黑色電影“窺視”下女性的隱秘意蘊

甘智鋼 樊恰如

(湖南工業大學文學與新聞傳播學院，湖南 株洲 412000)

2007年，杜琪峰攜帶著“銀河映像”的回歸之作《神探》為香港影壇注入了一劑強心針。影片以濃郁的黑色電影影像風格和人性迷失的悲觀宿命論深深震撼著觀眾的心靈?！渡裉健犯木幾韵愀壅鎸嵤录凹馍尘讟寭舭浮?。警探陳桂彬因獨特的天賦——視“鬼”，受何家安委托調查警探王國柱及其配槍失蹤案件，他憑借視“鬼”的能力偵破了此案：搭檔高志偉就是兇手，他為了掩飾自己丟槍的事實，殺害搭檔，調換槍支并設下迷局以掩蓋真相。

《神探》借助“多重人格”的概念，將人物復雜糾葛的內心活動——“鬼”以影像化的方式呈現出來。影片中的“鬼”以活生生的“人”的面貌出現，本質上他們只是角色心中幽暗情緒的載體?！叭烁瘛狈栞d體的形象塑造最直接的依據就是各自代表的幽暗本性，比如高志偉人格中，“暴力”由一位孔武有力的男性扮演，“貪婪”則是胖子形象。作為一部典型的黑色電影，三名男性角色的人格中存在著的女性形象——高志偉、何家安的“西裝女”和陳桂彬的妻子幻象“張美華”是耐人尋味的。第一，什么促使導演在以男性為主體的影片中設置這三個影響著男性角色行為的女性形象？第二，“西裝女”并不符合黑色電影中“蛇蝎美人”充滿性魅力的典型形象，導演塑造“西裝女”的意義是什么？第三，“狡詐”“狠毒”是較為中性化的人格，導演為何不用鬼怪形象抑或男性形象替代“西裝女”？

一、 對觀影體驗的滿足

我們在觀影過程中似乎從不懷疑女性角色的存在，即使她對電影主題的表達毫無用處，或在敘事結構中處在可有可無的位置。電影精神分析學從觀眾的接受心理和電影機制等角度出發對電影的敘事策略進行分析，提出了“窺視癖”(也稱“觀淫癖”)這一關鍵的電影理論詞匯?？死锼沟侔病湸闹赋?，“電影的實質在于滿足觀眾的‘窺視癖’，觀眾與銀幕形象的認同產生于‘自戀情結’”①。電影放映所構造出的空間為“觀淫癖”創造了適宜的情境，“黑暗的放映廳中的銀幕方框猶如鑰匙孔”②，觀眾通過電影放映所創造的條件，產生“凝視”，從而超離日常生活的瑣碎和煩惱，進入電影的想象世界，隨著角色經歷愛恨情仇，體會人生百態，從而滿足自戀的觀賞體驗，獲得白日夢式的滿足。女性角色存在的必然性，一是為女性觀眾介入電影提供視點；二是男女主角之間的互動賦予了影片某種隱秘的欲望，誘惑著觀眾不斷地進行窺視?！半娪皹I認為當代人是有觀淫癖的，這就促使制片人使用兩性關系的場景，而不問它是否與敘事有關?！雹?/p>

《神探》中的“張美華”為影片提供了愛情這一不可缺少的敘事元素。我們也不難理解導演選用“西裝女”形象表現“狡詐”人格，而不是其他形象抑或是將其意象化的創作意圖了，“西裝女”與男主角的互動一定程度上滿足了觀眾的觀影體驗。當然，《神探》中的女性形象所承載的意義不止于此。

