當代德國青春片的后青春文化

韓 宇

(遼寧科技大學，遼寧 鞍山 114051)

在當下的德國青春片中，青春并非如同中國青春片中一樣，是已經流逝的緬懷對象。相反，青春是正在經受的成長之痛，是精神層面希望與苦楚并存的蛻變。不同于中國的80后群體已經進入到追憶青春的階段，德國同樣出生于20世紀80年代的人們還處于成長的青春歲月之中。對于他們來說，青春不是已經逝去的青蔥歲月，而是當下切切實實經受的成長，他們正在苦痛中尋找希望，在茫然中覺醒蛻變。

一、德國電影中的青春含義

縱觀德國文化歷史，通過描寫“青春”來探索人性內核以及映射社會問題的文藝行為由來已久。例如，曾在18世紀末風靡一時的成長小說，就是以文學的形式來抒寫青春與成長的典型。從哲學的層面來看，對于個體成長的觀察，即是指對人類個體思想與外在環境的互相作用進行觀察。與發展的概念不同，發展是著眼于外部環境對個體的改變，而成長的概念則重點關注個體本身在外部環境影響下的自我激勵與成長。較之發展，成長更重視個體自我的能動性，正因如此，德國文化中對于“青春”的詮釋，不僅僅在于生理上的成熟，更在于靈魂深處的成長和心理的成熟。

這種理念在時下的德國社會文化之中，逐漸演變為一種全新的、不局限于生理成長的后青春文化。伴隨著時代發展，德國人在校接受教育的平均時間越來越長，走入社會踏上工作崗位的時間越來越晚，“青春”的定義也在這種社會情境下發生了改變。在德國，已經有專家重新定義了青春一代的范圍，將30歲左右的人群也劃歸到青春族群之中。

筆者選取了三部具有代表性的德國青春片作為案例，這三部作品均出自德國當代青年導演之手，講述了普通青年個體的成長。本文將系統探析案例影片的選題立意、角色塑造和藝術表現手法等方面，并由此挖掘當代德國青春片中的后青春文化與社會環境的關聯互動。三部案例影片分別為:讓·奧雷·格斯特的作品《哦，男孩》、博拉·席琳·貝克的作品《天空上的那天》以及漢娜·多瑟的作品《我們心上的塵》。三部影片都是即將從學校畢業的青年導演的畢業作品，在踏出校門走入社會之際，他們都選擇將自己的成長之痛融入作品之中。三位青年導演都選擇了與自身年齡相仿的人物作為主人公，表現主人公在學業、事業和愛情等方面面臨的困境以及心理層面的成長。在劇本選取上，這些導演更愿意選擇同樣年齡層次的編劇作品，甚至自己親自操刀撰寫劇本。這種創作模式使得這類影片都具有或多或少的自傳味道，也使得影片中的青春文化表達充滿時代意義。在下文的分析探討中，筆者將會適度結合中國青春電影對比參考，以實現對德國青春電影更為有效的解讀。

與中國青春片顯著不同，愛情故事在德國青春片的敘事架構中占據的比重偏低，由于這類影片更為注重對自我成長的探索，對愛情的描述普遍處于相對次要的位置。在當代德國青春片中，愛情并不能成為獨立的主題，而是作為自我探尋這一主命題的實現載體。在此基礎上，愛情與性都成為梳理角色之間的關系以及講述主人公成長經歷的重要體現方式。這類影片中涉及的愛情與性，其形態格外多元化。

二、當代德國青春電影的后青春文化

在第一部案例電影里，無所事事的青年尼克先后與兩位女性角色產生了感情關聯。影片開始時尼克出現在其中一位女子的家中，他和這位女子已經保持了幾年的同居關系，但透過影片，我們看出他們的感情卻很疏離。肉體的親密與情感的漠然形成了鮮明對比，通過這種微妙的關系，我們可以看出尼克迫切需要建立親密關系，卻害怕形成真正的親密。之后，尼克又遇到了曾經的同窗朱麗卡，面對朱麗卡的熱情和晚上的邀約，尼克依舊選擇了回避。而當朱麗卡想要與尼克發生親密關系的時候，尼克認為朱麗卡不過是為了撫平曾經被尼克取笑的心理傷害。尼克拒絕了朱麗卡，他認為他和朱麗卡之間不足以形成情感層面的親密，面對對方的迷茫，他連宣泄欲望的興趣也喪失了。處于成長迷茫期的尼克，對別人的迷茫也感同身受，這種對親密關系欲拒還迎的態度，是尼克成長過程中探尋自我的一種表現。

