卡納提克音樂類型研究

劉 芯

卡納提克音樂類型研究

劉 芯

本文的研究內容建立在相關文獻的收集工作之上，將不同音樂類型進行整理，結合實地考察中的收獲，在國內外已有研究成果上，客觀真實地反映卡納提克音樂在發展中所形成的諸多類型，以此為依據前瞻我國傳統民族民間音樂的發展方向，以及對非歐音樂引進的態度。文章從音樂體裁、樂器、舞蹈三個方面展開敘述，在各部分中對其類別及代表藝術家進行相關闡述，結論部分意在提煉印度傳統音樂在發展中的精華之處，比對并前瞻中國傳統民族民間音樂的發展態勢。本研究的創新之處在于對鮮少有人研究的卡納提克音樂類型的總結，并將這種發展態勢與我國傳統音樂作比對，給予筆者眾多啟示和思考。此外，這一研究讓筆者深知，音樂離不開文化，文化傳承也同樣離不開億萬同胞的民族意識。

卡納提克；音樂類型；文化傳承

引 言

印度(India)，是南亞次大陸最大的國家。印度河文明產生于公元前2500年至前1500年之間，先后經歷印度河文明時期、奴隸社會時期、封建社會時期、殖民統治時期、印度獨立時期，最終形成了現在的印度共和國。作為人類文明最早誕生的地區之一，印度有著深厚的文化底蘊。其中森嚴的種姓制度即為當地大眾文化的顯著特色，使整個社會呈現出尊卑有別、貧賤不同的社會現象。

印度是一個典型的多民族、多語言、多宗教的國家。有印度斯坦族(Hindustani)、泰盧固族(Telugu)、孟加拉族(Bengali)等十個主要民族及一些土著部落。全印度約有180種語言、700多種方言。在與當地人的攀談中，筆者得知：全印約有80%的居民信奉印度教，13%的居民信奉伊斯蘭教，錫克教、耆那教的信奉者各占2%，不足2%的居民信奉基督教、佛教和拜火教①。②

印度音樂是現今世界上最古老且未曾中斷過的音樂?，F存印度音樂建立于幾千年的古代傳統音樂之上，富有濃郁的神話色彩，并與宗教息息相關。封建社會時期，阿拉伯人的入侵帶來了伊斯蘭文化，使印度音樂形成兩個主要分支，即卡納提克音樂(Carnatic Music)和印度斯坦音樂(Hindustan Music)。其中卡納提克音樂主要分布在印度南部的卡納塔克邦(Karnataka)、安德拉邦(Andhra Pradesh)、泰米爾納德邦(Tamil Nadu)和喀拉拉邦(Kerala)四個地區。印度斯坦音樂受伊斯蘭文化影響，流行于印度北方各邦。無論何地區的音樂，其獨特之處盡顯于拉格(Ragam)③、塔拉(Tala)④和持續音⑤三種基礎音樂元素之中。

一、卡納提克音樂體裁

婆拉班德哈(Prabandha)是12世紀到14世紀宗教性的口傳音樂，南北分裂后，印度教控制著分裂后的南方政治局面。因此，原本一體化的音樂傳統走上多元的發展道路。印度南部的卡納提克音樂側重于在寺廟或宗教學校中發展，其聲樂、樂器、舞蹈都與印度教有著密切聯系。印度斯坦音樂則融于文化生活之中。

(一)古典音樂——“古老的歌”

根據牛津字典和朗文辭典中的解釋，“古典音樂(classical music)”被認為是“嚴肅音樂”“經久不衰的音樂”。⑥

1.瓦爾納姆(Varnam)

瓦爾納姆形成于“南印度音樂三杰”⑦時代，常被用來作為卡納提克音樂會的開場。其歌詞內容大多與頌神或愛情相關。

瓦爾納姆作為古典音樂體裁由普爾梵迦(Purvanga)和烏塔蘭迦(Uttaranga)兩個部分構成，每個部分有其固定的結構，如圖1所示。其中：帕拉維、阿努帕拉維和查拉納姆為主體部分，穆克塔伊或斯塔斯瓦亞和查拉納姆斯瓦亞為經過句。

圖1 瓦爾納姆的結構

在聲樂音樂會和舞蹈音樂會中，瓦爾納姆分別被稱為：塔納·瓦爾納姆(Tana·Varnam)和帕達·瓦爾納姆(Pada·Varnam)。在塔納·瓦爾納姆中，三個主體部分均有歌詞，且前兩部分以雙聲部的形式循環出現，經過句則僅使用唱名演唱。在帕達·瓦爾納姆中，歌詞會出現在整部作品中，其舞蹈動作在主體部分表演唱詞內容，在經過句為純舞段的表演。

2.克里提(Kriti)

克里提，源自于雅利安語，作為卡納提克音樂會的第二部分出現，伴隨聽眾和演奏者進入冥想的狀態。其內容源自于詩歌，多與英雄、愛情、神話等相關，有較強宗教性，用泰盧固語、泰米爾語或梵語演唱。

克里提由古老的南印度歌曲?？巳馉査{姆(Sankirtanam)發展而來，可分為兩個部分，即帕拉維和查拉納姆。其結構由泰盧固作曲家塔拉帕卡·安娜馬卡爾亞(Tallapaka Annamacarya)確定，即帕拉維(A)—查拉納姆(B)—帕拉維(A1)—查拉納姆(B1)……帕拉維2(A2)。在16世紀到17世紀之間，泰亞格拉杰(Tyagaraja)為克里提的結構作了完善，最終確定其結構為：帕拉維(A)—阿努帕拉維(B)—帕拉維1(A1)—查拉納姆(C)—帕拉維2(A2)

3.拉格姆·塔納姆·帕拉維(Raagam Taanam Pallavi)

