學生眼中的張光宇先生

張世彥

一

1957年進讀中央工藝美術學院之始，馬上知道我們裝潢系的系主任是著名畫家張光宇先生，二級教授（據說當時全國美術界，一級教授只有徐悲鴻），老人家身體似乎不大好，沒有馬上見到。

第二年秋天遷到東郊光華路新校舍時，才初次見到他。白膚微胖，偏短的花白薄發有一兩道波浪起伏；五短身材，一襲茶色風衣，步履輕盈，神色安詳；圓臉上溢出從容、睿智、深沉的韻致，十足文人本色，一派大家氣象。

那時，我在學生板報上發表了一幅張光宇題材的雙格漫畫。上格，是身著長衣的老人家正在畫他的白色雙翼飛馬，題作“今天畫馬”，下格是他已騎上這匹馬飛在天上，還向畫外的讀者招手，題作“明天上馬”。一天，我站在三樓教室窗前向樓下操場閑望，剛好看見光宇先生經過板報。他發現了這幅漫畫，駐足仔細地看了好一會兒。下午全系大會上，他夸獎模樣畫得像，尤其滿意的是立意，畫他騎馬前進跟上時代。

不久后，光宇先生給我所在的班級商業美術工作室上郵票設計課。這個課題本來是他剛接的國家任務，一套1959年使用的國慶十周年紀念郵票。他拿到教學的課堂中來，作為學生課堂作業的題目。設計課中，讓學生直接面對當下社會的真實而具體的需求口徑，這樣的練習比起空對空的模擬，顯然更能在最初就培養務實的設計意識和能力。作業開始之前，光宇先生先講了郵票的方寸畫面中，因幅面過小須注意構圖的疏密聚散和單體圖形的尺度比例，等等。然后把自己的一個獨特創作經驗傳給我們：每一個作業一定先要作二、三十個豆腐干大小的構思、構圖小稿。每個“豆腐干”的立意思路和圖形組合，要和前一個“豆腐干”不一樣，盡力拉開距離。在其中挑出三五個好的構圖仔細研究，把這三五個的優點集中到一個畫面上。最后，才把這最佳構圖稿放大成正稿。

這可以說是一位大藝術家不肯輕易示人的成功秘訣。社會上常有一些身懷絕技的高手，或者江湖術士，把自己手中某種“絕活兒”說成天神相助，把某種液體說成“虎尿”、“龍涎”。故弄玄虛，欺騙后學。既自我拔份兒，又隱瞞了“絕活兒”。這樣的把戲，至今高等學府中個別教授那兒，畫壇中個別名家明星那兒，也時有所見。身為傳道授業解惑的教師竟能恬然坦然地說，憑什么教給你？而光宇先生卻不憚“泄密”，自己捅破多年修煉的這層窗戶紙。

三年級吳姓同學的一塊“豆腐干”中，一群白鴿排成弧線隊形從天安門城樓邊翩然飛出，這隊形恰與城墻邊緣組成一個美麗的夾角。光宇先生看了，立刻肯定地說，這個構圖好。他馬上掏出那個小本子，那個集蓄了多少藝術智慧和才華的小本子，把這個構圖三筆兩筆記了下來。一位已經是中國畫壇中的泱泱大家的老先生，對于黃口孺子作業中的好苗頭也不肯放過，看作是自己的信息資源。我一個乍入美術學院大門的青年學生，這次有幸目睹領略到：大海是怎樣不擇細流的，人是怎樣變成巨人的。

創作中，這樣的構圖方法步驟，我幾十年來一直堅持使用奉行。從來沒有一次是一個構圖較勁到底。后來年紀大了，經驗多了，“豆腐干”的確逐漸少了些，也是事實。但到了現在，我已經老得坐七望八了，正在畫一個四十人的歷史題材，構圖稿又沿舊習畫了五稿才定局，歷時兩年多，而且每稿少則三幅，多則八幅，作了粗粗的一大捆畫稿，直徑十五厘米的大筒白紙楞是瘦身了三個厘米。早年光宇先生教誨的感召，至今仍是余熱旸旸。在這樣不厭其煩的過程中，我由衷地體會到，優質的畫面必定來自超大的工作量。