在第二部案例電影中女主角拉哈也經歷了愛情與性的矛盾與迷茫。即將奔三的拉哈每天在酒精的浸泡中荒廢時光，直到一次一夜情讓她意外懷孕，生活的巨變讓拉哈找到了實現自我價值的突破口。拉哈孤注一擲，決意要靠自己的力量撫養孩子。最終，拉哈經歷了周邊親友的排斥，但依然沒有保住孩子。拉哈這一次經歷成為她成長旅途上的里程碑，她對愛情的追尋、對性的領悟和對生育的嘗試，都是作為一個成長中的女性對人生做出的主動探索。面對一夜情后的意外懷孕，拉哈的選擇與中國青春片中的女性角色形成了鮮明對比。不同于中國影片中隨處可見的墮胎橋段，拉哈沒有考慮任何人的任何意見，自己勇敢地決定自己孩子的命運。自20世紀70年代的德國女權主義運動以后，德國女性對自我的主權意識確立起來，而且德國曾發起抵制婦女墮胎的運動，正因如此，在強烈的主權意識驅使下，選擇生下孩子是拉哈強調自身主體性的一種呈現。

在第三部案例電影中，主人公卡迪的愛情觀與生育觀與拉哈不謀而合?？ǖ鲜且粋€年逾30事業還沒有起色的小演員，同時又是一位單身母親，而這種身份并未讓卡迪在社會輿論上感到任何壓力?？ǖ舷群笈c選角導演和街頭偶遇的同性戀者發生親密關系，案例影片中的主人公都沒有建立一對一的情感關系，性經歷也不局限于只和與自己有感情基礎的人。性與情感沒有必然聯系，而更多的是自我成長的一種經歷。影片也沒有因為他們對性和愛的割離而給出任何道德譴責，未婚生育亦是很正常的人生抉擇。每個人都是獨立的個體，都有自己的苦痛要經歷，歷盡艱辛，也唯有自身可以解開自身的迷惑，實現自我的成長。愛與性并非解決成長困境的良藥，而只是個體在成長歷程中需要修習的一門功課。有趣的是，這些影片中都或多或少地提到了同性戀的話題。在第二部案例電影里卡迪偶遇的男朋友曾是同性戀，第一部案例電影里也數次出現了對同性戀的善意調侃，而哈拉與其同性朋友間也曾有親密動作，這并不妨礙她們各自對異性戀的追尋。這種性取向方面的多元化，是青年在成長歷程中對于性別方面認知的多種試探。

在本文選取的案例影片中，處于青年時期的主人公都在人生選擇上與長輩產生了沖突。在第一部案例電影里，尼克擅自放棄了父親支持的法律專業，當面對父親的質問時，尼克以自己在思考人生回復了父親。最終父親不再給他提供生活費用，逼迫他自力更生。在第二部案例電影里，拉哈作為學生沒有經濟來源，她決意生下孩子想必也必須依賴父母的經濟扶持。在第三部案例電影中，單親媽媽卡迪所從事的演員工作沒有穩定的收入，想要維持生活必須依靠母親。這些主人公的父母一代普遍出生在20世紀60年代，在其成長過程中見證了德國的統一，目睹了德國西部對東部提供經濟支持的繁重壓力。這一代人較之更早的一代，面臨了更大的生活壓力，因此他們普遍具有強烈的社會責任感，他們選擇穩定可靠的工作和按部就班的生活。然而，這些80后一代的主人公們，他們從小在父母的照顧下獲得了優越的生活條件，一直生活在父母的羽翼之下。物質的充裕卻使得他們的精神陷入匱乏，他們甚至開始抵觸已經擁有的物質條件。他們不再追尋物質的回報，而是用更多的精力探尋抽象的人生意義。不幸的是，基于對父輩物質上的依靠，他們的精神探尋都受到了長輩的質疑。案例影片中，“叛逆”的主人公們在經歷了代際沖突之后，都主動或者被動地真正獨立起來。案例影片二里，卡迪在物質上一直依賴其母親克立茲，也一直默默接受著母親為其安排的一切。直到卡迪經歷了生活的波折，她漸漸開始懷疑自己以前的生活狀態。最后卡迪勇敢地拒絕了母親的安排，完成了心理上的成人禮。她離開了母親的保護，自己獨立居住，并積極地投入到自己的工作中，為自己的夢想奮斗。