拉格姆·塔納姆·帕拉維因結構而得名，常出現于大型音樂會中，是音樂會中最長，且最具挑戰性、技術性最強的部分，在小型音樂會中并不涉及。

聲樂拉格姆·塔納姆·帕拉維的伴奏樂器為小提琴、木里丹嘎鼓、康吉拉鼓、陶罐及坦布拉。器樂拉格姆·塔納姆·帕拉維通常以維納作為主奏樂器。

(二)輕古典音樂——“古今結合”

輕古典音樂不同于古典音樂的嚴肅莊重，結構精煉，篇幅短小，易于被觀眾接受，其中融入近現代音樂元素。因此，在此處稱之為“古今結合”。

1.提拉納(Tillana)

提拉納結構短小，音樂輕快，演奏時間通常在四五分鐘左右，常在音樂會結束時演奏。由帕拉維、阿努帕拉維、查拉納姆三部分構成?！澳嫌《纫魳啡堋比杂性S多提拉納作品活躍在舞臺上。

2.賈瓦里(Javali)

賈瓦里結構與提拉納相似，但阿努帕拉維常被省略，查拉納姆作為最后一個部分會被反復演奏，常在結束時演奏。其歌詞以泰盧固語或坎納達語(Kannada)演唱，內容大多關于愛情。音響色彩明亮、旋律動人。最具代表性的作曲家是19世紀著名的藝術保護者——斯瓦提·蒂魯奈爾。

3.克爾特哈納(Keerthana)

克爾特哈納這一體裁于哈利達薩(Haridasa)⑧運動時期出現在卡納提克音樂中。由三部分構成，第一部分為疊句或帕拉維，第二部分為兩個或兩個以上的查拉納姆，第三部分為第一部分的完全再現。其題材較為廣泛，歌詞通俗易懂，文學性較弱，由坎納達語寫成。

(三)民俗音樂——“民間風情”

由于地理、民俗等環境因素，各地區的民歌都別具一格。如水田甚多的泰米爾納德邦有大量的插秧歌、汲水歌、收獲歌等勞作時所演唱的歌曲；擁有海上交通運輸的喀拉拉邦則盛產船歌、農夫歌等民俗音樂。而在卡納塔克邦最為特別的當屬儀式音樂，其中以婚禮音樂為代表。

作為一個宗教性極強的國家，印度有著十分豐富的宗教音樂資源。印度南部地區幾乎所有的音樂、舞蹈都與印度教相關，其中以印度教圣歌為代表。除此之外，南印度宗教圣歌體裁還包括薩姆帕拉德亞(Sampradya)拜贊歌、克瑞坦(Keertan)、哈利達斯(Haridas)等。

因受到地理因素及其他因素的限制，一些孤立的海島或部落音樂尚未被發現，但其音樂仍是印度音樂的重要組成部分。這些音樂已經引起各國學者們的重視，正在逐漸被發掘。

(四)音樂家——泰亞格拉杰(Tyagaraja)

1.生平簡介

薩恩特·泰亞格拉杰(Saint Tyagaraja，1767.5.4-1847.1.6)是著名的卡納提克音樂家，被譽為“印度的貝多芬”。與穆圖斯瓦米·狄克西塔爾(Muthuswami Dikshitar)、斯亞馬·薩斯特里(Syama Shaatri)一起被譽為“南印度音樂三杰”。

泰亞格拉杰出生在蒂魯瓦魯爾(Thiruvarur)⑨的一個泰盧固語婆羅門家庭。泰亞格拉杰的父親精通吠陀文化，祖父和外曾祖父均是當時著名的音樂家和演奏家，得天獨厚的條件讓他擁有自幼學習音樂的機會。泰亞格拉杰離世后，人們為了緬懷他，每年的1月到2月會在蒂魯瓦魯爾舉辦為期一周的紀念性音樂活動。

2.音樂生涯

早期，泰亞格拉杰跟隨宋提·維卡塔·拉瑪納亞(Sonti Venkata Ramanayya)做基本的音樂訓練。在泰亞格拉杰十幾歲的時候，他的第一部作品《納莫·納莫·拉伽維亞》(NamoNamoRaghavayya)問世。此后，他的大量作品相繼問世，并被廣泛傳唱，音樂家們將他的作品稱為幻想之作。

泰亞格拉杰、狄克西塔爾和斯亞馬·薩斯特里這三位同時期的作曲家，均信仰印度教，被尊稱為圣者，為信仰而創作，以音樂敬神。在作品的創作上，三人嚴格遵守72種美拉的分類法，最終確立了克里提的基本范式。泰亞格拉杰在之后的作品中，將這一基本范式進行不斷的完善，最終形成了現在所使用的結構體系。

3.代表作品

泰亞格拉杰著有2400首作品，至今仍有七百多首在卡納提克音樂會中演唱。這些作品大多為泰盧固語演唱的克里提，內容以贊美羅摩為主，受到眾多信徒的追捧。他常在一部作品中同時使用多個拉格，其中以代表作品《番查拉特納·克里提》(PancharatnaKritis)⑩和歌劇《納烏卡·查拉塔姆》(NaukaCharitam)最為著名。

二、卡納提克音樂中的樂器

伊斯蘭文化的入侵，使印度古典音樂逐漸分化?？{提克音樂繼續蔓延其古老、傳統的釋義。為適應發展需要，樂器配置隨之發生變化。

(一)傳統旋律性樂器

1.彈撥樂器——維納(Veena；Vina)

維納是印度最古老的弦樂器，也是印度最具代表性的樂器?？{提克音樂中的維納，被稱為薩拉斯瓦蒂·維納(Sarasvati Vina)，因印度教女神而得此名，常用于獨奏、合奏中，或為聲樂、舞蹈伴奏。因有七根弦，故又名“七弦琴”。

維納全長105cm左右，由頭、頸、身三部分構成。琴身裝飾精美，有象牙、鹿角等飾品，頭部為精美的龍頭，兩側各安放兩個主弦琴軸，頸部上設有24個金屬質地的拱弧型琴品，正下方設有一個葫蘆型共鳴器。琴身的主共鳴箱由整塊杰克木(Jackwood)挖成，呈空心半球形。