二、“窺視”情境下隱秘的呈現

視角是敘事結構中重要的形式構成，《神探》呈現著一個獨特的內視角——“窺視”。西方學者勞拉·穆爾維從女性主義出發對窺視理論進行了深入研究，提出在主流商業電影中，女性往往是被動的窺視對象，男性是窺視的主體。陳桂彬的“視鬼”便帶有“窺視”的意味。陳桂彬和何家安兩人跟蹤高志偉這一片段，鏡頭在兩人的個人主觀鏡頭之間來回切換，展現出兩個不同的視角所看到的景象，觀眾只有通過陳桂彬的視角才可以看見隱藏在車輛后的“鬼”?！案Q視”行為不僅引發了故事情節的推進，更將角色同人性有關的隱秘揭示出來，將那些深深根植于主體內部的、陌生而又令人恐懼的人性惡暴露在觀眾的視線之內?！渡裉健穼θ诵詯旱恼宫F帶有鮮明的幽暗意識。幽暗意識認為人類有一種深刻的陰暗維度，人性中的邪惡是無法徹底根除的，它潛伏在人類意識的隱秘中。不同的是，以往的黑色電影建構了一個異化的世界，這個世界充滿了欲望的陷阱，人們深陷其中，無可選擇?！渡裉健吩凇案Q視”情境下，人性的惡被加注在人的自身，所有的欲念和惡念更像是人生而有之?！渡裉健分械娜藗冸m然一樣迷茫在黑色迷宮中毫無逃出的可能，逃不過被毀滅的結局，但《神探》為我們提供了一種較為積極的存在主義態度，它將絕望和陰暗呈現在我們眼前，卻也提供了“善”這一選擇。

幻想妻子“張美華”這一女性形象極富意味。第一，這個虛幻的人物受到陳桂彬的窺視；第二，“張美華”作為陳桂彬的心理結構層次的“自我”存在著。陳桂彬窺視“張美華”就是在審視自己。弗洛伊德將人的人格層次劃分為“本我”“自我”和“超我”三重組合結構，陳桂彬本人則是道德化和理想化的“超我”人格，從割耳贈給心中無“鬼”的上司這一行為便可感受到他內心的純粹。自我人格“張美華”根據現實的原則調節著她與“超我”人格陳桂彬的矛盾。從“張美華”數次對話中可以看出，她并不否認擁有陳桂彬“視鬼”的能力，她曾對現實中的張美華說：“我老公沒有問題，是你有問題，她就是被你這樣的壞東西害死的?！钡辉戈惞鸨蚶^續與“鬼”有接觸，她在和“超我”人格的陳桂彬爭吵時說：“你答應過我不再管，我有預感你會被那些東西害死?！痹诒痪犧o退、婚姻破裂之后陳桂彬深知唯有對“鬼”視而不見才能回歸到正常的生活，但內心向善的欲望驅使著他不斷地踏過紅線。

在窺視視角下，女性形象呈現出變態的特征。對于變態，拉康指出“恰恰是在界定什么是變態的過程中，主體被放置其中的方式才被呈現為變態的”④，與之相對應的電影手法就是把主體放置在超越常規的情境中，窺視為變態提供了適宜的情境。被窺視的“西裝女”不再是黑色電影中充滿性魅力的“蛇蝎美人”形象，她們素面朝天，身著深色的西服套裝，梳著一絲不茍的短發。影片中“餐廳廁所”片段說明了這一點。片段中，陳桂彬朝高志偉排泄以激怒他，迫使其他“人格”顯現。特寫鏡頭中是“西裝女”的腿，鏡頭上移，我們看到“西裝女”卷著西裝裙的裙邊以男性的站姿排泄。如果說外表只是呈現出去性別化的特質，那么這一鏡頭甚至展現了“西裝女”的男性特質?！拔餮b女”的形象與其性別身份的極大差異導致了變態?！皩ΩQ視抱有羞恥感卻仍舊要去實踐的所謂后窺視癖的關系重新界定了人不同程度的變態傾向”⑤，陳桂彬不斷窺視他人，直至窺視自己，呈現出另外一種變態——“張美華”。影片最后的槍戰片段，一個個“鬼”在鏡像中被擊碎、消滅，陳桂彬的死亡才結束了一切。

三、私人經驗的書寫——二元對立的女性形象塑造

《神探》中主要的女性角色“張美華”和“西裝女”均被禁錮在陳桂彬的窺視視角下，筆者認為兩種女性形象的確立與陳桂彬的私人經驗有著深刻的內在聯系。私人經驗重在個體的生命經驗，它包含了更多個人的訴求、欲望。在中國傳統文化語境中，“私人經驗”內含著一個以男性價值為中心的傳統，也就是說，私人經驗指的是男性主體的女性經驗。西方的女性主義學者同樣認為，大眾文化中的女性形象也被設定了若干種類型化的女性形象，這些女性的形象和意義是相對于男性主體而設定的。女性形象中有兩類基本類型，分別是理想賢妻式的天真少女和聰慧邪惡的蛇蝎美人。在男性的個體生命經驗中，女性具有雙重意義，即作為欲望對象，成為被渴望的、完美的、攜帶著幸福而來的和作為威脅的、制造不幸的與帶來毀滅的力量。⑥“張美華”和“西裝女”便分別承擔著這雙重意義。

