禪學與元代文人畫品格的現代性反思

一

對于中國人來說，禪學的出現無疑是影響深遠的。它的心靈之道對精神創造性的藝術，影響尤為巨大。不過，禪宗作為中國化的佛教流派，與儒道更多的不是差異，而是同一。其同一性表現在它們都認同“道”的自然性。儒家的天道、道家的自然之道自不必說，禪宗的本心作為上天賦予的人之本性，同樣也是人的自然天性。自然性的“道”之思想構筑了中國天、地、人之間的真理，并規定了人應當走的路。然而，對于這種自然性的智慧，中國的哲人們卻沒有去追問其合理性。因為在中國的哲人那里，“道”作為最高真理，不僅是自然的，而且還是自明的，它不能追問也無法追問。于是，人要做的就是與自身欲望相區分，并超越自身的欲望，以接近或通向道，從而達到“天人合一”的圣人境界。正是這種天人合一的超越性追求，構成了中國人特別是精英文人階層存在的歷史。

也正是由于“道”的自然屬性，中國思想從來沒有把人的超越之地放在遠離人世的天國或彼岸，而是將其牢牢地扎根于人的現實存在。這使得超越永遠是原地超越，即人們靠“返”回自身的天然本性，以達到所謂的天人合一。這種天人合一實際上不是人與天存在性的合一，而是思想性的合一。在這種合一中，禪學的心靈之道加強了合一的可能性：在即心即佛的觀念下，只要去除心中迷誤，明心見性，人就可頓悟成佛。心的覺悟就是以無相、無念和無住去除心的遮蔽，這不僅是人解脫煩惱的途徑，也是萬法生成的根源。

可見，在儒道禪整體真理性的思想框架中，禪學對心靈的規定是最富有創見的。其自心是佛的理念，不僅激發了文人們自我表達意識的覺醒，而且還構筑了文人們沖淡、簡遠的心靈。在此，“淡”和“遠”所淡化和遠離的不是別的什么，而就是人的欲望。禪的“如實觀”稀釋和淡化了人對欲望的執著，使欲望成為無欲望，這不是欲望的消失，而是人對欲望態度的改變。在心靈的如實觀照中，欲望只作為欲望自身而存在。當欲望不再成為人的煩惱時，人就回歸到了質樸且自然的本性之中，而禪作為生活智慧就是讓人如其本然地去生活。

這樣看來，文人畫尤其是元代文人畫所追求的無表達之表達作為如實表達，就是禪學智慧在繪畫中的實現。這種繪畫方式讓繪畫中的欲、技、道都最大程度地彰顯了自身。首先，對于欲望的表達來說，畫家在作品中無我、無意欲的表達，不是消除欲望，而是讓欲望在“無”中獲得超越，這使得作品所表達的欲望具有了道的超越性，它揭示出人存在性的真理；其次，對于技來講，繪畫無意欲的自然表達，也讓筆墨技法充分顯示出自身獨立的表意價值，即它在彰顯自身物性之美的同時，也彰顯出畫家的人性，從而鑄就了畫家獨特的筆墨語言風格；最后，對于道而言，本真的欲望和寫意的技法，凸顯出道的唯一性和普遍性。所謂唯一性是指作品意蘊的唯一性，即道成肉身。同時，這種唯一性因扎根于人的現實存在之源因而也獲得了普遍性。第一次，繪畫不再是道德教化的載體，也不是詩意情境的圖像化，它真正成為了人現實存在經驗的表達。

然而，我們不得不承認一點，即人現實存在的經驗是多元化的。盡管在禪學思想的滲透下，元代文人畫中“平淡天真”的心靈境界，獲得了后世文人們的普遍認同，并成為其心靈的最高追求，但當這種平淡的心境被固化為一種金科玉律般的“逸”之品格時，它究竟在多少程度上是畫家真實存在樣態的反映，卻是值得懷疑的。這是因為，不同的時代給畫家所提出的問題是不一樣的。如果說，元代的統治者由于質而無文的特點，讓吳鎮、黃公望等文人們的“隱”多少還帶有些悠然自得之意的話，那么，在明清兩朝的思想高壓和大搞文字獄的政治態勢下，文人們的“隱”則多半是一種對嚴酷官場和詭譎仕途的逃避和自我放逐。