維納的演奏姿勢有兩種，即橫抱式和垂直式。前者最為常見，后者在安德拉邦常用。

圖2 維納

2.持續音樂器——坦布拉(Tanpura)

坦布拉是絕佳的伴奏樂器，以持續低音貫穿樂曲始終。大約在17世紀時出現在印度的古典音樂合奏中，現逐漸被電子音效所取代。

坦布拉的琴頸長而寬，下端與半球型共鳴體相連?？{提克音樂中的坦布拉以木波羅木制成，琴橋材質為鹿角骨，有輕微的弧度，撥弦時發出蜂鳴聲，可增強和聲效果。琴身上有4根金屬弦，無品。作為固定低音樂器，演奏時只彈空弦。

演奏者將坦布拉垂直抱置進行演奏，其尺寸根據演奏者的身材進行調整，以滿足個人需求。

圖3 坦布拉演奏

3.吹管樂器——維努(Venu)和納達斯瓦蘭(Nadaswaram)

維努始于吠陀時期，為竹制笛類樂器，開有8個音孔，音域達兩個半八度，低音區較為渾厚。

納達斯瓦蘭為南印度長嗩吶，屬木管類。身長約60-90cm，開有12個音孔，以烏檀木制，管身呈圓錐形，末端有一個小喇叭，雙簧。過去常用于寺廟、節慶等音樂中，近年來逐漸向世俗音樂發展。

圖4 納達斯瓦蘭

(二)傳統打擊樂器

1.木里丹嘎(Mridangam)

木里丹嘎最早出現在婆羅多的《舞論》(NatyaShastra)中，時至今日仍用于卡納提克音樂中。由此，我們可以認為木里丹嘎不僅是南印度最具歷史性的鼓類樂器，而且也是整個印度地區最古老的鼓類樂器。

木里丹嘎為雙面鼓，鼓身由一塊完整的紅木或杰克木制作而成，鼓皮由羊皮制成。長約50-70cm，外形呈現出兩端粗細不一致、中間凸出的形態特征。兩側由16-18根細皮繩拉緊，并在中間夾有可移動的小木塊，有調音之功用。兩端鼓面大小不一，鼓面中心位置均由“鼓眼”，涂抹的程度隨鼓的大小及曲目的不同而變化。較小面奏高音，“鼓眼”由漿果汁、黏米、金屬粉末等混合而成，具有永久性，一般演奏樂曲的主音；較大面奏低音，“鼓眼”由面粉或淀粉制成，演奏前涂抹，發低沉的嗡嗡聲。兩側鼓皮的音高大約相差四度。此外，木里丹嘎鼓有男女之分，男性使用的鼓體型較大，音色渾厚；女性使用的鼓體型較小，音色較為明亮。

圖5 筆者學習木里丹嘎的簡單敲擊方法

演奏時，表演者將鼓橫放于盤坐著的右腿上，右手一側為高音，左手一側為低音。木里丹嘎的演奏技巧大致分為5種，包括：全掌擊、半掌擊、1/4掌擊、掌側擊和指擊，所奏音效各不相同。

2.陶罐(Ghatam)

陶罐，又稱為格塔姆(Ghatam)，大約于一百多年前出現在卡納提克古典音樂之中，常與木里丹嘎一起演奏。

格塔姆外形與陶罐相似，音色明亮而富有光彩。表演者可通過敲擊不同的位置及改變敲擊方式，來獲得不同音效。筆者有幸在觀看卡納提克音樂會時，欣賞到一位老者的獨奏表演，其中運用到大小、音高各不相同的多個陶罐，使其富有旋律性，形成完整的樂曲，并有鈴鼓為之伴奏。這一樂器深得筆者喜愛，但在尋求書籍資料的過程中被遺憾告知：印度當地沒有出版過任何關于陶罐的書籍，想要學習這一樂器，沒有書籍，只有演奏家。

圖6 陶罐獨奏者與鈴鼓伴奏者

3.迦塔朗(Jaltarang)

迦塔朗是卡納提克音樂中獨具特色的旋律性打擊樂器，其形制為大小不同的瓷質水杯，以半圓形排列，以水調音。其音色清澈、明亮。演奏者坐于半圓中間，用短小的竹槌敲擊演奏，所需杯子的數量依據演奏樂曲而定。

圖7 伽塔朗

(三)印度化之歐洲樂器——小提琴(Violin)

小提琴是一種弦樂器，起源于歐洲，有四根琴弦。但在印度廣為流傳，且別具一格。

1.歷史背景

小提琴在印度大約已有三百多年的歷史，起初是意大利人將小提琴帶入印度，深受當時君主的喜愛，被及時保護，并流傳至今。

小提琴剛進入印度音樂的時候，僅為聲樂伴奏，并再現歌曲的內容。之后，常出現在宗教音樂會上，與抒情詩等音樂體裁一同表演。最后演變為兩位小提琴演奏者與聲樂演唱者共同表演，木里丹嘎和陶罐擔任伴奏。

2.持琴姿勢

在印度，小提琴演奏者的坐姿與印度居民的生活習慣緊密相關。

印度的小提琴演奏者在演奏時如生活中一樣，脫掉鞋子在地毯上盤腿而坐。持琴演奏時，將小提琴的琴尾放在左側胸前，琴頭一側頂在右腳上。琴尾、琴頭、盤腿坐姿的支撐點，構成三角形結構。這種姿勢在保持穩定性的同時，減輕了長期持琴給演奏者帶來的疲勞感。演奏時拇指緊靠琴頸，更利于演奏印度音樂中所特有的滑音樂句及替換把位的滑音樂句。

