從知識、技術到智識傳統：“非遺”主題展覽的話語分析

關 昕

（中國國學研究與交流中心 北京 100101）

內容提要：非物質文化遺產（非遺）作為博物館展覽的主題已成為常態。經過多年的發展,“非遺”主題展覽已經形成了相對模式化的敘事類型和同質化的發展特征。這一現狀反映了多重話語博弈下的行業慣習，同時也體現了非遺作為一種文化遺產行政話語所應有的限度?！胺沁z”主題展覽應與強調多元、互動與闡釋性的新博物館學發展趨勢相呼應，關注非遺變化與改造的實踐性，擺脫“非遺”話語與行業慣習接駁的邏輯自洽，反思性的回歸博物館多線和聲的智識傳統，從而使非遺與展覽的關聯擁有更多的可能性。

非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）話語作為影響或構建新時代博物館發展的重要元素，如今已被廣泛納入到博物館的工作范疇，與博物館行業的理論與實踐相接駁，嵌入到新舊博物館范式轉型的反思和調整中。具體到博物館展示空間中的敘事［1］，也已經有了相當豐富的實例成果，并有一些研究者針對不同的非遺分類以及細化個案作了討論［2］。論者多從展覽形式的更新入手，通過靜態陳列型和互動操作型展品、動態原生態場景及真人演出等綜合手段提煉出情境化、體驗化、過程化等理念作為對非遺特征的回應。筆者通過從形式到內容的觀察，注意到經過多年的發展，“非遺”主題的展陳敘事亦存在一定的類型化和同質化特征，形成了相對固定的行業慣習。對于這種現狀的反思，可能需要將關注點從實踐技術性層面上行到學理層面，回歸到話語產生的情境中去討論。本文梳理了非遺理念與展覽敘事結合的諸形態，討論了體制化的文化遺產融入展覽機制與結構的多種現象；并試圖將展覽作為社會思想和行為的建構形式，從“話語綜合體”的角度分析“非遺”主題展覽現狀之成因，亦希冀回應非遺在當代博物館理論與實踐中的定位與意義，梳理“非遺”主題展覽可能的發展路徑。

一、“非遺”主題展覽的敘事類型

博物館是與歷史情境變遷息息相關的社會范疇，而展覽也常常是不同社會實踐與價值觀念的空間投影，體現了不同學科范式在博物館空間中的集聚與交流。非遺觀念進入博物館，必然會與其所依存的社會脈絡、知識結構與功能實踐發生碰撞和結合，由此產生的博物館“非遺”實踐不僅體現了策展人的主觀詮釋，更受到展示類型背后所包含的知識訴求、價值觀以及深層次的時代觀念的影響。正是中國博物館知識譜系的多元性，形成了“非遺”主題展覽敘事類型的差異化格局。以目前筆者所見，主要可分為工美敘事、民俗敘事和項目敘事三大類。

（一）工美敘事

以審美為訴求的文物陳列是目前博物館陳列展覽的常見慣式［3］，其旨在通過展品本身的藝術維度的呈現，強調其美學價值。在中國，藝術的時限（古代與近現代以來）之分是博物館與美術館的主要分野特征之一。由于非遺所關聯的時代更接近于當代，其主要對應以手工藝為代表的“工藝美術”類別。在美術維度下，傳統手工藝物件往往被納入“藝術作品”的范疇，每一件都被獨立展示，被打上聚光燈以凸顯造型和技藝上的特征。工美主題的藝術化展陳模式，實質是將相關非遺器物由社會功能“介質”向文化藝術“載體”轉化，通過“去脈絡化”的形式展現豐富的文化內涵。

現代意義上的“工藝美術”概念的界定與實踐主要受到“現代藝術史體制”話語的制約和影響?！胺沁z”話語的進入，拓展了對于既有的“工藝美術”理解的視域，使我們注意到工藝美術的生活性規定，認識到其在分離式的靜觀審美模式之外更具介入式、情境式的審美經驗。但非遺在引導我們關注工藝美術類遺產與生活關系的同時，也進一步提高了工美制品的文化附加值，強化了非遺傳承人藝術化的個體認知，促進了工藝美術類遺產向純藝術性展示的轉化。這種雙重性就形成了工藝美術類非遺的展示在“藝術”視角和生活意旨之間游移的敘事特征。

