走向審美邊緣：中國藝術電影簡論

凌 霞 王海東

(西南民族大學，四川 成都 610041)

藝術電影(Art Film)是針對特定的觀影群體進行的電影語言的實驗性創作，藝術電影是商業電影的先行者，其探索出的能夠被大眾和市場接受的，就會隨之被吸納入商業電影范疇。藝術電影是推動電影藝術發展的核心力量，肩負著電影藝術對世界、社會、生命的個人的、原創的、批判性的表達。大眾文化日益強勢壯大，精英文化日漸式微，使藝術電影也不可避免地走向困境，在觀眾盲目地追隨日新月異的商業電影構建的視覺影像美學世界時，藝術電影卻游走在觀眾審美的邊緣，成為“落后”于時代的藝術。時代的發展并沒有給予藝術電影更寬闊的舞臺，反而在消費主義的壓制下，藝術電影傳播和展示的平臺逐漸收窄。急速發展中的中國電影市場，對中國藝術電影同樣帶來了消極的負面影響，拍攝藝術電影成為不切實際的空想主義行為藝術，人們逐漸淡忘了藝術電影積極、有益的功能性作用。

一、中國藝術電影的現實境遇

中國藝術電影同其他國家的藝術電影一樣，常被觀眾貼上晦澀難懂、沉悶嚴肅的印象標簽，在普通受眾的印象中，藝術電影并非容易接受與審美的類型電影。藝術電影給觀眾的既定印象與藝術電影的誕生直接相關，藝術電影伴隨著藝術家對現實與理想的憤怒、失落與彷徨，甚至帶有一絲黑色、陰郁的味道，肩負著電影藝術理想與美學內涵的探索精神，藝術電影的審美趣味始終游走在大眾審美的邊緣，甚至與主流審美趣味相距甚遠。

根據國家廣電總局公布的數據，2015年的中國內地電影市場以440.69億元創造了近五年的票房高峰，其中國產電影票房271.36億元，占總票房的61.58%?！蹲窖洝贰端俣扰c激情7》《港囧》《復仇者聯盟2:奧創紀元》《侏羅紀世界》《夏洛特煩惱》《煎餅俠》《澳門風云2》《西游記之大圣歸來》《碟中諜5:神秘國度》，前十名商業大片共同支撐起2015年中國內地電影票房奇跡。從市場角度來看，中國內地電影市場的跨越式增長極大地促進了中國內地電影藝術創作，電影人紛紛投身于商業電影創作，巨大的商業利益驅使電影人堅定不移地走商業電影的道路，大眾文化成為電影藝術創作中的最大驅動力。從觀眾的角度來看，電影藝術承載的精神消費價值促使他們走進電影院，以“藝術消費”之名進行娛樂產品的消費活動——這也是后工業時代大眾消費的整體特征之一。

大眾文化、商業電影的崛起促使藝術電影日漸式微，尤其是中國藝術電影已經被推向了大眾審美的邊緣，成為不被電影市場容納的“類型片”?？梢哉f，如今的中國藝術電影正在遭遇有史以來最為艱難的“藝術寒冬”，并不具備投資方期待的商業價值的藝術電影，成為不被主流所包容的存在。如今的商業電影市場環境決定了中國藝術電影的現實境遇，因為票房收入始終不是藝術電影追求的終極目標，其終極目標是對更高藝術張力與表現力的觸及。因此，即便是陳凱歌獲獎無數的《霸王別姬》，拿到今天也無法成為一部成功的商業電影，其并不具備與商業電影環境相匹配的藝術內核，“文革”、同性之愛、封建文化將這部電影在當時的時代環境中也套上了另類的藝術電影標簽，禁忌的話題是中國藝術電影傾向于表達的內容，也剝奪了這類電影走入市場、廣泛傳播的權利。還有賈樟柯早期的導演作品，如《小武》《站臺》《小山回家》《任逍遙》等，寫實的拍攝手法和電影語言，現實主義的內容呈現，直擊社會底層、探索社會內部矛盾的藝術自覺，都讓賈樟柯早期拍攝的藝術電影阻擋了大眾的集體欣賞。正因如此，很多人認為賈樟柯是以發展中的中國社會的黑暗面去討好國外電影節，所謂的真實是自揭其短，自取其辱，并不值得廣泛傳播、大眾欣賞。