由此可見，小提琴已與印度居民的生活習慣融為一體。

圖8 印度的小提琴演奏者

3.演奏技法

為體現印度音樂風格，小提琴的演奏技法借鑒印度古典音樂中弦樂器的演奏技法進行整理，最終形成了獨具印度特色的小提琴演奏風格。

滑音作為印度弦樂器的共有特色，成為小提琴演奏中的常用技法，起到裝飾作用。在印度小提琴的演奏技法中，揉弦與滑音同時出現，沒有滑音的情況下通常不揉弦。

在定音方面，為滿足印度拉格體系的需求，印度小提琴的定音為c、g、c、g。

(四)演奏家——蘇布拉馬尼亞姆(Subramaniam)

1.生平簡介

圖9 蘇布拉馬尼亞姆

拉克什米納拉雅納·蘇布拉馬尼亞姆(Lakshminarayana Subramaniam)于1947年7月23日出生在欽奈(Chennai)，是著名的印度小提琴家、作曲家、指揮家。兼備卡納提克音樂和西方古典音樂技能，善于創作交融性的作品。

蘇布拉馬尼亞姆的雙親都是泰米爾族音樂家。還不滿五歲時，他就在父親的指導下開始學習小提琴，六歲時舉辦首場演奏會。1958年，舉家遷往馬德拉斯。搬家后的蘇布拉馬尼亞姆，對當地開放的音樂氛圍很是享受，與兩位兄弟一起組建弦樂三重奏樂團，該樂團在馬德拉斯藝術盛宴上備受矚目。

蘇布拉馬尼亞姆鐘愛醫學，在取得馬德拉斯醫學院藥理學專業的學士學位、考取注冊醫師資格之后，全身心地投入到音樂事業中。之后他獲得美國加利福尼亞大學的作曲碩士學位，開始交響樂和室內樂的創作和演奏。

2.音樂生涯

蘇布拉馬尼亞姆因弦樂團的成績，獲得與木里丹嘎演奏家帕格哈提·馬尼·伊亞爾(Palghat Mani Iyer)一同巡演的機會。在巡演中的出色表現，讓這位初出茅廬的小提琴演奏家蘇布拉馬尼亞姆被眾人所知。

自1973年開始，蘇布拉馬尼亞姆開始了他漫長的職業生涯。迄今為止，在他的個人專輯中，收錄有200首作品。其中有與耶胡迪·梅紐因(Yehudi Menuhin)等多位著名音樂家合作的作品。除此之外，他經常在卡納提克音樂會上擔任樂手。

在創作方面，蘇布拉馬尼亞姆為管弦樂隊、芭蕾舞劇和好萊塢電影配樂，并整理成作品集出版，如《悅耳之音》(Euphony)。

蘇布拉馬尼亞姆的音樂生涯因作品、因榮譽而熠熠生輝。其中包括馬德拉斯州長頒布的“皇家小提琴手”榮譽稱號；1981年，獲得格萊美提名；1996年，獲得挪威廣播公司“最佳作曲獎”等。

3.代表作品

蘇布拉馬尼亞姆熱愛印度傳統音樂，同時密切關注世界各地的音樂動向，取其精華，豐滿自己的音樂創作。他創作的作品體裁廣泛，且數量甚多。

1983年，蘇布拉馬尼亞姆以印度特有的微分音和西方調式體系為基礎，創作出《小提琴和長笛雙協奏曲》和《吠陀詩歌狂想曲》。他熱愛世界各地的音樂，《沉思與內省》《佛陀》《月光》等作品為本土音樂與世界音樂交融的范例。

除此之外，蘇布拉馬尼亞姆有一些作品專門為紀念性事件而作。如小提琴二重奏《旅行》《全球交響曲》《星際交響曲》等。另有一些作品被運用于電影中。

蘇布拉馬尼亞姆擁有得天獨厚的音樂天賦，在小提琴演奏和作曲技術兩方面都有較高的造詣，因此《印度時報》贈予他“印度小提琴之神”的稱號。

三、卡納提克舞蹈類型

印度舞蹈的歷史可追溯到其歷史源頭，古老的梵文經書《吠陀》中記載了大量古印度人舞蹈的細節。巴基斯坦境內出土的舞俑女，是早期印度河文明的產物，距今已有五千五百多年的歷史。印度舞蹈可分為兩大類：一類為古典舞蹈，其內容在于敬神，源于宗教，獻于宗教；另一類舞蹈為民間舞蹈，其內容較為通俗，用于宗教節慶和民俗節日。

(一)婆羅多(Bharatha Natyam)

婆羅多舞是享譽世界的印度古老舞蹈形式之一，產生于印度南方泰米爾納德邦，用于宗教儀式中。它的起源與發展，都與印度教息息相關，特別是關于神話和宗教淵源的部分。因此，在婆羅多舞者的成長過程中，一定還伴隨著拜師儀式和腳鈴儀式。

從表面上看，婆羅多舞的形態精致而復雜，動作清楚明確，腳步擊地動作穩健，富有力度。下面將從服飾妝容、舞蹈要素、音樂組成三個方面介紹婆羅多舞的藝術特征。

1.服飾妝容

一件華麗昂貴的沙麗是每一位婆羅多舞者所必備的。由發式開始，舞者將長發辮成辮子，配以鮮花插于辮梢，從頭頂蔓延至左側耳際。以金色和紅色的發飾襯托烏黑的頭發。除此之外，在舞蹈時還需要佩戴各種飾品。如：手鐲、項鏈、臂箍、腰鏈、腳鈴等。

婆羅多舞者的妝容濃重，但卻不失優雅之氣。眉心點有紅點，既是印度教的象征，同時起到提亮面部的效果。

圖10 婆羅多舞者服飾及妝容

2.舞蹈要素

婆羅多舞不僅在藝術形式上體現為多元復合式，在其肢體語言上也呈現出多元化的發展態勢。這些肢體語言涉及舞者身體的各個部分，其中手勢、手位、腳位、體態最為重要，除此之外還涉及眼神、表情、心境各方面，這對舞者的技巧性提出了極高要求。