一次課余師生閑聊時，忘了是什么由頭提到了“鴛鴦蝴蝶派”這個詞兒。光宇先生突然說：“我就是鴛鴦蝴蝶派?！倍?，神色自若地、毫無窘態地、溫文爾雅地、十分信任地兩眼瞅著我們，二十歲上下的學生們登時目瞪口呆，反而是我們倒非常的尷尬起來。我們其實并不完全清楚“鴛鴦蝴蝶派”到底是怎么回事，只大略知道那是三四十年代上海的一個資產階級文藝流派，風花雪月之類的。在當時“香花毒草”的分類中是不是一種誨淫誨盜的劇毒？也許只是個“無益無害”的另冊之內的猥瑣角色？都不甚了了?，F今，肯定是不得煙兒抽了，上不得臺面了，連年批判資產階級藝術思想的頻繁運動中，人們苦膽已經嚇破。躲避這種喪門星，稍微乖巧的人都唯恐蹁腿不麻利來不及閃身，吃了掛落兒。老先生居然小孩子似的全無防身意識，口無遮攔地自報家門，把自己歸入旁門左道。這是何等怪異乖僻的不識時務！但在1957年反右之后，知識人群中，卻又是何等難能可貴的襟懷坦蕩！絕對超級的坦蕩襟懷！

仔細想來，老先生早年倒是的確畫過一些江南情歌的優美插圖?？墒悄切┘词故怯行┞懵兜那啻荷倥?，經過變形的單線勾勒，無體積起伏，無血肉質感，官能感染力幾乎是零。倒是西方的古典寫實油畫還間或有一點煽情。人們讀來只覺得樸實清新，親切可愛，體味到的是人類生存中深沉而久遠的詩情畫意。光宇先生的坦直抒寫，是對“為人生而藝術”目標的深度發掘、剛性參與，是對人生本真的坦蕩直抒、由衷贊美。與另有所見的漠然忽略、悍然褻瀆，不在同一語境中。

然而，更為重要的是，光宇先生畫的時政漫畫數量相當大。對腐朽墮落的社會行狀作嚴厲而深刻的批判，對禍國殃民的反動政客作無情而尖銳的揭露，多少骯臟下作的政治勾當、墮落庸俗的民風世情，為他所嘲諷抨擊。多少中外名流、社會要人，正面也罷反面也罷，在他的筆下夸張變形，個個有如魑魅魍魎。蔣介石、閻錫山、于右任、汪精衛、羅斯福、希特勒……人五人六的種種面孔、身段，街頭巷尾的報攤常有所見。上世紀四十年代的上海人士無論長幼，都有會心的記憶。

尤其值得稱道的是，抗日戰爭勝利后，光宇先生自己撰寫腳本，畫了長篇連環漫畫《西游漫記》。冷靜凝重的社會觀察和多方位的警覺批判，犀利的藝術語言和醇熟的技藝駕馭，標示他的人生坐標中思想境界、藝術錘煉已經逾越至又一層次的新高度。那個時期的上海、北平等“國統區”大城市里，號稱大畫種的幾個領域，這樣緊貼國家興亡、民眾甘苦而聲色俱厲地吶喊疾呼的繪畫力作，足以比肩的可不算多。

二

新中國成立后各大畫種紅紅火火之時，光宇先生卻給自己揶揄為被人唾棄的“鴛鴦蝴蝶派”。從文藝學的角度看，失據跑偏，名實相悖了。但從社會學的角度看，不妨當作是政治批判風潮迭起不絕之時，老人家的一種幽默聰明的自我調侃解頤。endprint

那個年代，中國的美術創作和教育中，從當時蘇聯引進來的繪畫模式遍行天下，日高三尺地居于絕對的主導地位，而且是舉國上下的清一色，視寫生和寫實是唯一，是最高。我們這些年少無知的學子，入學前也必然經過一番寫生而寫實的訓練，體積感、縱深感之類的也略知一二。也大致形成了一個模模糊糊的欣賞標準：沒有體積感、縱深感的非寫生、非寫實的畫兒，俄蘇模式列賓、契斯恰闊夫之外的一切其他，都是等而下的低等貨色，甚至是邪門歪道，是非藝術。

