華語影視作品中“女神”形象的現代性特征

張子夷

摘要：現代性是一個涉及哲學、文學、藝術學、社會學等諸多領域的概念，它標志著人類社會由舊時代進入了一個新時代，這個新時代區別于過去的特征是理性精神和人的主體性，以及自由、解放、民主、公平、正義的價值觀。在現代性傳入我國后，這些在潛移默化中影響著我們的生活方式和價值觀念。而“女神”形象在中國是古已有之，幾經變遷的，是中國神話體系中不可或缺的一部分，當代華語影視作品對于“女神”形象的呈現也是比比皆是。值得關注的是，這些影視作品中所呈現的“女神”形象往往展現出一些鮮明的現代性特征。本文旨在探討近年來華語影視作品中“女神”形象區別于傳統神話表述的特征，并以現代性的視角來解析這些變化的價值和意義，同時為相關影視作品的創作提供一定思路。

關鍵詞：華語影視;“女神”;現代性

中圖分類號：G206

文獻標識碼：A

文章編號：1672 - 8122（ 2018） 11 - 0066 - 04

中華五千年的文明中流傳著無數帶有神秘色彩的神話傳說，它們承載了非常豐富的文化信息，反映了中華民族特有的心理感受，也是當代華語影視作品的素材源泉之一。這些作品中，“女神”形象是一道不可或缺的明艷風景，她們的存在既能夠滿足人們對美的幻想，也能寄托人們對美的追求。當代影視作品中的“女神”形象在新的時代呈現出了一種更為多元的形態，而這樣的形態正是人們受現代思潮影響的產物。從“女神”形象的轉變中，我們能夠窺見現代性于人們精神世界的影響。同樣地，人們對于現代性的認同與追求也影響著對影視作品中“女神”形象的二度創造。在二者的互動中，眾多具有理性、主體性以及自由觀念的“女神”們誕生了。

一、“女神”的界定

想要探討華語影視作品中“女神”形象的現代性特征，就必須要對本文所述的“女神”做出一個清晰的界定。葉舒憲在《千面女神》的“女神五問”里給女神下過一個定義，即“女神是以女人為原型的一種神話形象，是神化、圣化女性的多棱鏡中折射出的形象”[1]也就是說，女神是具有神性的、圣化后的女人，而神性則包含了神的能力和神的品格兩個方面。在實際使用中，“女神”一詞不僅與“神女…女仙”意義相近，還在當代的發展中有了現實的引申意義，可以說是一個內涵極為豐富的概念。

（一）“女神”與“神女”“女仙”

“女神”與“神女”“女仙”等詞經?；煊?，但是細究起來，還是有著細微的差別的?！吧衽币辉~由來已久，不僅是對女性神祗的稱謂，還有妓女的引申義;“女仙”更具有道教色彩，側重強調經修煉而圣化的女性形象;“女神”則是一個外來詞，它在五四運動時期被引入中國并被廣泛使用?！芭瘛币辉~首次出現于文學史，應是郭沫若先生在1921年出版的詩集《女神》。在這里，他沒有選用具有濃厚中國古典色彩的“神女”，而是大膽使用“女神”的說法，用以表現西方進步的女性觀?？梢哉f，“女神”一詞原本就是現代性的產物。因此，本文選用“女神”這樣的稱謂來詮釋當代華語影視作品中的神性女子（包含先天神性的女神和后天神性的女仙），用以表達這些神性女子身上所表現出的進步的、理性的、自由的現代性特征。

（二）當代的“女神”

隨著人們思想的解放和網絡時代的到來，“女神”一詞也走下了神壇。在人們的口耳相傳中，它被賦予了新的涵義，人們用“女神”來泛指心儀的女性，同時也引申為容貌漂亮、有智慧、優雅以及綜合素質高的女生。在這樣的詮釋下，“女神”一詞失卻了神性，成為了一種對人們普遍認知里相對完美的女性的描述。然而，這種詮釋單方面強調了神性中的“神的品格”，而忽略了對神的能力，即神術的考量。因此，這里的女神不能稱為真正意義上的“女神”，也便不在本文的討論范圍內。

