塢電影的一套慣例。憑借它，男主人公通過解決危機和維持社會穩定的行動，成功或不成功地完成這一軌跡。

③ [美]約翰·菲斯克：《電視文化》，祁阿紅等譯，商務印書館，2010年版，第290頁。

④⑤ 百度百科：石黑一雄。

⑥ [英]蘇珊·海沃德：《電影研究關鍵詞》，鄒贊等譯，北京大學出版社，2013年版，第400-407頁。

⑦ 《電視文化》中，埃利斯指出電視想與觀眾之間建立一種“共謀”關系，并利用這種共謀關系贏得觀眾對電視的認可：電視是他/她觀察世界的“眼睛”。