對繪畫藝術的認知范圍如此逼仄的我們，初讀光宇先生的非寫生、非寫實的作品，人人懵懂失措，看不明白。那些京劇臉譜般的男女面孔，那些比例失調、姿態怪異的手腳軀干，那些界線含混的天空地面，那些尺子畫出來的山峰河流……腦袋想扁了，也不知好在哪里。

有不更事者還口吐無禮狂言，說那是兒童畫。就是此文撰寫期間的昨天，在微信中還看到一句貶損光宇先生作品的話：“還沒有我的學生畫得好呢！”愚鈍無知的輕薄豎子完全不知天高地厚。幾十年了，罪過！罪過！

中央工藝美院的藝術理念和教學主張，的確與當時社會主流、其他院校有所不同。各位老師反復強調的是，從中國民族、民間和世界上一切優秀文化之中接汲取營養，而不是常有所見的某種狂熱的單向奔走。對二十世紀以來的現代繪畫藝術新樣式也沒有排斥在外，也能予以冷靜的審度，作正負辨析。因而學生們所獲得的藝術信息資源，就寬泛的多。五十年代學生在圖書館里能夠看到當時西方出版的畫冊和雜志。后來我任教中央美術學院時，八十年代了，學校購進的西方藝術雜志還只對教師開放，學生們只能隔墻興嘆。兩院學生的信息享有，時間差距有三十年之久。

工藝美院里常有專門研究形式美和各類藝術風貌的講座。本土成長的、留學西方的老先生們，時不時地向學生們介紹了國內其他場合不一定聽得到的真知學問。張光宇的《裝飾美術的創作問題》、《談民族形式》，龐薰琹的《歷代裝飾風格》，雷圭元的《圖案中的構圖問題》、《西洋藝術的欣賞》、《國外書籍裝幀》，張仃的《試論裝飾藝術》、《裝飾繪畫的一般性問題》、《談漫畫》、《水墨寫生》，祝大年的《年畫》，鄭可的《形式法則》，柳維和的《黑白畫》，梁任生的《蘇州園林》……。還常有外請的常任俠的《印度藝術》，董希文的《色彩》，潘絜茲的《中國人物畫》、《敦煌壁畫藝術》，滕風謙的《談剪紙創作》，李寸松的《談民間玩具》，黃永玉的《談木刻》……這些范圍寬闊的基本啟蒙知識、入門訓練，讓學生們開拓了形色寫生課之外的認識視野，開始了探索盡現世間萬般物象、現象乃至個人深邃心向的別樣美學路途。這與全國美術院校通行的統一格局，恰是異向歧出。

走廊里、展室里，隔三岔五地掛出張光宇、龐薰琹、張仃、祝大年、鄭可等各位先生的畫，這些獨具風貌而成熟的作品，與當時外邊的流行“寫生+寫實”很不一樣。而且并非單槍匹馬鳳毛麟角，在學生們眼里簡直是汪洋一片。

課堂作業輔導時，老師們的片言只語，常常一針見血地直達畫面中形色和組合等形式處理的堂奧。龐薰琹先生告訴我，旅行廣告作業《蘇州獅子林》畫中，左邊的湖石有幾塊要在邊緣之內結束掉，使圖形的組合在邊緣開放中還作適度的封閉，使全畫氣勢得以聚攏存蓄。國際學聯招貼畫創作的課題中，張仃先生手執鉛筆、橡皮，幫我把鴿子和人手的形狀輪廓，修改得有明顯的程式化變形美感。這些耳提面命而具體入微的指導，其美學底蘊顯然區別于素描課的這里長了、那里平了，色彩課的這里暖了、那里臟了。

1960年前后，正好是我攻讀工藝美院的五年時間，光宇先生在一些雜志中發表了不少文學作品的黑白插畫。這些都是我們馬上能夠看到而且非常注意的。比起上海時期、香港時期的民間情歌、水滸人物，眼下的這批《孔雀姑娘》、《神筆馬良》、《葫蘆信》、《云姑》、《望夫云》、《中國民間故事》等，在中國從古至今的插畫歷史中，可謂空前的絕品。

