程派創腔源流考

高 君

（山西大學音樂學院，山西 太原 030000 ）

程硯秋，（1904—1958），我國著名京劇表演藝術家，著名京劇旦角，京劇四大名旦之一，程派藝術的創始人。

程硯秋三歲時，父親去世，家境衰敗。六歲時，投入榮蝶仙先生門下學藝。當時戲班里收徒弟是要簽合同的，合同期內，學生一切的衣食住由先生負責，唱戲收入的包銀戲份則歸先生使用。榮先生對程硯秋十分嚴格，從拜師第一天起，就開始練功。不論三伏三九，都從早練到晚。一年后，腰腿功練的差不多了，榮先生便請來陳嘯云先生教程硯秋唱戲。程硯秋學唱的第一出戲是陳先生教的《彩樓配》。此時，程硯秋跟著陳先生由花旦改學青衣。十三歲到十四歲這一年，程硯秋正式參加營業戲的演出。在這一階段，程硯秋憑著自己的勤學苦練得到很多舞臺實踐的經驗。

十三歲到十四歲這一年，由于工作辛苦，程硯秋把嗓子唱壞了，出現了倒嗓。此時，程硯秋遇到了對他一生影響最大的羅癭公先生。羅先生在賠付了榮先生七百元損失費后，將程硯秋接出了榮家。程硯秋17歲那年，由羅先生介紹拜梅蘭芳先生為師。這一年，程硯秋嗓子完全恢復了，他在羅先生的幫助下，開始根據自己的條件開辟新的路徑，創造適合自己個性發展的劇目，并在這一時期特別下決心研究唱腔。由這時起，就由羅先生幫助程硯秋編寫劇本，每月排一本新戲。羅先生幫助程硯秋找到了自己的藝術個性，并引領他找到了應當發展的道路，這對程硯秋一生的發展都是很大的幫助。

羅癭公先生去世后，程硯秋更加努力鉆研業務，開始練習編寫劇本，并研究結合人物思想感情的唱腔與身段，在唱腔和表演上，都得到了很多新的知識和啟發。

程腔之所以在各大京劇流派中獨樹一幟，不僅是因為其所具有的區別于其他流派的悲劇性特點，更是因為其創始人程硯秋所具有的創新與改革思想使程腔在傳統腔調的基礎上發展出新的腔調，推陳出新。京劇是自古承襲的，腔調變化非常少。程硯秋的創腔改革將京劇最初的創腔原則由“以字就腔”改為“以腔就字”，這樣就解決了京劇最早的“千劇一腔”的問題，實現了京劇的“一劇一腔”。程派創始人程硯秋不僅在京劇表演領域有重要的影響，更為京劇事業的改革與創新做出了非常大的貢獻。

一、創腔認識期

程硯秋十二歲啟蒙學戲時學的腔調很簡單。第一出戲學《彩樓配》，由始至終全是西皮；第二出學《二進宮》，由始至終全是二黃；第三出學《祭塔》，完全是反二黃的調子。這三出戲使程硯秋基本掌握了青衣的腔調，對他后來進行創腔有很大的好處?！爸灰獙W了這三出戲之后，所有青衣的戲皆用這幾個戲的腔調，倒換使用。我想以前的青衣腔不一定只這幾個，被淘汰的一定也不少，留下這幾個腔調，得到觀眾的考驗愛好，才保留下來這幾個經過千錘百煉的腔調，并且這幾個老腔老調，觀眾一定聽得熟而又熟了，定然他們亦會唱的。所以后來我就根據這些體會，在研究腔調時，總本著在原來這幾個腔調上來發展變化”。[1]

程硯秋在十八九歲時開始排新戲，每排一出新戲，總要在舊腔調的基礎上加以變化。本著“初學法則，應守規矩，得其規矩，再求發展，仍循規矩”。他認為，京劇的腔調很簡單，改腔時要在原來的基礎上慢慢地給它變化、發展，這樣觀眾才易于接受。假設創腔時不在原有基礎上創而是完全換一個新的，觀眾就不容易接受。所以程硯秋認為創腔是要慢慢變化發展的，在創腔時一定要懂得觀眾的心理。

程先生從十八九歲開始創腔到26歲之前，共排了十幾出新的本戲。這一時期，程先生每排一個新戲，就在里面增加新的腔調，但這些新的腔調都是在舊腔的基礎上變動，雖說仍是西皮、二黃、反二黃，但全部都有變化。程先生26歲以前，采用的都是這個辦法。