（二）民俗敘事

非遺的國際語境在產生之初即與“民俗”這一觀念糾纏不清［4］，這也體現為由于內容的重疊和視角的相近，地方民族民俗展覽多被“非遺”語義重復。中國“民俗”器物的博物館化淵源眾多，無論是知識分子從研究視角“眼光向下”引發的民族文物搜集，抑或民族學介入對西南地區民族文物的收集，還是地方民眾教育館的鄉土文化認知，至建國后意識形態影響下的地志情結，雖然發展道路多有不同，但這種夾雜著國家意識、學科理想和社會關懷的實踐面向與如今“非遺”話語的取向是共通的。這便使得民俗敘事順利過渡或轉換為“非遺”展示的主要類型。

在這種敘事脈絡中，物件意義的重點不在于器物本身的美學特色，而是其所代表的社會文化情境。其展示的方式，可分為“脈絡式展示”和“現地式展示”［5］：脈絡式展示是依照概念性的分類架構“結構性”的整理安排展品，力圖呈現出地域文化的整體性，是具有結構、功能主義人類學意味的展示手法；“現地式”展示則強調“經驗”導向，主要體現為場景重建，“創造一個能讓觀眾置身其中的虛擬世界”［6］。這兩種展示策略，亦可分別對應高丙中教授所說的民俗文化與民俗生活［7］。前者關注物質文化與智性知識之間的關聯；后者則體現了一種類似于民族志文本的書寫策略。如今民俗展覽的手法常夾雜兩者，以某種線性或專題式的文化脈絡為主結構，擇重要之文化內容作場景式展出。

以筆者所見，地方非遺的內容一方面會被分解到民俗展覽的線性或專題敘事中，列入相關部題；一方面又可能作為地方的標志性文化［8］，成為展廳所建構場景的主角。比如，技藝對應程序與作坊場景，傳統戲劇、舞蹈對應舞臺場景，傳統節日對應祭祀慶典場景，等等。相比在博物館展廳中通常平鋪展開的“教誨主義”和“文本主義”，場景之于非遺在人類學上的意義，其一在于從實物的單一性走向多元展示維度下信息編織的文化深描；其二在于文化標志性的凸顯，得以切分出遺產中具備核心代表性且有一定表現力的主干環節。這就造成了“非遺”在展示學理上與民俗或民族志一定程度上的切近和結合。

（三）項目敘事

在博物館展覽闡釋的過程中，敘事內容的邏輯性和故事性首先體現在展覽的部題結構上，通過對內容的選擇、組織和表述方式的設計形成意義的建構。與上述非遺話語嵌入展覽內容的模式不同，“非遺”本身的確也在結構層面塑造了一種新的展覽敘事類型，可稱之為“項目敘事”。

項目敘事，我們可以理解為以特定行政區域為范圍，基本循于區域內國家級、省市級等非遺名錄項目分類及內容，作為展覽主題綱目結構；或對于某一個非遺項目的展示，基本對應于其項目申報書，依據區域及地理環境、歷史淵源、基本內容、相關制品及作品、傳承譜系、主要價值、瀕危狀況、保護措施等內容，加以適當調整編排之后進行的立面和空間轉化。項目敘事的主要特征是復制了“非遺”的官方標準文本表述，可以稱得上是一種最為“規范”的“非遺”主題展覽。作為國家文化政策與文化遺產行政的空間化轉譯，這種敘事模式集中體現在各地政府所建設的非遺展館的展陳中。在全國各地常出現的非遺“趕大集”式的大展，也多采取這種項目敘事結構。