尤其是在晚明時期，隨著商業經濟的高度成長，情欲突破理學的桎梏，呼吁精神解放、思想解放已成為不可阻擋的歷史趨勢。此時只一味地在繪畫中用禪學的無助，將欲望稀釋為“無”欲望，無疑是將人欲所顯現的復雜性和多面性也一同過濾掉了，其結果必然是剩下只徒有技法圖式的軀殼。于是，“平淡天真”逐漸脫離了人之情的真，蛻變為明清文人們確認自身道統身份的文化符號。這不僅是對欲望多樣化的同化，更是對現實存在的遮蔽。

尤其在董其昌南北分宗與“四王”摹古風氣的帶動下，畫壇一味追求所謂超然物外的“平淡天真”境界。文人們在反復摹擬元四家的筆墨、構圖的同時，作品里面真正的存在性根基卻被抽空了。淡、雅、逸成為了明清文人畫范式般的精神追求。而當山水、竹石等題材足已表達這種精神類型時，題材似乎也沒有了拓展的必要，畫什么讓位于怎么畫。這當然一方面是繪畫形式語言自律性發展的必然，但另一方面，也使繪畫在語言自身純潔化的過程中，失去了鮮活開闊的精神氣質，而逐漸走向了總結筆墨程式、調弄筆情墨趣的狹窄、僵化之路。其結果是，明清文人畫所刻意追求的超逸之氣，最終走向了虛無，它缺乏返回現實的力量。

二

文人畫在近代的沒落招致了眾多的批評和反思。如徐悲鴻曾批評中國藝術的沒落是因為偏重文人畫，特別是“自從王維成為文入畫的偶像以后，許多山水畫家過分注重繪畫的意境和神韻，而忘記了基本的造型”[1]?？陀^而言，徐悲鴻站在光學、透視學、解剖學等西方寫實主義繪畫的立場上，批評中國畫缺乏“基本的造型”是不太妥當的。不過，他指出中國繪畫過分追求“意境和神韻”所導致審美趣味的狹窄化，卻是中肯的。在這樣的批評下，禪學似乎也被視為是中國繪畫沒落的罪魁禍首。因為宋元文人畫重意境和神韻的特征正是禪學給予的。

不過，需要指出的是，即使是意境和神韻，本身也不應該受到詬病，這是因為，“意境”和“神韻”作為開辟一個其豐富性可以和現實世界相媲美的藝術世界的精神化成果，是任何一件優秀藝術作品都必須具備的特質，東西方藝術概莫能外。這種心靈境界在作品中的展開，在中國稱其為“意境”和“神韻”，在西方或稱之為“氛圍”和“內在精神”，雖然兩者表述不同，但同作為人類精神的藝術創造，在本質上并沒有差異。那么，站在徐悲鴻的現實主義藝術立場可知，他對于文人畫的批評，主要是指畫家們所創造的意境中缺乏對民間疾苦的反映以及對現實的人文關懷。而這一點正是由文人性格中的“超逸”氣質造成的，它突出地表現為文人畫追求個體心性修養和個人解脫的“隱逸”。

作為如此，“隱逸”氣質常被視為禪學內觀心學，作用于繪畫后的消極后果。但如果稍加思考，我們會發現文人畫中的“隱逸”氣質，并不能完全歸結于禪學的影響。因為禪宗作為最具有世俗精神的宗教，其思想主旨并不回避世事。相反，它的“煩惱即菩提”，將人世的煩惱看作成佛必要且唯一的道場，其覺悟思想與消極避世的主張可謂是南轅北轍。由此可見，文人們“隱逸”情懷的形成并不在禪。