二、歐洲游學期

程硯秋先生于20世紀30年代遠赴歐洲游學，從1932年歲首出國，到1933年4月歸國，中間經過14個月，游歷了6個國家。在程硯秋赴歐游學的前兩年間，梅蘭芳先生也曾赴美訪問。所不同的是，梅蘭芳是赴美演劇，是把東方戲劇介紹給西方，這是東方戲劇與西方戲劇相溝通的先聲。而程硯秋此行赴歐，終止極盛的演出，放棄巨額的收入，離妻別母，只身出洋，是為了學習考察西方的藝術，將以改良中國的戲劇，并希望通過戲劇藝術來促進世界和平。此次出國程硯秋全程自費。在當時的演員中，放棄收入出國游學，程硯秋是第一人。他在出國前，在致梨園公益會同人書中說：“硯秋每想替我們梨園行多盡一些力，多做一些事。但是硯秋的學識太淺陋，能力太薄弱了，怎能負起這樣重大使命呢？”因此便產生了游學西方的動機。在此期間，他除了大量觀摩以外，還赴大學聽課，鉆研法語，與同人交流，做講演，推廣太極拳等，回國后他通過各種方式介紹歐洲戲劇，發表大量論文，其中包括《程硯秋赴歐考察音樂報告書》《巴黎劇場一瞥》等，他在考察報告書里，提出關于改良戲劇的19項建議，其中有4項是關于音樂改革的。

（一）實行樂譜制，以協調戲曲音樂在教育政策上的效果

程硯秋自小時學藝時，中國還沒有樂譜，先生所用的都是口傳心授的方法，先生怎樣唱，學生就跟著怎樣唱。中國戲劇，唱者各自為腔，而無所謂譜。程硯秋認為：“從前的“九宮大成譜”之類，已是前一個時代的東西了。昆曲衰敗以后，皮黃名曰“亂彈”，本是不講究要一定的譜；但如果要皮黃負起教育的責任，則合于現時中華民族和世界人類的要求的新創作為必要，要這創作在各地方有一定的效果，則不可不有一定的譜。假定創作一個政治劇或社會劇，其中一段詞句，如果沒有一定的譜，則演唱者可以隨便增減或改變字句，或以不同的調子唱出來，則其感情不同，其教育效果也必然各不相同。[1]因此，在看到歐洲歌劇全部使用樂譜后，再結合中國京劇所存在的問題，程硯秋提出了“實行樂譜制”的改革建議。

（二）音樂須運用和聲和對位法

中國當時的音樂，旋律尚不十分健全，和聲對位法等運用的更是少之又少。相比較，歐洲的音樂是復合的音樂，而中國的音樂則是單聲音樂。此次赴歐作此對比，實感中國音樂是不如歐洲音樂的柔和、復合、偉大而完全。因此，程硯秋提出“中國的音樂也必須使用和聲與對位法”的建議。

（三）逐漸完成弦樂為主要的音樂

程硯秋赴歐時看到，歐洲人唱戲，以提琴為主要樂器。他們的戲曲音樂是以弦樂為主的，次為管樂，再次才為打樂。柔和的弦樂擅長表達情感而又不會喧賓奪主的引起觀眾的注意因此忽略演員的戲劇表演。而中國戲曲音樂的伴奏，樂器是以打擊樂為主，弦樂和管樂反而是次要的。以打樂為主，雖會營造出一種熱鬧紅火的場面，但也會使觀眾把注意力集中到熱鬧的伴奏中而忽略了演員的表演。弦樂柔和優美，適于表現劇中人物細膩豐富的內心世界，而打樂過多，則易破壞戲劇中表現心理活動的氛圍。因此，程硯秋提出“中國戲曲音樂要逐漸完成以弦樂為主要的音樂”的建議。

（四）完全四部音合奏

程硯秋赴歐時看到，歐洲的音樂是復合的、完全的、完整的音樂。他們的音樂最少有四部音，包括高音、中音、次中音、和低音。這些聲部是以合奏形式出現的。這樣的音樂是完整的、豐富的。而中國戲場上的配樂，講究使用五音。這五音分別是：金（鑼鈸類）、絲(胡琴、月琴、絲子等)、竹（笛簫類）、革（大小鼓類）、木（綁板等），這些樂器單獨演奏的話都具有非常豐富的表現力，但是在中國的戲場上，這些樂器完全沒有出現四部音的合奏。由此可見，中國的音樂與歐洲相比還是較為單一，重視旋律而不講究和聲對位與聲部。四部音的合奏是沒有的，就連低音樂器也少見得很。