文化事象進入遺產名錄機制經歷了多重內涵與價值的轉換，并遭遇到文化持有者的內價值與社會外價值、遺產當代性與歷史性、整體性樣態與價值兩重性等種種矛盾與悖論［9］。這種遺產化歷程中的現象與問題同樣會折射到展覽由文本向空間轉化的過程中。比如西藏林芝地區的藏東南非物質文化遺產博物館在宗教信仰展廳設計上對于祭祀、巫術等內容的顧忌與權宜［10］。同時，我們也注意到在意識形態和文化權力運作下的非遺機制生產也意味著遺產項目的同步“經典化”過程［11］，這種項目敘事也體現了在精英傳統的博物館支持下，博物館對非遺“經典化”過程的支撐與強化。

上述三種敘事類型在實際的展覽操作中，既可以獨立表現，也可以基于不同的部題特征而相互嵌套拼接［12］。但由于幾種敘事類型在結構內涵上的沖突，即使形成綜合性的“在場”，也依然會表現為以某一敘事類型為主體的框架結構，從而形塑了展覽的定位與特性。

二、“非遺”主題展覽的表現特征

隨著“非遺”從國家層面到社會實踐的深層介入，遺產話語已經廣泛進入到各級各類型文博場館的辦展邏輯中。經過十余年的發展，非遺的展示在凸顯類型化的同時，也出現了一些普遍性的特征，諸如“非遺”話語的標簽化、“本真性”范式的模式化、“活態”展示的物化與技術化等。這也為“非遺”主題展覽的進一步發展帶來了一定的局限性。

（一）“非遺”話語的標簽化

“非遺”話語標簽化，首先是指凡是與非遺內容或特征相關的展覽大多會被冠以“非遺”主題的帽子。這一情形源于“非遺”表述已被納入國家意識形態的權力話語范疇，從而具有了更多的合法性。這令我們回想起傳統社會的國家祀典，只有成為國家認可的廟宇才能合法運作。同時，“標簽化”也指雖然博物館展覽從相對邊緣性的民族民俗、工美陳設指向漸進到更具有國際話語和實踐權力的非遺表述，但這種漸進并沒有體現為一種深度的結構契合，而常常表現為“非遺”作為一種語境被生硬地拼合并鑲嵌到既有的敘事文本中。這種“非遺”的在場，展現為各種學術和政治話語的混搭，就像文件多套了一個紅頭，彰顯價值的意義往往大于內容上的自洽。如果具體展品和信息組團的闡釋方式落入俗套，更會使觀眾的知識和情感導向陷入展覽文本“高大上”的國家敘事宣告與觀展效果的平淡庸常所共同營造的矛盾情節中而不知所從。

（二）“本真性”范式的模式化

伴隨著“非遺”語式的代入，展覽敘事或多或少地具有“瀕?！獡尵取霌P”的因果關聯，帶上了國家宏觀層面的緊張感與焦慮感。自帶價值判斷的遺產話語也強化了將過去與現在加以關聯的觀察視角，將對遺產的展示與失落的社會和諧隱喻相銜接，比如常見的鄉愁、工匠精神等維度的表述都從遺產話語反向展現了民族國家的想象力。因此，這種文本敘事會附加給觀眾濃重的道德感和責任感，很容易使對“非遺”主題的展示陷入價值與道德的顯現與遺產的本質論中，帶來了展覽意旨導向發展的模式化。

這種本質論的視角主要體現為對非遺“本真性”的追求，強調每一種非遺都有一個真實的本原，需要保護的是這些被從日常生活語境中剝離出來的“原生態”?！懊恳粋€被想象的本真性都預先假定有一個被感到非本真的當前環境，并且由這種當前環境的非本真性所產生”［13］。出于對遺產現實生存和發展環境的擔憂，維護其本真性成為非遺敘述的關鍵詞。博物館展覽的文化建構則慣常被認為是關乎真實性的表達。其展示物件的“物質性提供了對穩定性和客觀性的一種允諾”［14］，我們亦常常慣習于將場景視為復原，希望通過技術的模擬和再現去傳達一種體驗上的“真實性”。一些博物館“非遺”展覽的宣傳常常強調博物館情境塑造的幾個特征要義，即傳統的、經典的、原汁原味的，以彰顯其“原真”的呈現［15］。在博物館對“非遺”語境的剝離與重建中，這種“原境”的真實感連同實物所帶來的歷史感，既引領了觀眾對“非遺”的情感導入模式，又通過一種“原生態的”“傳統的”遺產意象強化了“本真性”范式的博物館情結。