其實，“隱逸”正是中國的本土思想，其淵源最早可追溯至中國上古文化，如《詩經》和《尚書》中都有關于隱士的記載①。而且儒道兩家也都從不同角度表達過自己的隱逸觀。如孔子曾有“邦有道則仕，邦無道可卷而懷之?！币约啊暗啦恍?，乘桴浮于?！敝Z，相對于儒家進退自如的隱逸觀，道家的隱逸觀則顯得更為決絕。尤其是《莊子》中不少的寓言都表示了作者對隱士個體自由精神的高度贊賞和自覺追求。其中《秋水》篇所說的“寧其生而曳尾涂中”[2]的處世態度，更暗示出莊子本人就是一位嚴格意義上的隱士。這樣看來，在禪學盛行之前，“隱逸”已在儒家和道家思想的熏染作用下，成為了中國文人們內在的文化基因。

在這樣的意義上，與其說是禪學造成了文人們的隱逸觀，不如說在文人儒道文化基因的影響下，禪學被改造為了隱逸式的士夫禪學。倪瓚的“據于儒，依于老，逃于禪”就十分清楚地表明了中國文人士夫們對待禪學的基本態度和立場。如果說“據”顯示了文人立于生活世界的根本儒家立場，那么，“依”則突出了人修養性命的道家支持，而“逃”反映的分明是人對現實煩勞的擺脫，這使得強調自性自度的禪學，也帶有了自我調御式的消極逃避意味。

不過，士夫之禪的隱逸氣質在明清個性派的畫家身上有所削弱，這一點在清初四僧及揚州八怪身上反映得尤為明顯。作為對明清摹古陳腐之氣的反撥，他們用獨抒性靈的筆墨大膽表達自己的情感。相比于宋元繪畫的“平淡天真”之意，他們彰顯出與之截然不同的世俗情感。但明清個性派畫家的情欲表達，是基于自己所處的歷史環境下所作出的真實情感反映。他們從情欲的維度，彰顯出人之本性的力量，使濃烈的情感同樣達到了“天真”。從這樣的角度看，這種反其道而行之的做法，實際上是對莊禪之“真人”精神最好的發揚，更是對宋元文人畫精神創造性地繼承。

搶救室的門緊閉著，不知龍斌到底是死還是活。小保姆跟竹韻和海力語無倫次地講了龍斌的自殺經過。小保姆出去買菜，回來的時候叫龍斌，可是龍斌沒有答應他。她便推開臥室門，還沒進門就驚叫起來。龍斌著歪著頭坐在輪椅上，左手吊在輪椅外邊，手腕還在滴血，地板上流了一大灘鮮血，人已經處于昏迷狀態。小保姆還算冷靜，先打了“120”急救電話再打竹韻的電話，然后就出門高喊救命……

縱觀明清個性派畫家的整體藝術創作，應該說，同一性始終大于獨創性，即“繼承”仍是核心。這是因為，明清繪畫中的情欲表達，從來沒有脫離傳統思想中“天道”的基本規定。而且個性派畫家在重視寫生、重視生活的創造中，所彰顯的世俗化傾向，也沒有逾越宋元文人畫的基本格局，甚至在精神高度上還有所減弱。這恰從另一個層面證明，明清畫壇這種張揚個性、求新求變的時代風尚，其實已經暗示出“天道”的沒落，它成為了文人畫的最后一抹余輝。

三

五四運動和新文化運動讓中國傳統的“天道”正式壽終正寢。在我們所處的后自然時代，“天道”已然坍塌。天道的坍塌意味著自然之天對人們不再具有最高的規定性，這導致了傳統意義上文人階層的消失，也讓文人畫失去了基本的支撐。傳統的“天道”終結了，它在遠去的同時，卻敞開了人的現代性。作為如此，我們需要重新思考禪學和文人畫的意義。