凡人凡山凡樹凡屋的造型，都能在簡約中見到精致刻意、豐容綽約的形狀姿態。人物圖形歸納整理至洗練的幾何化程式；鐵線描鉤線之走筆轉折，圍攏成形，靈動活潑而剛柔融和。此間之見方見圓，方中有圓，圓中有方，方圓的相間互補共生，是來自殷商青銅器饕餮紋、民間木刻版畫等的啟迪。張光宇先生所創建的形、線之方圓襄濟的獨特范式，在千年中國繪畫史之中，前所未見。

尺度配置，以主體圖形之凸出為據。黑白處理，大面積的疏朗之中，彈丸般的小塊漆黑立即滋生透亮爽心之快意。

畫面中更值得稱道的是，奇異峭拔而秩序井然的布局組合，和自由多樣而跌宕有趣的空間營建。以左+右、上+下的技巧，安排了諸多圖形的各在其位。以仰+俯的技巧，表在達了喜怒哀驚的不同情緒。以早+晚的技巧，記敘了井然有序的事件進程。以遠+近、內+外、虛+實的技巧，實現了物象、現象、心向之多樣復雜的總攬其成。這些樣式、技巧的出發點是，中國繪畫傳統中，民間畫、文人畫、壁畫的以大觀小、移位移時的觀照方式，以及平攤變位、視位傳情、全程排列、遠引遙接的布局營建方法。

他的收放兼施的方法，在平時生活積累和創作實踐應用中，在畫面全局的構思構圖和細部的形色描繪中，交互穿插，變通自如。不同于往昔刊載在報紙雜志上的急于發排的短平快，這批插畫，都是光宇先生的深思熟慮、慘淡經營后的精品。光宇先生的藝術，在耳順之年又邁上一層新高，臻向更為完美的成熟。

學生們發現了光宇先生五十五歲時的一幅寫生自畫像。那是一幅絕對寫實的水彩寫生。眉眼面龐以及神情，與本人完全肖似，毫無二致。最讓學生們大感意外的，是那精致入微的體積描寫，三面五調子受光背光有板有眼；是那層次豐富的色彩配置，冷暖相間互補盡得印象派以來的用色機宜。與同時期國內寫生寫實畫家的油畫佳作比較，不讓分毫。這些，都與我們見到的那些單線勾勒的黑白插圖，大相徑庭?？磥砉庥钕壬鷮τ凇皩懮?寫實”的畫，不是不能，實是不為。

想到涉足立體主義的畢加索，早期也曾有過極為寫實的油畫人物寫生肖像，學生們頓悟了，所謂“裝飾變形”、“夸張變形”都須有極強的寫實功底作為基礎。后來，陸續對比寫實功力不同的畫家，的確發現誰的寫實水平高，誰的“變形”就畫得筋道有力度；相反，誰當初沒打好寫實基礎，誰的“變形”就畫得清水咣當不耐看。我們這些偏狹的無知學子，此時也有了有明晰的認識。endprint

在工藝美院讀書時，還見到光宇先生的兩幅壁畫稿子：北京政協禮堂的《錦繡中華》和北京釣魚臺國賓館的《北京之春》。這是繼三四十年代戰亂時期的幾幅南方壁畫之后，老人家的新壁畫。與抨擊時政、諷喻民風的漫畫不同，與早年氣宇豪壯的壁畫也不同，這次的壁畫是國家繁榮人民安康的贊美詩。

光宇先生自己一個人，在視覺藝術范圍里廣泛接觸了各個門類品種。漫畫、插圖、壁畫、動畫是最為昭顯的主項，在中國的這些領域中，都居于領先位置。其他，各類設計：書籍、字體、廣告、郵票、標志、圖案、陶瓷器皿、家具、室內陳設、木偶、舞臺、服裝……樣樣都與當時的社會新潮和公眾嗜求緊密串接。廣泛涉獵各種設計，反饋到繪畫創作，就是多姿多彩、新顏迭出的永動態勢。他在課堂上也勸告我們，什么設計都試一下有好處，比如，不妨設計一下鞋子。