（三）“活態”展示的物化與技術化

由于博物館空間與“非遺”的生活文化特征的沖突，在展覽接納“非遺”的邏輯自洽中，其焦點常常集中于如何在展覽中凸顯遺產的“活態”特征。在常規的實物、場景、視頻、圖版等靜態展示手段之外，關于遺產“活態”特征的呼應，常被表述為“傳承人”在展覽中的“在場”，通過傳承人在展廳中演示技藝的過程突出“非遺”的特色?；剂刑兀˙.Kirshenblatt-Gimblett）認為，非物質文化形式的展演，到整個人類日常生活的舞臺化，物的操控的模式始終是人類社會文化生活的話語機制［16］。物化和客體化機制也是博物館代表性的場域特征。物質形式在展廳中的表現，并不全然是文物，也同時體現為場景、多媒體等各式技術性實現的物質轉換形式以及在場真人的客體化。傳承人在展廳內服務于整體展覽敘事，在一定程度上具有鮮明的道具性，成為“會說話的標簽”，因而在博物館展覽的空間情境中，“非遺”的“活化”特征客觀呈現為形式上的靈活和實質性的物化。按照慣例，展廳中的傳承人在視覺上往往被拆解為身后的展板、身前的攤位和安靜/活躍的身影。但是，如果只是在展廳內進行工藝制作的介紹和表演，那么傳承人的角色是否可以被經過培訓的博物館社教專員或志愿者替代呢？傳承人在博物館中的獨特性，并不僅僅體現為其于形式上在展廳內的存在，而是在展覽文本、形式及空間敘事中體現對傳承人或者文化所有者表達、闡釋和利用的權力的認可和尊重。

“活態”展覽形式上對“非遺”的呼應，給博物館知識傳播與公眾教育職能的發揮帶來了一定的創新性，但這也使得博物館的策展實踐重心走入了對展覽形式多樣性的關注，體現為從多媒體、場景、展演等技術層面的認知去反哺內容的經營。博物館“非遺”詮釋和表達能力的套路化、策展學術想象性上的無力，也在某種程度上促使“活化”的形式特征本身成為主要的創造力。這在一定程度上帶來了“非遺”在博物館角色上的邏輯自洽和自我閉合，喪失了更多開放性和可能性。

三、“非遺”主題展覽的多重話語建構視角

面對枝蔓叢生的“非遺”展覽現狀，我們嘗試用“話語”的概念作為分析工具來討論其中的規則與實踐。在米歇爾·?？拢∕ichel Foucault）的理論中，“話語涉及的是通過語言對知識的生產?！捎谒猩鐣嵺`都包含有意義，而意義塑造和影響我們的所作所為——我們的操行，所以所有的實踐都有一個話語的方面”，而“具有任一時期的思想方式或知識狀況特點的同一種話語，會通過一系列文本，以及各種操行的形式，在社會的許多不同的機構場所出現”［17］。博物館展覽的意義實踐即是在話語范疇內被建構的。