綜上所述，本文所探討的“女神”形象，包含了生而為神的女性神祗，以及后天修煉而成的女仙，不包含女妖、女鬼等有神術無神品的形象，也不包含當代引申而來的有神品無神術的完美女性形象。

二、“女神”形象的影視詮釋

我國影視行業發展以來，受技術、審美和政策等諸多因素影響，神話題材的作品起步相對較晚，最開始的作品也基本處于復述神話故事的層次，并未進行較多創新，因此不做贅述。我國神話題材的影視作品真正得到發展并呈井噴之勢是在20世紀末21世紀初，這個時期的作品大都具有一定的創新性，表達出了世紀之交人們對于內心的解放和對主體意識的探尋，而這些作品中的“女神”形象也逐步走出了傳統的桎梏，真正地擁有了自己的生命，具有鮮明的現代性特征。

（一）突出“人性”

既為“女神”，神性自然是她們的重要特征。不過，當代華語影視作品往往在保留其神性的同時逐步發掘和突出“女神”們的人性，使其呈現出不同于人們既往認知中遙不可及、遺世獨立的“女神”形象的一些特征。其一，“女神”的性格由清冷沉靜逐漸轉為活潑靈動。1995年的影片《大話西游》中塑造的紫霞仙子便是這類形象的一個成功典型。她是敢愛敢恨的仙子，平日行事卻如活潑的鄰家女孩一般，使人平添了一種親切感。在她的身上，神性和人性得到了結合，這樣的改變讓人們看到了“女神”形象的一種新的可能性。于是，2000年的電視劇《春光燦爛豬八戒》和2005年的電視劇《歡天喜地七仙女》都嘗試將作品中的部分“女神”形象活潑靈動化，也取得了不俗的成績，而且劇中最有人氣的角色往往就是那些活潑靈動化的“女神”。在這樣的情況下，創作者愈發大膽起來，目光從原創角色轉向了神話傳說中膾炙人口的“女神”形象。2006年的電視劇《天外飛仙》中的“七仙女”小七和2011年的電視劇《嫦娥》中的嫦娥都在編劇的二度創作中成為了活潑頑皮而又敢愛敢恨的女性形象。這樣使“女神”們少了“仙氣”、多了“人氣”的設置使這些神話劇看起來更像是奇幻版的鄰家女孩成長記。毫無疑問地，這樣的設置不僅給了觀眾一種新鮮感，更帶給觀眾一種代人感。而近些年由于“女漢子”式女主的火爆，“女神”形象也受到了影響。2014年的網劇《靈魂擺渡》中的玄女、2017年的電視劇《三生三世十里桃花》中的白淺、2017年的電影《悟空傳》中的阿紫都或多或少帶有一些“女漢子”的特質，她們強悍、神經大條，卻在面對愛情時敏感脆弱。在這樣的轉變中，“女神”越來越像人了。其二，將“女神”的出身和生活環境降格。仙劍系列[2]中的“女媧后人”本是神族后裔，然而她們留存在人世間卻要面對犧牲的宿命，甚至會被當作妖怪關人鎖妖塔;2009年的電視劇《牛郎織女》中的絲音雖是高貴的公主，卻有著難以言說的身世和嫉恨自己的長姐;2011年的電視劇《嫦娥》中，嫦娥原本只是個凡人，在重重陰謀和困境中不得不與愛人分離，走上成仙的道路。將這些命運的無力感和生存的掙扎感加諸于“女神”這一群體，正是一種對于“女神”形象人性的挖掘和展現?？梢哉f，對于人性的突出呈現將“女神”們拉至人間，從而達到了一種“以人觀神”的效果。

（二）真情至上

情，是神話故事中永恒的主題。從古至今，“女神”們都樂此不疲地追尋著情。不過，當代影視作品中的“情”與傳統神話故事中的“情”是有所不同的。傳統神話中的“情”大都源于某種外在原因，如七仙女與董永的“孝感動天”、牛郎織女的“偷拿仙衣”等等，而當代影視作品中的“情”大都是“女神”們主動選擇的真情，這份情單純地來源于她們自己的內心，她們也會用自己的努力堅守那份發自內心的愛。最具有代表性的例子就是七仙女董永這一故事的影視化改編，在影視作品中，七仙女和董永產生感情的原因并非上天安排，而是兩個人真的產生了情感。根據周濯街先生的小說《七仙女正傳》改編而成的兩版電視劇[3]中，七仙女和董永的愛情來自云端的一眼;2005年的電視劇《歡天喜地七仙女》中，七公主紫兒和董永的愛情開始于一個回眸;2006年的電視劇《天外飛仙》中，小七和童遠的愛情產生于一只風箏的緣分;2012年的電視劇《仙女湖》中，小七和非樂的愛情來源于朝夕的相處。在這樣的感情中，唯有那一瞬間的心動才是愛情的源泉，而這樣的感情也正是“女神”追尋情感自由的一種表現。