光宇先生的繪畫和設計等各類藝術實踐，其社會使命的內蘊中，有齊頭并進的兩個追求。其一，稱頌人類生存中覆蓋寬闊、跨越恒久的詩意棲居。其二，以“言志”、“載道”、“助人倫、成教化”為己任，致力于政治生態和民眾心智的改善、優化。前者，表現在各類民間文學作品的插圖、世俗民風的漫畫、旅途生活速寫、諸種設計之中；后者表現在時政漫畫、壁畫、動畫、連環畫、郵票之中。

他的強勁的原創意識，集糅著奇中寓正的追尋。這里昭示的是，“似與不似之間”的程式化和自然法度、藝術法度之間的一種的莫逆交合。十五歲到六十五歲的五十年的漫長生命中，他的全部藝術作品呈現了以中國民間藝術精華為資源、為基石、為背景、為先行、為主導的，現代的文化品質、風貌、系統。

舉凡華夏大地幾千年來長存于五十六個民族的一切民間藝術精華，無論窗花剪紙、木刻插圖、年畫門畫、洞窟壁畫、寺觀雕塑、雕梁彩畫、裝修構件、鞋帽服飾、染織花布、挑補刺繡、陶瓷器皿、食品模具、娃娃玩具、臉譜皮影、戲曲舞臺、文字碑帖、明式家具、漢畫像石、殷商銅器、遠古彩陶……都是光宇先生最樂意汲取的根本營養。由此出發，展現了與其時風華正茂的國粹文人畫系統（齊、黃）和中西結合系統（徐、林），神離貌不合的、獨出一格的中國畫壇新風光。

二十世紀以來的西方現當代藝術新潮風起云涌之時，光宇先生還以其怡然自得的另樣特色，并駕齊驅于亞歐大陸的東段，平行而對稱。張光宇先生的藝術，在世界級現當代文化多元架構中，建立了中國獨特的現代格局系統。光宇先生的藝術創作中所顯示的寬度、深度、高度，學生們逐漸有了明晰的印象：胸襟開闊，立足高遠，精細耕耘，獨領風騷。

三

在這樣的氛圍里熏陶，學生們觀摩、思考、發現、比較、意會，開竅。到了三年級，再讀光宇先生作品時，就能逐漸地感覺出好來，不由自主地越來越喜歡。及至到了五年級，畢業之前，同學們對光宇先生的藝術不只是喜歡，還看懂了，知道好在哪里，腦洞已然大開，終于所有的人都真正地徹底折服了，五體投地了。而且立為自己終身效仿追隨的榜樣、尊神。

于是，同學開始認真地臨摹光宇先生的畫，努力收集、積累一切相關圖文信息資料。我自己也把幾年來的精心臨摹品，有的是拓臨，有的是對臨，有模有樣地貼了兩個八開大本子，還做了個講究的封面。困難時期未經漂白的灰色薄紙裝裱成的剪貼集子，紙質極差，松軟酥脆，我也視為貼身至愛，六十年代初被一位同學借走。文化大革命中的文化大洗劫，我唯一的一本張光宇畫集《西游漫記》，丟失在抄家風暴中，這兩本剪貼集子當然就更無從追尋了。但八十年代竟然從貴州返回，寄還過來的同學告訴我，此剪貼集子輾轉了半個中國的好幾個省份，被很多老同學臨摹復制了不知多少個副本。那個時候，畫冊出版本來就艱難匱乏，張光宇的畫冊更絕少面世。這本相對完備的手工制作的資料集子，讓腦仁饑渴的工藝美院學子們視若奇珍，廣為復制、收藏、流傳，就勢所必然了。