從社會學的角度來看，代際關系大體可劃分為三個類型。第一種是負面交互形態，這種形態下的代際關系呈現利益主導的競爭狀態，一代人的得到造就了另一代人的失去；第二種是正面交互形態，這種形態下的代際關系表現為互相扶持和幫助，一代人用自己的豐富彌補另一代人的匱乏；第三種是隔絕形態，這種形態下的代際之間沒有過多交際，也基本不存在能量的轉移。

案例影片中的主人公最終都脫離了對父輩的依賴，真正實現了獨立。尼克被其父親中斷了物質支持，卡迪主動離開了母親的庇護。不管是主動的或是被動的，影片都以類似的方案來作為實現成長的對策，即讓青年一代在經濟獨立的基礎上來成就精神的獨立。影片沒有質疑年輕人精神上的追尋和思考，而是用經濟獨立來促使這樣的思考變得更為現實。

在案例影片中，主人公在探求生命意義之時，面對的死亡與失去加速了他們覺悟的腳步。在第一部案例影片里，尼克親眼目睹了一個陌生老人的猝死，他選擇將老人的姓名珍藏在記憶之中。而在第二部案例影片中，拉哈經歷了胎兒夭折的痛苦，在親眼看著自己死去的孩子時痛哭失聲。不同于中國青春片中少女在醫院等候墮胎的畫面，在德國青春片中，死亡和夭折都是切實可見的。這種直面的態度展現了主人公在歷經了他人的死亡之后，對其靈魂深處的影響和精神成長的催化。

三、德國后青春文化的表達

不同于中國當代青春片普遍的懷舊情懷，德國青春片往往有自身獨特的藝術體現，不過整體來看，基于當代德國青年導演的美學共識，這些影片在藝術層面也表現出許多共性。這些影片的創作者大多曾就讀于柏林電影學院，其創作風格受到了“柏林學派”倡導紀實風格的影響。較之中國青春片中明艷的畫面色彩以及幻想類元素的融入，德國青春片的畫面塑造顯得更為樸實。這些影片沒有刻意偶像化主人公的形象，而是盡量真實地呈現青年一代的日常。第一部案例影片采用了黑白畫風，其他兩部作品在布光和用色上也采用了寫實風格。中國青春片大多塑造數個各有特點的角色，描畫一代青年的群像；而德國青春片則把視角放在一位主人公上，盡管主人公與周遭的社會有千絲萬縷的關系，但卻一直是唯一的主線。主人公作為個體的精神探尋者，是當代德國青年一代的縮影和代表。德國青春片故事發生的時間軸往往比較短暫，與中國青春片刻意的戲劇起伏安排相比，德國影片則注重呈現某一時間段內人物的真實經歷和心理。在第二部案例影片中，所有的臺詞都是拍攝時由演員即興發揮，更是一種徹底的寫實表現。這種源于“柏林學派”的紀實藝術風格，不僅表現了主人公內心的真實感受，也彰顯了青年一代對社會現象的獨到見解。例如，案例影片一中，尼克的許多行為都表達了對體制內社會現象的抨擊和對自身道德底線的堅持；而案例影片三里，卡迪憤然拒絕執行行業的潛規則，而是通過自己的努力實現自我。

四、結 語

當代德國青春片多出自于生于20世紀80年代的青年電影人之手，這些影片以源自“柏林學派”的紀實風格來呈現青年一代成長中面臨的精神困惑，通過愛情與性的多元化、具有時代特點的代際關系等話題，真實地呈現青年一代精神成長的歷程。面對青春被延長的社會狀況，德國青春片集中展現了青年一代在完成生理成長之后，心理尚未成熟的“后青春時期”困惑。生于同一時代，卻經歷著不同的青春，德國青春片的后青春文化為我們開啟了有關青春的另一話題。