婆羅多舞中包含28種單手勢，23種雙手勢，且每種手勢都有其特定的意義。體態有站位和蹲位兩種。腳位可分為8種。另外，眼睛在婆羅多舞中擔任著表情達意的重要作用。眼睛的上下轉動、正視、斜視、轉動都表達著不同的內心情感。其次是面部表情，故事內容的喜、怒、哀、樂多通過舞者的面部表情得以表達。

婆羅多舞可大致分為兩類基本舞段，即：純舞段和敘事舞段。前者為整個舞蹈中的華彩部分，意在裝飾，所表達的內涵較弱，多以身體表達為主。后者不僅需要表演純舞段的部分動作組合，而且要將宗教觀念及其感情表達于其中。

婆羅多舞劇通常只由一位女性舞者進行表演，后期出現多人一同舞蹈的形式。時長少則3小時，多則6小時。婆羅多舞的表演已形成固定結構模式，其中包含六個部分，即：阿拉瑞普(Allaripu)、賈提斯瓦拉姆(Jathiswaram)、沙布達姆(Sabdam)、瓦爾納姆(Varnam)、帕達姆(Padam)、提拉那(Tillane)。

3.舞蹈音樂

婆羅多舞表演時有專門的伴奏樂隊，在發展初期，樂隊被安置于舞者身后，由兩名擊鈸伴唱者、低音歌者和管子演奏者組成。隨著卡納提克音樂形式的不斷演變，樂師們坐于舞者右邊的角落。樂隊成員主要有：擊鈸伴唱者、歌者、提琴演奏者和維納演奏者，有時會加入陶罐來表達某種特定的氣氛。除此之外，坦布拉演奏者代替低音歌者的位置，笛子逐漸取代管子。

(二)卡塔卡利(Kathakali)

卡塔卡利(Kathakali)擁有兩千多年的歷史，起源于喀拉拉邦，常出現于文化慶典及宗教活動中，是集舞蹈、音樂、戲劇、啞劇、美術等藝術形式于一身的藝術混合體，被稱為卡納提克文化集大成者。

在卡塔卡利形成發展過程中，喀拉拉邦的民間藝術為其提供了必需的養分。為了使得卡塔卡利呈現出更好的發展態勢，在汲取更多養分的同時，舞劇本身從舞者、語言、劇本及加入聲樂演唱等方面做出適當改變，從而促進這一藝術形式的發展。

1.服飾妝容

卡塔卡利的服飾可以用絢麗多姿來形容，華麗的服飾、厚重的頭飾都在其中盡顯，男性角色服裝更是盡顯魁梧。女性舞者在發展中逐漸加入，但由于宗教的特殊性，女性能夠飾演的角色仍受到一定限制。

卡塔卡利舞蹈演員的妝容可以說是世界各民族舞蹈中最為濃重的，厚度有時可達到15cm。每位演員在表演之前需要的化妝時間大約為4小時，這些濃重妝容的原材料大多來源于天然的物質。妝容與服飾的顏色都因角色而定。

2.舞蹈要素

在卡塔卡利的表演中，舞者靠肢體、手勢和面部表情來表達故事情節，達到與觀眾交流的目的。它與其他古典舞蹈共用24種單手勢，面部主要表演愛、厭、疑、怒、懼、悲、勇、嘲、靜九種情感內容。其中包括：眼睛動作36種，眉毛動作7種，頸部動作9種。

卡塔卡利的表演場地設在寺廟旁的露天場所。通常會在傍晚8點開始，一直跳到天亮。表演開始前有4個小歌舞節目。正劇由情節分明的沖突、挑戰、戰斗、勝利四部分組成，其中第三部分戰斗，最富戲劇性，舞蹈的速度也根據劇情逐漸加快。在即將結束時，以眾鼓齊鳴表示善良戰勝邪惡結束全劇。

圖11 卡塔卡利劇目照片

3.音樂組成

圖12 卡塔卡利伴奏者

在卡塔卡利的表演過程中，打擊樂器是唯一的伴奏樂器，且這些樂器都隸屬于喀拉拉邦。所使用的樂器有：雙面鼓木達拉姆(Maddalam)、單面鼓晨達(Chenda)、鑼類樂器晨卡拉(Chenkala)、鈸類樂器埃拉塔拉姆(Ilattalam)、旋律鼓伊達卡(Eddaka)。其中雙面鼓貫穿整個音樂始終，單面鼓為男性角色伴奏，旋律鼓為女性角色伴奏，并合奏結束部分。其中鑼類樂器和鈸類樂器的演奏者還需要分別擔當第一演唱者和第二演唱者，所唱的內容為故事梗概。

在卡塔卡利的伴奏樂隊中，由于服飾、體力等原因，女性伴奏者鮮少出現。

(三)其他舞蹈

1.庫契普迪(Kuchipudi)

庫契普迪(Kuchipudi)起源于安德拉邦克里希納地區的一個同名村落，故得此名，是印度古典舞蹈體系的分支。舞者多為男性，直到20世紀以后才出現女性舞者。

庫契普迪的內容多取材于印度教古老圣書《往事書》，由戲劇段、純舞段和敘述舞段構成。該舞蹈的特點為：剛柔并濟、陰陽結合。

2.莫西尼阿塔姆(Mohini Attam)

莫西尼阿塔姆(Mohini Attam)起源于喀拉拉邦。在印度教的傳統觀念中，“莫西尼”代表女性，其功用在于魅惑男性，因此這一舞種是拉賽舞在印度古典舞蹈中最具代表性的體現。