與傳統的神話傳說不同，在當代影視作品中，情的力量是很大的。仙劍系列[3]提出了“真情可以拯救世界”的主題，同期的《寶蓮燈》和《寶蓮燈前傳》也提出了“擁有大愛可以獲得力量”的主題，其余作品也大都在不同程度上探討了“真情”以及“大愛”的話題?？梢哉f，“真情至上”的理想世界的建構是此類影視作品一個很明顯的特征。在這樣的世界體系中，“女神”們追求“情”的意義也得到了升華。

（三）雙面的“女神”

影視作品里紛繁的“女神”形象中，有這么一些特殊的存在，她們的反面性被拉至陽光下，呈現出了某種反派化的特征。根據周濯街先生的小說《七仙女正傳》改編而成的兩版電視劇[3]中，七仙女的義妹張巧嘴因愛生恨、作亂人間;2009年的電視劇《牛郎織女》中的大公主斯冰性情暴虐，她嫉恨妹妹絲音生活幸福，竟攛掇王母懲罰人類;2012年的電視劇《鐘馗傳說》中的紫煙開始只是追捕師兄清虛，到最終卻難以自制、殺人奪丹;2014年的網劇《靈魂擺渡》中的玄女曾以不光明的手段戰勝蚩尤，并為了永絕后患施法殺死蚩尤的轉生者一家;2014年的電影《大鬧天宮》中的鐵扇本是玉帝妹妹、天界公主，卻因愛上牛魔王甘墜魔道;2015年的電視劇《花千骨》中的花千骨因悲痛欲絕而化為妖神，紫薰上仙因癡戀不得而成為墮仙;2017年的電視劇《三生三世十里桃花》中的素錦因癡戀夜華使盡手段。這些“女神”均是身份高貴者，本是愛與正義的化身，卻因著種種原因抑或是執念而萬劫不復?？梢哉f，此類形象的出現正是對“女神”形象的一種進一步豐富。

“女神”形象之所以呈現出雙面化的特點，一方面是源于女主的平民化趨向。隨著女性群體地位的提升，她們對個人的關照增強，在審美體驗上，她們更趨向于欣賞與自己相近的平民化女主的成長之路。反射在“女神”形象的塑造上，就導致了兩個結果：其一，塑造弱勢“女神”的逆襲之路;其二，塑造反面的強勢“女神”為女主制造障礙。另一方面，人們的辯證性思考也使“女神”形象呈現出雙面化的特點。人們已經懂得，人是善惡一體的生物，會因為某種原因或執念而一念成魔。那么“女神”這一群體，既然逃不開情之一字，也有著自己的執著，注定也是具有善惡兩面的。在這樣的考慮下，雙面的“女神”被塑造出來便是必然的了。

三、當代“女神”形象的現代性特征

我們可以看到，在當代華語影視作品中，“女神”形象呈現出了區別于傳統的、鮮明的現代性特征，具體表現為對自我的強調、對理性的追求以及宗教感的消弭三個方面。

（一）對自我的強調

“女神”形象在當代華語影視作品中的呈現展示出了一種鮮明的“自我”意識，具體表現為對“個人主體性”和“自由”的追求。哈貝馬斯指出，“現代性首先是一種挑戰。從實證的觀點看，這一時代深深地打上了個人自由的烙印，這表現在三個方面：作為科學的自由，作為自我決定的自由，還有作為自我實現的自由?！盵4]由此可見，“自由”和“自我”是現代性的重要特征。在作品中，“女神”們的人性得到了強調和突出，她們對個人內心真實情感的自主追求，以及為脫出環境桎梏的所做出的努力都展現出了一種對傳統的反叛和對自我的珍視。正因如此，這里所呈現的“女神”不再是一個冰冷的雕像，而是一個真正的、鮮活的、具有自我意識的、懂得追求幸福的現代人。