這4項關于音樂改革的建議，從根本上推進了程派戲曲音樂改革的步伐，但由于現實種種原因的掣肘，京劇改革大業難以一蹴而就。歸國半年后，他基本上放棄了這種期待。他承認改革難以推進，在他歐游報告書里的十九個建議，除關伶界自身救濟的幾項在勉力實驗外，關于舞臺上的一方面，因為環境和經濟的關系，雖然用了心思，但還是事與愿違。雖然京劇是需要改革的，但這種改革受制于很多現實的利益，絕不是靠個人的力量能夠完成的。雖然理想與現實相差甚遠，但程硯秋還是在自己的演藝實踐中不斷地探索經驗、積蓄力量。

三、創腔改革期

程先生26歲之后，已經熟知創什么腔觀眾易于接受，再加上赴歐游學時的所見所聞，所以這一時期的腔調逐漸地復雜起來?；谥皩τ谇徽{的琢磨學習和赴歐游學后的吸收，程先生在這一時期總結了其創腔的四項基本原則。

（一）靠攏戲情

程先生認為戲場上的一切都是為表演戲情的需要。唱歌不只為好玩好聽，音樂也不可獨立，所有的一切都要與戲情相符合，創腔的首要就是必須把戲中人的心情傳寫出來。之前的腔調都為裝腔，所有的劇情和唱詞都被裝在同一個腔調中，無法準確表達劇中人的心情。所以程先生創腔提出的第一個原則，就是腔調一定要符合劇情、符合戲中人物的心情。

（二）了解字音

過去的唱法，是以字就腔，是不考慮詞句內的高低字和四聲的。這樣一來，就導致了腔永遠沒有變化，永遠只有一個，也就是所謂的“千劇一腔”。但程先生認為，詞生于句，句生于字，字是根本。腔是字音的引長，所以腔出于音。字有四聲，各有用法，必須了解清楚并準確運用。所以，程先生在這一時期設計腔調時，十分注意字音的高低起伏，將過去的“以字就腔”改為“以腔就字”，也就是以腔服從字，字音變化了，腔就要跟隨者做出適當的改變，因而根據不同的詞句和不同的感情，在原來腔板的基礎上，也就產生了多種多樣的腔調，由此得到很多美妙動聽的曲子。比如《鎖麟囊》的唱法里，利用入聲字處很多，顯得特別生動活潑。再比如《玉堂春》跪唱的末句“縱使黃泉亦甘心”，把蘇三最大的意愿和全場的最后關鍵完全表出?！包S泉”二字是陽平，“也”是上聲，陽平音低，上聲作為過渡，襯起“甘心”兩個陰平字，先放高，再往下落穩收住。這樣的字音搭配非常合適，顯示出字音搭配的密切關系。

（三）適當運用

創腔時，可適當吸收別個劇種的腔調，原則是運用要適當。比如在西皮腔里，引入梆子腔。例《探母坐工》的“另向別彈”那半句，《五花洞》和《大登殿》的“十三咳”，都出于梆子。將梆子加入西皮中，更添了幾分凄清的韻調，這樣的引用就是合適的。

（四）支配得法

創腔不可單調，必須變著法兒唱的不重復不單調，要支配得法。比如《玉堂春》上場的四句，有全唱西皮的，也有全唱梆子的。全唱西皮的唱法，很早就不流行了，而全唱梆子的話，梆子味兒又太重了。所以創腔時，最好兩句西皮，兩句梆子，或者三句西皮，一句梆子。只要引入的適當得法，就可以使單調的唱腔變得豐富起來。

程腔之所以在眾多京劇流派中占有舉足輕重的地位，除去它別具一格的風格外，更是因為其創腔改革思想為整個京劇聲腔藝術發展注入了源源不斷的活力，為整個京劇藝術發展帶來了非常寶貴的啟示。創始人程硯秋不僅在京劇表演領域有重要的影響，更為京劇事業的改革與創新做出了非常大的貢獻。創腔改革與戲劇改革在中國戲曲中所具有的代表性意義，使對程派創腔的研究具有相當重要的價值。