莫西尼阿塔姆的表演形式大多為獨舞，服飾、化妝簡單大方，表演時佩戴腳鈴。伴奏樂器為鼓、鈸和風琴，鈸的演奏者同時也擔任歌者。

3.各邦舞蹈

儀式性舞蹈多出現在卡納塔克邦；喀拉拉邦的婦女們常跳頌神的舞蹈；安德拉邦的娛樂性民間舞蹈常采用載歌載舞的方式，用該地區的鼓類樂器伴奏；泰米爾納德邦的女性舞蹈以圓圈舞為主，舞者唱著舒緩的歌曲，或擊掌或擊棒。

(四)舞蹈家——里拉·桑姆森(Leela Samson)

1.生平簡介

里拉·桑姆森(Leela Samson)是著名的印度婆羅多舞者。她于1951年5月6日出生在泰米爾納德邦的古努爾(Coonoor)。

圖13 里拉·桑姆森

9歲時，父親將她送到卡拉克雪特拉舞蹈學校(Kalakshetra Matriculation Higher Sec.School)學習。該學校創始人盧科米尼·德維·阿魯恩達勒(Rukmini Devi Arundale)是她的老師，在攻讀完學士學位之后，仍繼續留校學習。

里拉·桑姆森作為優秀的職業婆羅多舞演員，常出訪各國巡演。并在施里拉姆·比哈爾提亞·卡拉·肯德拉學校(Shriram Bhartiya Kala Kendra)和甘德哈瓦·馬哈維迪亞拉雅學校(Gandharva Mahavidyalaya)任教。除此之外，還擔任有一些行政職務。

2.職業生涯

年幼的里拉·桑姆森在孩童時代便加入到卡拉克雪特拉舞蹈學校。在這里她經受婆羅多舞蹈的洗禮，受教于眾多著名的藝術大師。

作為舞者，她將每一個動作表現得淋漓盡致，以樸素、平靜、無可挑剔的個人風格贏得了眾多的追隨者。

作為教師，她潛心教授學生，培養出一批優秀的學生。并于1995年創立了屬于自己的舞蹈團斯潘達(Spanda)。印度政府因此授予了她一系列的獎項。1999-2000年，印度政府授予她藝術家最高獎項“印度文化獎”。

3.代表作品

里拉·桑姆森的職業并不僅僅是一位舞者、教師，同時還是作家、編舞者。

作為作家，里拉·桑姆森在阿魯恩達勒去世后，為她撰寫傳記，即《盧科米尼·德維：生活》。除此之外，她還著有《歡樂的節奏》，并發表有文章。

作為編舞者，“魅影七重奏”(Saptakam)中的婆羅多舞部分便是她的代表之作。紀錄片《桑賈利》(Sanchari)和《開花的樹》(TheFloweringTree)為婆羅多舞語匯，是她專門為斯潘達舞蹈團創作的作品。

結語：卡納提克音樂的研究啟迪

(一)立足于本土文化的成分

文化是社會的特有屬性，是人類生存發展的必要因素。無論國家是否富有，人類都會在當前的環境中完成文化創造的歷史使命。音樂作為文化的一種表現形式，占有重要地位。在印度這樣一個神秘的國度中，除音樂外，另有宗教、風俗、種姓制度等文化表現形式。文中所談及的本土文化，從西方音樂文化與印度音樂文化、印度斯坦文化與卡納提克文化兩個方面來論述。

1.西方音樂文化與印度音樂文化

西方音樂文化和印度音樂文化是隸屬于世界民族音樂文化的兩個不同部分，即異國文化。西方音樂文化對于世界各國的民族文化都有一定的影響，而面對英國殖民文化的入侵，印度人民以高度的民族自豪感和對本土文化的認同感，將其賦予獨特的印度色彩。

以音樂為出發點，我們試著來體會這一頗具特色的民族態度。

從聲樂方面來看，印度古典聲樂仍有蓬勃發展之態，但這并不影響流行的歐洲音樂元素加入其中。聲樂伴奏中的持續音是印度古典音樂的一大特色，傳統的持續音樂器坦布拉在音樂演奏中忽隱忽現。雖然有被現代的電子和聲設備所代替的趨勢，但是在傳統的儀式活動或是正宗古典音樂會上仍會出現。除此之外，聲樂的伴奏形式逐漸走向多樣化，傳統樂器予以保留的同時，加入不少經過改良的現代樂器。

在樂器方面，以本文第三部分中所談及的“印化之歐洲樂器——小提琴”最為典型和徹底。從演奏姿勢、音樂風格、調弦等多方面被賦予濃重的印度風情。除小提琴外，承載有印度特色的歐洲樂器還有吉他、單簧管、薩克斯、曼陀林，這些樂器常被用于卡納提克音樂中。當然也有例外，印度斯坦音樂中的傳統樂器薩朗基(Sarangi)由于體型笨重且調音困難，逐漸被氣鳴風琴代替，它的衰落使印度斯坦早期音樂中的滑音逐漸消逝。

在傳承方面，以傳承機構和傳承模式兩方面展開敘述。

格拉納為印度古典音樂的傳承機構，其形式為私人授課。在訪印期間發現，格拉納式的家族傳承模式依然存在。我們有幸目睹了桑圖爾格拉納蘇毗亞納的第八代傳人巴哈吉安·頌樸里的表演和經過他自己改良的桑圖爾，但卻只能通過眼睛和耳朵記錄下來，不能留存任何影像和音像資料。受到西方文化影響，專業音樂學院和綜合大學中的音樂系在印度教育體系中逐漸興起。其授課形式多樣，小組專業課、公共理論課較為常見。

口傳心授是印度古典音樂的基本傳承模式，現今這種教學模式仍會出現在格拉納傳承中。桑圖爾大師巴哈吉安提到：“印度最古老的傳承模式為口傳心授，再加上印度音樂即興性較強，在他所屬的格拉納中并沒有流傳下來的樂譜。如果想要獲得關于桑圖爾的樂譜，學習者只能自己記錄上課內容?！绷硗?，筆者在德里大學音樂學院走訪時發現，印度傳統記譜體系已運用到學院教育體系中。這一舉動可以體現出西方音樂傳承模式促進了印度音樂文化的有效保存和廣泛流傳。