因此，中國藝術電影的現實境遇也與其長期以來的內容呈現、思想表達和美學理想有關，中國藝術電影對歷史的過分解讀、對現實的過分悲觀，令其被打上了“反動”和“黑暗”的標簽。觀眾無法以像對待娛樂電影一樣的心態去對待藝術電影，藝術電影的嚴肅、沉悶、晦澀、黑暗，都阻擋了觀眾對其進行審美活動。

二、中國藝術電影的藝術責任

藝術電影始終以探索并拓展電影語言為己任，質疑規范、違反常識、顛覆傳統的藝術電影在不斷試錯的過程中，尋求藝術表達的更多可能。并且，藝術電影的不斷試錯和嘗試，最終成就了主流電影藝術，它所做出的成功美學探索融入主流美學?？梢哉f，藝術電影是主流商業電影的試金石，如今商業電影美學都源于藝術電影的反復試驗和不竭探索。

藝術電影也始終肩負著引導大眾審美方向的藝術責任。雖然后工業時代的到來讓大眾美學成為普遍的審美范式，大眾文化的突襲對精英文化造成的破壞性有目共睹，但是大眾的審美趣味仍然在不斷地發生著改變，大眾文化美學當中仍然需要兼容并包地吸納多元化的美學元素。例如，現如今風靡全球且成為主流商業電影重點表現的奇觀美學，在一開始并非直接應用在商業電影當中，而是最早出現在藝術電影當中，被觀眾當作真正意義上的“奇觀”進行審視，但也因此給予了大眾對于奇觀影像的消費體驗，促使“視覺奇觀”日后大規模地成為商業電影的主要創作方向，成為3D和IMAX技術發展的動力。

當藝術電影產生在中國，這種審美導向的功能性和責任性亦然存在?！暗谖宕鷮а荨痹缙诘碾娪皠撟魇冀K堅持藝術電影，他們將藝術電影看作是實現其藝術理想的唯一通道。張藝謀早期拍攝的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等藝術片，并沒有將商業電影市場利潤放在第一位，而是將這些電影的藝術性和思想性放在首位。張藝謀早期的幾部藝術電影酣暢淋漓地表現著張藝謀關于電影藝術的理想。曾經作為一名攝影師的張藝謀努力用鏡頭語言說話，在一個個極端風格化的鏡頭、畫面當中，逐漸形成了自成一派的美學風格，這是一種主觀的美學形態，其中蘊含了多重隱喻和象征。即便是在日后的商業電影轉型之后，張藝謀早期藝術電影創作形成的美學風格仍然沒有完全舍棄，反而在某種程度上的放大和收斂過程中，更為靈活地運用了這種主觀美學意識。此外，“第五代”導演陳凱歌也同樣在藝術電影創作上獨樹一幟，引領著當時中國電影的美學走向?！栋酝鮿e姬》在當年作為“禁片”經歷了一個被禁和解禁的過程，影片涉及敏感的當代史問題，其中還包含了在當時并不被大眾接受、并不被主流電影表現的同性戀內容，憑借這兩點，《霸王別姬》可謂是一部極其邊緣化的電影，是處于大眾審美范圍以外的藝術電影。但是，《霸王別姬》對于中國藝術電影、對中國主流電影的深刻影響是毋庸置疑的，甚至影響至今。陳凱歌對敏感的歷史問題、不被理解的同性戀問題的影像呈現，并沒有踩踏主流話語的權威性，而是在歷史批判的邊緣將敘事重點放在了人性上面。人性在宏大的時代背景之下，如何做出自己的人生選擇和生存選擇，是陳凱歌在《霸王別姬》中主要探討的部分，從某種程度上來說，這也是一種存在主義的美學表達。