從話語建構的角度看，我們所面對的“非遺”所涉內容與意指是多層次的。第一層是“生活世界”中的實踐知識。埃德蒙德·胡塞爾（E.Husserl）的“生活世界”是先于“科學世界”的概念，是“作為唯一存在的，通過知覺實際地被給予的、被經驗到并能被經驗到的世界，即我們的日常生活世界”［18］。遠在現代知識體系出現之前，就有自發的禮俗、宇宙觀等日常生活內容及經驗解釋。第二層是現代“知識型”視域下的學科知識?！爸R型”是?？绿岢龅母拍?，它是“當我們在話語的規律性的層次上分析科學時，能在某一既定時代的各種科學之間發現的關系的整體”［19］?，F代知識型為學科體系與范式的產生與發展提供背景、動因、框架或標準。只有通過現代知識型檢驗的“生活世界”中的身體文化實踐才能進入博物館等機構的闡釋與展示中。當我們從博物館史的角度去追溯時，現代知識型的學科體系與博物館表征的知識體制的同構性就已存在。比如從文藝復興以來，藝術、敘事與空間三位一體的現代藝術史體制的建立影響至今［20］，后世的文藝作品與展覽敘事在話語建構的“藝術”世界中形成秩序。伴隨西方殖民擴張而產生和發展的人類學理論也與博物館相互作用相互影響，指導了博物館展品陳列的分類邏輯和秩序建構，許多知識型話語比如“圖騰”“禁忌”等至今仍是我們討論民族民俗類主題展覽的基本術語。進入遺產時代，現代知識型也是遺產認知的前提，當我們在定性非遺時，它必須是可理性描述和可整理的，同時需要通過“常規范式”中先行理論的檢驗［21］?？梢哉f，現代知識型是非遺遭遇博物館時雙方能夠相互接洽、嵌合的共通基礎。第三層話語是“非遺”本身?！胺沁z”話語體現了保護世界文化多樣性和特殊族群權力等全球議題，非西方國家對于西方中心主義的反抗的全球文化圖式，并通過名錄制度對價值重新規訓，進而形塑為一種學術概念與既有的知識型體系發生互動，體現出從話語到權力/知識的演化機制。

話語既界定了展覽知識生產的對象，又控制著一個話題能夠被有意義地談論和追問的方法。在某種程度上，我們討論展覽即討論在博物館這一機構場所中生產與表征的話語實踐。從多重話語建構的角度去審視“非遺”主題展覽的類型化，可以看出第二層知識型話語實際上塑造了整體、因果、線性等邏輯下的元敘事，已涉及對生活世界的他者化歷程。比如現代的民族學或民俗博物館與美術館可以分別發展出一套不同卻互補的分類展示原則——前者強調功能性和社會文化性，而后者強調個人的原創性和代表性。這反映了博物館領域在認知框架、表述邏輯和知識譜系上的復雜差異。而在“非遺”主題展覽中，主要體現第二層話語實踐的展覽敘事體系依然相對完整，“非遺”話語基本沿襲了既有的知識型。第三層“非遺”話語的嵌入，重點體現在展覽敘事指向中凸顯了“瀕?！獡尵取钡囊蚬Y構，以及在內容文本中適度嵌入名錄機制的秩序化表述。這種嵌入的極端放大化，即體現為“項目敘事”類型的新創，作為對非遺自身行政話語的完整輸出，展現了遺產名錄機制的行業折射。

“非遺”主題展覽的諸多現象特征，亦可歸因于不同層面話語之間的關聯、協商與博弈。標簽化反映出“非遺”話語面對不同知識范式形塑的根深蒂固的展覽慣習“不得已”的表層貼合?！胺沁z”話語的“本真性”訴求，則直接歸附于博物館既有的行業慣習，強化了求真的本質主義情結。而在這種表面的“標簽化”和闡釋維度的“模式化”下“非遺”自身話語的輸出，就更多地表現為逼仄的展陳層面，形成技術化結合。