隨著國際文化渠道的逐漸開拓，音樂也呈現出彼此交融的態勢。西方一改對印度音樂不屑一顧的狀態，兩國音樂文化逐漸呈現交融之態，其中以蘇布拉馬尼亞姆和拉維·香卡為代表性人物。雖然仍有保守派的音樂家對這一現象持反對態度，但這并沒有影響到印度音樂文化與其他各國文化的融合。不僅如此，在融合中印度音樂仍保持著其原本的特色，所以說這種融合并非同化。

2.印度斯坦音樂文化和卡納提克音樂文化

印度由于歷史和文化的影響，南北印度呈現出地域性特征，逐漸形成了印度斯坦和卡納提克兩種音樂文化，即同國異文化。同國異文化的發展趨勢體現出各地區以本土文化為主，異文化則處于從屬地位。

第一，語言的異同。筆者通過走訪南北部的主要城市新德里、馬德拉斯，并結合書面資料整理，發現兩地在語言的使用上存在一定程度的差異。日常生活中，兩地居民所使用的印地語并不相通，卡納提克音樂中的歌詞多使用泰米爾語。

第二，各有側重。筆者在走訪南北部的主要音樂學院、書店及樂器店時，發現學院的課程設置偏重當地音樂，而非當地音樂則處于次要地位。在樂器店、書店中亦是如此，很難看到非本地的書籍和音響影像制品。

由此可見，印度音樂發展中“立足于本土文化的成分”，并不僅僅體現在印西文化的交融上，還體現在“印卡文化”的相互獨立之中。即“異中求融，同中存異”。

(二)依托于宗教信仰的元素

作為一個宗教性極強的國家，宗教已成為民族文化的重要基礎，是當地居民不可或缺的信仰。筆者在印度的短短兩周，無論是聽到的、看到的甚至是經歷過的，任何一處都體現出宗教在人們生活中潛移默化的作用。

1.“攀談中耳聞”

筆者在與印度本土人攀談時了解到，每一個印度教徒從出生起就有五位母親，其順序依次是國家、土地、恒河、牛和自己的母親。單從這一點就可以反映出印度人特有的民族自豪感，此外我們還能感受到他們對于自然、對于生靈的崇拜。

2.“音樂中感受”

在印度采風期間，我們很幸運地欣賞了德里的舞蹈音樂會和馬德拉斯音樂學院的卡納提克音樂會。音樂會門廳的正中央擺放著毗濕奴的雕像，神像的前方用花瓣擺出的圓形圖案，以示圓滿之意。另外，音樂會開始之前都會進行一個宗教儀式。其形式為由長者或是德高望重的人點燃銅臺上象征吉祥的油燈，以表達祝福、祈禱之意。這些儀式均依托于宗教，以表達教徒的虔誠之意。

3.“走訪中經歷”

在走訪德里大學音樂學院時，筆者發現：音樂學院大廳的正中央供奉著薩拉斯瓦蒂神像。在教授學生時，教師坐在一個高度約3厘米左右的長方形臺子上，以此寓意地位高于坐在地毯上的學生，種姓制度也印證了這一點。在馬哈吉安教授(Prof.Anupan Mahajan)帶領我們參觀音樂學院時，每一個遇到她的學生都會向她行觸腳禮，以示尊敬。

走訪文明古跡時，同樣感受到印度教的教義對信徒的嚴苛要求。陪同我們參觀的司機作為信徒，必須脫掉鞋子以示對神靈的尊重。由于印度教教義中低種姓人與高種姓人有明顯界限的緣故，司機委婉拒絕了我們共進午餐的邀請。

理念、信仰、儀式作為宗教的表現形式展現在生活的方方面面，無時無刻不伴隨著當地人的生活。因此，風俗儀式與理念信仰都可歸為宗教信仰的具體表現形式。

本文中所提及的音樂體裁，同樣從各個方面展現出宗教的深遠影響。古老文學中兩部著名的史詩和宗教經典可以說是宗教意識的最早體現形式。在本文所敘述的卡納提克眾多音樂類型中，無論是聲樂、器樂還是舞蹈類型，都從題材、范本抑或是傳說等方面，對宗教教義有所體現。

因此，依托于宗教信仰的元素，不僅體現在當地居民的日常生活中，更是深入到音樂、舞蹈等方面。音樂、舞蹈作為伴隨形式植根于宗教中，另作為具體表現形式體現在文化中。

(三)中國傳統音樂文化之反哺

筆者通過對印度主要城市的走訪和對印度卡納提克音樂的研究，發現如下三個特點：

“發展民族音樂”——在確保本民族音樂特色完整保留的基礎上，吸收各國音樂精華為本民族音樂所用；發展對外音樂合作，形成本土與各國傳統音樂的融合，并將其作品運用于本國音樂。

“人人享有音樂”——大多音樂會可免費欣賞，大多資金來源于政府扶持，另外還有一些私人的捐贈者。

“兩種傳承模式”——既保留原有的格拉納傳承，同時發展學校傳承。

筆者將以卡納提克音樂的發展特點為依據，對我國傳統音樂發展進行反思。

在“發展民族音樂”方面，我國以全面發展的態度對待歐洲古典音樂，其中缺少相互交融，非歐音樂在我國尚未達到全面普及的發展態勢。近年來，在學校教育改革中，對世界音樂的典型范例略有涉及，但應拓展其廣度和深度。

在“人人享有音樂”方面，民俗儀式、節慶廟會上的民間音樂基本可做到自由享有，而在高雅音樂廳中的民間音樂，仍需個人出資購買門票，才能夠獲得欣賞資格。

在“兩種傳承模式”方面，我國的音樂教育發展模式沒有得以充分體現。我國真正的民族民間音樂大多被深埋在該文化區域范圍內，除了專業的音樂研究者和當地人，鮮少有人了解。隨著社會的不斷前進，文化擁有者在沒有傳承人的情況下逐漸衰老，這一現象給予音樂傳承致命打擊。