中國藝術電影的審美導向不僅針對電影藝術的內部，電影美學的繼承和發揚是其中十分重要的一個方面，但是，對于觀眾的審美導向是藝術電影更重要的藝術責任。在爭議聲中成長的賈樟柯，始終堅持著現實主義美學，從他早期的電影《小武》《回家》和《任逍遙》開始，這種現實主義美學表達從未停止，即便是其最新電影《山河故人》依然延續著現實主義的美學基調。賈樟柯的電影始終提醒著觀眾，社會上仍然有一群人需要被關懷，嬗變中的文化、發展中的社會、變遷中的時代都需要被人們關注，他的藝術電影引導觀眾關注現實、關注當下。

三、當下中國藝術電影的審美特征

毫無疑問，當下中國藝術電影已經走向了大眾審美的邊緣，無法真正走入電影院線的藝術電影，游離在大眾傳播之外，傳播的受限導致藝術電影被大眾觀看的機會十分有限。但是，無法走進院線的中國藝術電影并不意味著不具備審美價值，與之相反，在這樣一個商業文化、娛樂文化、消費文化泛濫的當代，大眾文化成為主流，更加迫切地需要藝術電影鞏固中國電影的生態環境，需要藝術電影呈現商業電影所缺失的美學內容。

20世紀末，第五代導演的諸多經典藝術電影定義了中國藝術電影的藝術規格，敏感的歷史問題、殘酷的社會現實問題、叛逆的顛覆傳統道德問題等，成為第五代導演電影故事創作的主要背景，批判現實、人文關懷、人性反思成為第五代導演的創作主旨。在大部分人眼里，第五代導演電影的藝術格局最大，他們生長在政治、歷史巨變中的中國，有著鮮明的家國情懷。因此，第五代導演的藝術電影給予觀眾的是一種原生態的純粹的人性之美。他們在塑造起一個個淳樸、真誠的人物形象以后，將他們置于一種嚴苛的環境中，企圖通過這些人物建立起一種民族性格。無論是《秋菊打官司》中咬定道理不放松、申訴到底的秋菊，《霸王別姬》中追求真愛、容不得半點虛假的程蝶衣，還是《那人那山那狗》中郵政員父子之間的精神傳承與情感聯系，時代背景下的執著、勇敢、堅韌的民族性格逐漸形成。

到了21世紀之初，中國藝術電影的審美特征依然是對人性的審美，少了理想主義的堅持，更多的是對于現實主義的表達。第六代導演逐漸成為中國藝術電影的一股新生力量，賈樟柯的現實主義底層創作，張元的叛逆癲狂的關注時下青年精神世界的創作，王小帥的極具知識分子氣質的關于青春的影像書寫，等等。新世紀的中國藝術電影逐漸背離了第五代導演經營的民族文化、民族心理與民族性格的審美意識，而是在新舊文化、新舊思想的沖突與變革中，探索個人的精神世界、個人的存在問題。尤其是第六代導演代表人物賈樟柯，在早期創作了“回家三部曲”之后，始終堅持對于社會變革過程中底層人們的生存狀態與精神世界的人文關懷。關于人性的審美、關于現實的審美是當下中國藝術電影的主要審美特征。

走向審美邊緣的中國藝術電影艱難地生存于這個追求物質、追逐金錢的大環境中，商業電影吞噬著大眾的審美空間，占據了大眾的休閑娛樂時間。然而，中國藝術電影仍然是電影藝術中十分重要的存在，依然肩負著發展電影理論、探索電影語言的重任。同時，中國藝術電影也在嘗試著融入商業電影院線的行列，企圖試探大眾對于藝術電影的審美能力。香港導演許鞍華極具個人意識和實驗風格的《黃金時代》仍然在大眾的否定和批判聲中落敗，七千萬的制片成本，僅僅回收了五千萬的票房收益，充分說明了藝術電影依然是不能被大眾廣泛接受的。但是，電影《黃金時代》中鮮明的“作者電影”特征勢必會影響到未來的電影藝術創作，這種不以觀眾的審美趣味為創作方向的藝術創作，已經在張藝謀的藝術片回歸之作《歸來》中得以體現，更獲得了口碑和票房的雙豐收。在未來的很長一段時間中，中國藝術電影仍然前路艱難，如何引導大眾對藝術電影給予更多的關注，讓藝術電影對大眾的審美進行有利的引導，仍然需要電影人不斷努力探索。