總體而言，“非遺”對展覽實踐的核心影響是形成了嵌套國家遺產話語的空間化敘事和形式技術上的遞進創新。這種格局也體現了“非遺”作為一種文化遺產行政話語所應有的限度。

四、“非遺”主題展覽的轉型與發展

由于非遺具有歷史與當下一體在場的實踐性，博物館接納“非遺”，意味著其趨向于一個價值生產的場域，并在多重話語建構中形成范式表達。其中最有影響力的主導范式，即追求“本真性”的范式。如果說對于“本真性”的探求是博物館與“非遺”結合下的行業反饋和本能訴求，面對當下多元、異質、流動的文化遺產的現實圖景，相關的學科發展已經逐漸摒棄了對于“本真性”的探尋，而將重心轉向洞察“文化遺產”的生成過程與知識生產以及社會因素之間相互建構的復雜關系［22］。從建構論的角度審視，博物館展覽作為遺產生成與演繹中的社會環節，其展示要素的“再現”或“復原”宣告，都服務于去語境化到再語境化的情感編碼，呈現出意義的創造與交流，因此博物館展覽實質也表現為多重話語下對“本真性”的操控。問題的焦點便轉化為在這種操控過程中主導權與話語權的碰撞、爭奪與交流，以及發展導向的更多可能性上。

這種對于“本真性”的操控與詮釋維度的關注也與在新博物館學思潮影響下博物館的行業轉型相合拍。這種轉型既體現為對物質文化的定位和認知的多元擴展，也體現為在博物館社會角色和范式轉化過程中的功能變遷，更體現為博物館智識生產從神廟到論壇的屬性位移［23］。策展“非遺”，不應通過對“本真性”的神化逐漸固化和板結遺產的知識形態，而應與強調多元、互動與闡釋性的新博物館學發展趨勢相呼應，關注非遺變化與改造的實踐性，形成對話的、競爭的話語實踐。在這個基礎上，“非遺”與展覽的關聯才能擁有更多的可能性。

這樣的實踐導向的一個重要發展前提就是要跳出自我限定的遺產保護話語?，旣惸取ぐ⒗锞S扎圖（Marilena Alivizatou）將似乎在非遺領域已占支配地位的文化保存與消亡威脅的話語問題化，試圖論證保存與消亡的視角將會限制我們從文化遺產角度理解當代身份認同復雜性的可能空間。他通過法國凱布朗利博物館（Musée du Quai Branly）和新西蘭蒂帕帕國家博物館（Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa）的文化展示個案討論了當代原住民文化展演在何種程度上可以避開遺產認定的相應標準，并為適應全球化流動的現實和持續性提供全新的框架［24］。在全球圖示下的中國，“非遺”話語與文化民族主義的捆綁，使我們并不能完全跳出消亡與保存的路徑，但會將其轉換為精神文化的“創造性轉化”與“創新性發展”。這就為博物館的遺產展示走向超越“本真性”訴求的文化建構營造了政策語境。

遺產機制對非遺對象理解維度和發展可能的限定和約束，使我們不得不將視野投向更基礎的話語。面對“非遺”主題，博物館展覽的策劃者恐怕要重新回歸博物館的智識傳統，回歸學術的獨立性與自主性，以避免走向行政權力的同化與異化。這一實踐回歸當然要立足于學科反思性視野的觀照下才具有建設性，而不是退回到根深蒂固的學術慣習。皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認為，關于所有人類實踐——包括知識實踐——的總體性科學只有通過一種對科學實踐本身的反思性回歸才能獲得；要想把知識的實踐從專業意識形態轉化為科學，唯一的途徑是反思性地研究我們把社會世界對象化的努力本身［25］。我們應該加強不同學科背景下的研究性闡釋與反思，將“非遺”對象納入問題鏈中去考察，藉由不同立場和脈絡的交流與啟發，通過展覽內容中物的能指與所指的結合方式的多樣化，展覽文本與視覺形象、技術、空間景觀符號化、象征化的多重呼應，為展覽空間的“敘事”注入更多的活力和可能。由此，方能使“非遺”展覽擺脫模式化、扁平化的發展路徑，真正成為創造性繼承過去的文化、建構新文化的時代載具。