筆者通過卡納提克音樂類型研究和實地采風工作，從以上三點出發，剔除歐洲音樂已對我國傳統音樂造成的影響，對非歐音樂在我國的發展趨勢以及中國傳統民族民間音樂的發展方向，提出以下幾點建議。

第一，拓寬民族文化形象，世界音樂協同發展。

從中國傳統音樂的海外發展入手，以大使館民俗活動為媒介，發展弘揚民族音樂形象。同時引進多樣的非歐音樂，供國人欣賞品鑒。在發展中，強調本土音樂的重要性，始終確保民族音樂的重要位置。對于非歐音樂在我國的發展，筆者建議借鑒印度音樂與其他各國音樂相交融的形式進行發展。

第二，政府企業私人聯手，擴大文化全球影響。

政府應加大對音樂文化保護與傳承、引入與普及的關注度和財政支出，企業與私人自愿進行公益投資，使更多的人享有音樂。應盡量擴大音樂文化保護與傳承意識，將稀有的音樂文化展現于舞臺之上，保存并延續即將消逝的藝術文化。對非歐音樂持開放態度，引入具有影響力的非歐音樂類型，與大使館合作定期舉辦音樂會，以此提高國人的音樂視野和綜合音樂素養。

第三，特有藝術引入校園，增強文化傳承意識。

將中國民間音樂傳承人引入校園，以學校教育的途徑進行推廣，使學生意識到文化保存與傳承的重要意義。在學校教育中，實驗性的引入民族音樂口頭文化遺產課程，分特有傳承模式和小組教學模式進行授課，逐步摸索出傳統文化在學校傳承模式中的發展路徑，為即將消亡的文化遺產開辟出新的發展軌跡。

音樂作為印度古老文化的特有部分，以它獨特的發展路線，至今仍保持著其原有的風貌?，F代的流行文化對于印度古典音樂來說實屬錦上添花。古典與流行、本土與外來，雖然處于發展的對立面，但是仍表現出相互融合之態。

民族音樂是民族文化的重要組成部分，是民族意識的特有反映。傳承中國民族民間音樂文化已成為我國音樂發展的主流方向，這直接影響著民族自尊心、自豪感和責任感的建立。世界音樂，特別是非歐音樂在我國的發展也是刻不容緩的，其地位僅次于傳統音樂的發展。因此，在發展中，要始終確保民族民間音樂文化的主體地位，同時做到不忽視非歐音樂在我國的發展。

作為一名中國人，作為一名普通的世界音樂研究者，我們應放眼世界，立足于本國音樂的發展，做到引入文化、提煉文化、融合文化。作為眾多音樂研究者中的一隅，力量雖然渺小，但仍愿借卡納提克音樂類型研究之“力”，豐中國多元音樂發展之“翼”。

注釋：

①拜火教，來源于古代伊朗，印度帕西人信仰的宗教。

②該數據來源于筆者采風期間與當地人訪談的內容。

③“拉格”一詞源于梵語，有色彩、情緒之意。在印度音樂中，拉格是一種旋律的框架，每種拉格擁有與之對應的音階、音程及旋律片段，并表達特定的情緒。在卡納提克音樂中每一種拉格都有其特征性樂句，以此區分不同拉格及其所表達的情緒，且存在于具體的作品之中，重視所屬音樂作品，即興性相對較弱。

④“塔拉”一詞來源于梵語，其含義近似于西方的節拍。與之不同的是，印度的節拍節奏依據循環原則建立，因此也被稱為節奏圈(Rhythm Circle)。塔拉是指單位時間內旋律的節奏循環，運用即興創作配合拉格。最常見的塔拉有6、7、8、10、12、14、16拍等。在卡納提克音樂中則主要使用木里丹嘎鼓(Mridangam)。

⑤在卡納提克音樂和印度斯坦音樂中，負責持續音演奏的樂器為坦布拉(Tambura)。

⑥“古典音樂(classical music)”在牛津字典中被解釋為“intraditional and serious style”，故被冠以“嚴肅音樂”之名。在朗文辭典中，被解釋為“music that people consider serious and that has been popular for a long time”。兩個解釋同時涉及“serious”?！皊erious”一詞除嚴肅之外的第二條義項是這樣給出的：(指書、音樂)啟發思考的，不僅為消遣的。由此可推斷出，古典音樂呈經久不衰之態。

⑦“南印度音樂三杰”，泰亞格拉杰、狄克西塔爾、斯亞馬薩斯特里。

⑧哈利達薩(Haridasa)源自坎納達語，哈利達薩運動被認為是印度文化歷史的一個轉折點，歷時近六個世紀之久。在這個時期，一些圣徒和神秘主義者幫助大眾在印度南部卡納塔克邦塑造文化、哲學和藝術。

⑨蒂魯瓦魯爾(Thiruvarur)，位于泰米爾納德邦。

⑩“Pancharatna Kritis”中的“Pancharatna”一詞在梵語中被譯為“卡納提克音樂中五顆璀璨的寶石”。

TypesofSouthIndianCarnaticMusic/

LIUXin

Based on the literature collection and fieldwork，the essay tries to classify Carnatic music in order to develop our own traditional music through the introduction of non-European music.Genres，instruments and dance，including their types and artists，are the writer’s three aspects his writing are involved with.The essences of Indian music are extracted in his conclusion，which might inspire the development of Chinese music.What we realize from this study is that music cannot tear itself apart from culture and in turn，cultural inheritance relies on people’s national consciousness.

Carnatic；music type；cultural inheritance

2017-06-16

劉芯(1990- )，女，首都師范大學(北京，102299)。

J607.351

A

2096-4404(2017)01-0124-16