光宇先生在學生們心中越來越德隆望重，學生們越來越渴望得到先生的越來越多的學業指點，但系里給年紀最高身體偏弱的光宇先生沒有安排稍多的課程。學生們很不滿足，就在課余帶著自己的作業跑到城里芳嘉園先生住宅里，請先生指謬糾偏、解惑傳道。一邊也捕捉課堂上得不到的閑言碎語，這里往往隱匿著不善言辭的老先生的真知灼見。這時，師母張媽媽就會端出一盞熱氣騰騰的毛尖香茗。物質匱乏的那時，毛尖是頂尖級好茶。二十歲的年輕人哪里知道好歹，只覺得香氣撲鼻。旁邊的老朋友十分不解，事后詰問先生：“給年輕娃娃泡這么好的茶？”得到的是光宇先生的反問：“你怎么知道二十年后他不是一位大畫家？”至今，時隔半個世紀，當年的青澀小兒毛頭娃娃真的有幾位已經成為界內棟梁之材，聲名顯赫已經不止于海內了。我本人，很慚愧，一介喜歡畫畫寫寫的區區退休老者而已。

一次，央美操場上我把剛畫的幾幅民間故事插圖給同事們看。旁邊走過學者型油畫家鐘涵教授，他一把拿到手中，立即舉起，高聲叫了三次：“張光宇！張光宇！張光宇！”張光宇在他心目中，有多大分量，是不是“鴛鴦蝴蝶派”，我不得而知。作為先生親授過的關門弟子卻無甚成績的我，因為能夠被緣外人士歸類于當時并不顯赫、無甚聲勢的業師麾下，而非常高興，十分得意。這高興，這得意，勝過畫展里拿了優秀獎。

2011年，山東美術出版社的《張光宇文集》一百五十二頁輯入了我的聽課筆記《黑白畫》。能對老師身后為人廣知而有所貢獻，我深感慶幸，視為難得的榮耀。

若干年來，公開、私下，從地域、歷史、畫種、狀態等各種角度，不斷有人給張光宇顱頂之上鑲以若干光環，“漫”、“亞”、“吉”、“商”、“卓”等，光環的顏色、亮度是否恰到好處？表述分寸的拿捏是否合適？是否蝸行于意氣用事的非學術議論？這些冠冕，有如歷來文學藝術領域內的各種“主義”旗號，常常止于敲邊鼓，難以深入而精準地表述內里真髓，卻有誤導人們視聽之嫌。披掛這些光環、旗號，不如沒有。

時至今日，學畫的年輕人對時下國內畫壇翹楚明星，以及境外風起云涌而清濁難辨的諸多流派、人士，一律全都了然于心。而本土史上曾影響一片的張光宇是何許人物，則一律全都茫無所知。甚至光宇先生生前任教的中央工藝美術學院身后的清華美院，在舉辦院史中六大教授的紀念畫展時，也把光宇先生置于無影無蹤的尷尬中。1962年畢業生丁紹光發達之后，捐款給母校設立張光宇獎學金，發過一次獎之后，也失影失蹤有如斷線風箏。這絕對就是我們有目共睹的，中國藝術當代史中的，實實在在的金玉逆淘汰。

這些年，繪畫藝術的學術研究有了松動。清華美院的唐薇教授付出十年時光，整理了張光宇先生的全部歷史，于事、于畫、于文、于人，積蓄了完備的信息，并得到熱心人士、機構的支持，在北京、上海舉辦了幾次規?？涨暗漠嬚购脱杏憰?，出版了浩瀚厚重的大畫冊、大文集。年長人的記憶開始蘇醒了、恢復了。年輕人則大吃一驚，為自己的全然無知而震撼不已。學術界開始了追懷、紀念、研究、議論，鳴放的分貝有日漸趨高之勢。

近來，大約到了2015年，張光宇先生的藝術引起日漸擴大、熱烈的社會關注。1915年到1965年，五十年的奮進建業；1965年到2015年，五十年的沉寂落寞。兩個“五十”的數字巧合，好像是命運主宰神祇的一次瀟灑的即興量裁。周期交替要整整一百年，過程之漫長，轉機之莫測，讓人唏噓與欣慰交織。如此也好。半個世紀的時間過篩，可以去除當時的親疏、利害等非學術因素的牽制。今天回溯起往事，就會離真相更近些。

仔細拜讀了《張光宇集》四大卷，與先師之寬、深、高比較，這里的短文只能是管見所及的粗略梗概。系統而深入地研究這個課題，得出相對正確的結論，務須假以來日方長的悠悠時光。且容細水緩流。

（唐薇、黃大剛編：《張光宇集》，人民美術出版社，2015年版）endprint