［1］本文僅涉及傳統博物館展示空間，并不包括在新博物館學視域下的生態博物館等新業態與非物質文化遺產的關系。

［2］如王美詩：《話語視角下的非遺活態展覽——以南京博物院非物質文化遺產館為例》，《文化遺產》2016年第3期；謝小娟：《博物館與非物質文化遺產展示——以南京博物院非遺館為例》，《東南文化》2015年第5期；李志勇：《非物質文化遺產博物館建設理念初探——以南京博物院非遺館為例》，《東南文化》2015年第5期；田雁：《非物質文化遺產的博物館化展示— —以深圳博物館“深圳民俗文化”展為例》，《西南農業大學學報（社會科學版）》2012年第6期；牛慕青：《非物質文化遺產的展示理論研究》，復旦大學碩士學位論文，2013年；等等。

［3］陸建松：《博物館展覽策劃：理念與實務》，復旦大學出版社2016年，第16頁。

［4］巴莫曲布嫫：《非物質文化遺產：從概念到實踐》，《民族藝術》2008年第1期。

［5］李子寧：《理解“民族志物件”》，黃貞燕主編《民俗/民族文化的搜藏與博物館》，臺北藝術大學2011年，第102頁。

［6］同［5］。

［7］高丙中：《民俗文化與民俗生活》，中國社會科學出版社1994年。

［8］劉鐵梁：《“標志性文化統領式”民俗志的理論與實踐》，《北京師范大學學報（社會科學版）》2005年第6期。

［9］祝昇慧：《民間文化場域中“非遺”話語的接合與博弈》，《中原文化研究》2017年第3期。

［10］肖坤冰：《非物質文化遺產博物館：從概念到實踐——以“藏東南非物質文化遺產博物館”尼洋閣的項目實施過程為例》，《北方民族大學學報（哲學社會科學版）》2009年第6期。

［11］林繼富：《非物質文化遺產“經典化”的可能性》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》2014年第5期。

［12］比如深圳博物館“深圳民俗文化”展在民俗主題結構中嵌套了“金漆木雕”專題的藝術美學，同時在結尾亦另置有遺產名錄。

［13］〔美〕詹姆斯·克利福德、喬治·E.馬庫斯編，高丙中、吳曉黎、李霞等譯：《寫文化——民族志的詩學與政治學》，商務印書館2006年，第154頁。

［14］〔英〕亨里埃塔·利奇：《他種文化展覽中的詩學和政治學》，〔英〕斯圖爾特·霍爾編，徐亮、陸興華譯《表征：文化表象與意指實踐》，商務印書館2013年，第235頁。

［15］顧克仁：《世界非物質文化遺產在博物館的保護與傳承——中國昆曲博物館的個案分析》，《中國博物館》2006年第3期。

［16］B.Kirshenblatt-Gimblett ed.Destination Culture：Tourism，Museums，and Heritage.Berkeley：University of California Press，1998：31.

［17］〔英〕斯圖爾特·霍爾著：《表征的運作》，《表征：文化表象與意指實踐》，第64—65頁。

［18］〔德〕埃德蒙德·胡塞爾著、張慶熊譯：《歐洲科學危機和超驗現象學》，上海譯文出版社1988年，第58頁。

［19］〔法〕米歇爾·?？轮?，謝強、馬月譯：《知識考古學》，北京三聯書店1998年，第214頁。

［20］李軍：《可視的藝術史：從教堂到博物館》，北京大學出版社2016年，第143—210頁。

［21］王詠：《從生活世界到現代知識形態：“非物質文化遺產”研究的現代性批判》，《文藝理論研究》2011年第4期。

［22］劉曉春：《文化本真性：從本質論到建構論——“遺產主義”時代的觀念啟蒙》，《民俗研究》2013年第4期。

［23］徐堅：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，科學出版社2016年，第1—25頁。

［24］〔英〕Marilena Alivizatou著、高菲編譯：《非物質文化遺產與抹除：對文化保護與當代博物館實踐的再思考》，《文化藝術研究》2013年第3期。

［25］〔美〕戴維·斯沃茨著、陶東風譯：《文化與權力：布爾迪厄的社會學》，上海譯文出版社2006年，第311頁。