（二）對理性的追求

華語影視作品中的“女神”形象呈現出了一種對理性的追求，而“理性”也是現代性的核心特征之一。?？略谄洹逗螢閱⒚?？》一文中，將精神主體性闡釋為現代本質，將現代性規定為一種啟蒙“態度”，一種“氣質”。認為”‘啟蒙是一種事件或事件以及復雜的歷史性進程的總體，這總體處于歐洲社會發展的某個時期。這總體包含著社會轉型的各種因素，政治體制的各種類型，知識的形式，對認知和實踐的理性化設想——所有這些，難以用一句話加以概括?！盵5]顯然，?？聦⒗硇砸暈榱爽F代性的核心要素。而“女神”形象對理性的追求則主要體現在用道德規范世界而不是用通過神示。在她們的世界中，“神的意旨”并非判斷善惡好惡的標準，也并非自己的行為準則，能夠影響個人判斷的只有兩點：其一，道德意義上的善與惡;其二，自身對世界的認知。在處理問題的過程中，她們敢于服從自己的意志自由，堅持自己所認為正確的;在判斷他人時，她們所依照的是人們形成契約的道德標準，而不是所謂的“神示”。這些特征都意味著她們雖是“女神”的身份，卻有著一顆追求理性的心，骨子里是具有理性精神的現代人。

（三）宗教感的消弭

值得關照的是，華語影視作品中的“女神”形象集體呈現出一種宗教感的消弭?！芭瘛眰冎饾u走下神壇，不再帶有宗教的神圣感，愈發地貼近了人。于是，她們逐漸成為了擁有神術和神格的人。不過，她們身上所具有的神術和神格又使她們絕不會同普通人一樣。因此，她們成為了人的表率，也就是具有自我意識、自由精神和理性精神的人。她們反抗壓迫，要求主宰自己的命運;她們勇于追求愛情，追求個人自由;她們用人的道德標準行事，在人世間懲惡揚善;她們具有犧牲精神，肯為眾人表率。這些特質讓她們中的大多數成為了理想的、近乎完美的人，卻并非傳統意義上的高高在上的、主宰人們命運的神;相對地，她們中的少部分則在追尋自我的過程中失卻神格，墮入魔道，失去神的身份，這部分“女神”則展現出了“自我”過度膨脹的弊病。不論結果如何，潛移默化中，她們所遵循的標準已從宗教的價值標準脫離，轉而實踐了人的價值標準。這樣的“女神”，已然與傳統意義上的她們割裂開來，投向了現代性的懷抱，而“女神”形象在呈現中的現代性特征也對觀者起到了一定的教化作用。

可以說，華語影視作品中的“女神”形象所呈現出的現代性特征是鮮明的，更是有意義的。她們在保存了神異性的同時逐漸成為了實踐現代性觀念的現代人，不論塑造出的是理想型的現代人，還是理性過度膨脹的現代人，都能夠回照現實生活，在與人們產生共鳴的同時給予人們以反思。同時，這也啟示了相關作品的創作者，在創作此類非現實題材時，就算年代和世界觀與如今相去甚遠，塑造出的人物形象也應具有一定現代性特征，這樣創作出的作品才能是關照現實的、具有一定現實意義的作品。

參考文獻：

[1] 葉舒憲.千面女神[M].上海：上海杜會科學院出版社，2004：4.

[2] 仙劍系列指根據游戲《仙劍奇俠傳》改編而成的一系列電視劇，包括《仙劍奇俠傳》《仙劍奇俠傳三》和《仙劍云之凡》三部作品.

[3] 周濯街先生于1995年出版小說《七仙女正傳》，兩版改編而成的電視劇分別為1998年的《新天仙配之七仙女正傳》（羅慧娟、李志奇主演）和2007年的《天仙配》（黃圣依、楊子主演）.

[4] （德）哈貝馬斯著.李安東等譯.現代性的地平線——哈貝馬斯訪談錄[M].上海：上海人民出版社，1997：122.

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