陳桂彬被警隊開除，就連最親近的妻子都將他視為神經病?！皬埫廊A”之于陳桂彬的意義，最顯而易見的就是撫慰陳桂彬的精神創傷。從敘事來看，“張美華”依附于陳桂彬而存在，劇情圍繞陳桂彬展開。比如“張美華”在便利店的初登場，她細心地為陳桂彬尋找他想要的商品，回到家中她立即開始洗衣煮飯，陳桂彬從“張美華”的身上重新感受到了家的溫暖。從人物形象來看，“張美華”長發飄飄，柔弱白凈，所穿服裝多為柔軟的淺色系居家服，看起來十分溫柔可人。從拍攝方法來看，相較于影片強烈的大篇幅明暗對比，“張美華”鏡頭的光線更為柔和，緩和了影片冰冷、陰郁的影調。在陳桂彬將“張美華”橫抱至機車上這一幕中，充足的燈光布景柔和了影片原本黑色的影調。機車在空曠無人的街道上飛馳，“張美華”緊抱著陳桂彬，兩人相互依偎著的面龐在燈光下明暗不定，加之曖昧夢幻的背景音樂，營造出浪漫迷蒙的氣氛，這足以使觀眾產生強烈的共情?！皬埫廊A”表現出來的一切正是陳桂彬在遭受一系列沉重打擊后內心的訴求。

“西裝女”則是與“張美華”二元對立的。根據陳桂彬的私人經驗，我們可以發現“西裝女”的原型就是現實中的張美華。張美華是警隊的高級督察，她于初登場與何家安的較量中展示出了干練和強勢的一面。張美華自私自利又無情，在陳桂彬的窺視視角中，她人性中的“鬼”也是一個穿著西服的表情兇狠的女性形象。因此，受其個人生命經驗的影響，陳桂彬自然將高志偉和何家安人性中最為狡詐的“鬼”設定為與張美華形象相似的“西裝女”。導演通過拍攝技巧使得“西裝女”充滿力量感，《神探》中有大量鏡頭，都將“西裝女”置于畫面中央，以突出她的地位和強勢。陳桂彬跟蹤高志偉這一片段中，導演巧妙地運用視點和畫面的切換展現了陳桂彬視角中“人格”的出現，畫面中“西裝女”處于前景部位，是“人格”隊列的領頭和中心，最后以“西裝女”單人的近景鏡頭結束這個畫面。餐廳片段也展現了“西裝女”對高志偉的控制。當何家安盤問高志偉時，主人格“胖子”很害怕何家安，冷汗直流。鏡頭特寫“胖子”打顫的手，“西裝女”伸出手握住了他。在陳桂彬的視角中，是“西裝女”以一個強勢的姿勢站在“胖子”的身后與何家安對峙的畫面。

四、結 語

突出的女性形象是黑色電影除影像風格之外的另一個特點，影片《神探》在繼承黑色電影的影像風格的基礎上，通過“窺視”視角賦予了女性角色新的意蘊，特別是女性角色對于隱秘——“超我”及“自我”、變態的呈現加深了角色的幽暗意識色彩和整部影片的存在主義內涵。

注釋：

①③ 許南明、富瀾、崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社,2005年版，第52頁,第54頁。

② [法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，中國廣播電視出版社,2006年版,第78-79頁。

④ [法]拉康·雅克：《精神分析的四個基本概念》，企鵝出版社,1986年版,第181-182頁。

⑤ [英]帕特里克·富爾賴、李二仕：《從肉體到身軀再到主體：電影話語的形體存在(下)》，《世界電影》,2003年第5期。

⑥ 戴錦華：《電影批評》，北京大學出版社,2004年版,第135-136頁。