關于禪學，它最寶貴的心性論可以解決人生存中最高層次的精神問題，如境界、審美等，但對于心之外的事情，即人生存中的基本層面問題，如制度、法律、習俗等卻缺乏必要的關注與反思。這是由于禪要求人無論在何種社會制度下、何種歷史進程中，都以達到自我覺悟為目標，而這恰恰顯示出禪的非歷史性。德國哲學家雅思貝爾斯曾經評價龍樹菩薩的話，也一樣適用于評價禪學思想：“從亞洲的方面來看這一系列的隔閡總是不完全的，因為在這一切之中存在著對世界的執著。從西方來看則正相反，亞洲的隔閡觀念被看做是從世間產生，在無法達到、不可傳遞之中消失了?！盵3]雅思貝爾斯指出了中西方兩條不同的超越之路：西方人在歷史的進程中，通過對自我的反思來進行自我的超越，而中國人的超越卻建立在無社會性、無歷史性的虛無中，完全靠自我意志去完成。顯然，這種超越對絕大多數人而言也終歸于虛無。

因此，關于我們現代性的真理，西方現代思想無疑是最富啟發性的。如海德格爾的存在思想、佛洛依德的精神分析學、馬克思的社會學理論、尼采的超人哲學等等，都從不同角度揭示出了現代人存在的真理。尤其是精神分析學對無意識領域的開拓，以人的非理性存在，開啟了現代乃至后現代重要的思想維度，而這也正是中國思想的盲點。

中國在“以道制欲”思想的籠罩下，人的欲望一直處于被壓抑和被清除的狀態。人性的復雜、多變的幽微特性，全都在“天人合一”的正統觀念下被規避。如此的后果是，在追求“天人合一”的道路上，人們卻人為地在圣與凡、賢與愚之間劃分出一條令人無法逾越的鴻溝，致使智慧的圣人之言淪為一種冠冕堂皇的虛偽謊言。同樣，傳統文人畫，僅僅在調弄筆情墨趣中，去表達尋山問道、望月懷古等超逸的文人情懷，顯然已無法表達處于現代技術化、信息化、消費時代人們的切身感受。在這樣的意義上，現代繪畫作為欲技道的游戲，不僅要理解和表達真、善、美，更要理解和表達假、惡、丑。人在何種深度上理解了假惡丑，就在何種深度上理解了真善美。因為它們作為光明與黑暗，共同構筑了人生活世界的整體。而且，對現代中國畫家而言，繪畫也不是通過對欲望的淡化和超越，去回避人性的復雜和幽深，而是要面對我們所處的時代，在深刻揭示人性現實欲望多樣性的基礎上，讓存在的真理自行顯現出來。

在繪畫欲技道的游戲中，當欲與道發生了變化，那么技也就必然地要求著改變。而技相關于人和物，具體到繪畫上，則主要表現在對繪畫題材和繪畫技法的革新上。就繪畫題材而言，在天道落沒的后自然時代，山水也失去了曾經對我們的意義。在如今欲望和技術當道的社會中，山水不再作為自然之道的載體，向人們昭示著天道的智慧，它已然成為了人們欲望和技術的對象。山水不僅成為了現代人們緊張忙碌生活之外的休閑旅游之地，而且也是人們進行開采、伐木、種植的生產場所。顯然，山水已經從人們的精神世界中退居到次要地位。尤其在現代網絡信息的時代，人的欲望不僅讓人走出自然山水，進入技術化的現實生活之中，而且還使人通過技術跨越了現實生活的邊界，制造出虛擬的網絡生活。欲望和技術、現實與虛擬的交織和相互轉化，構成了我們這個時代的主題。由此，繪畫不僅要走出山水，去表達現實生活，而且還要在現實生活中，表達虛擬的生活，讓藝術在現實和虛擬的交織中，呼喚出人新的存在之道，這即是新智慧的誕生。

作為如此，筆墨也不應該成為繪畫前行路上所堅守的“底線”。所謂“底線”大致可包括兩層內涵：一是指筆墨在千余年的發展中所沉淀下來的美感形式，這來自于工具性的給予和繪畫形式技巧自律性的指引，其中尤以謝赫的“骨法用筆”為典型；二是指筆墨所蘊含的人文精神，即文人畫中對“道”的精神追求。不過，這兩點不能截然分開，因為在中國道的基本思想中，技總是相關于道并受制于道，不存在所謂像西方文藝復興時期繪畫作坊制那樣，對技巧做純粹地、職業性地探究。文人們用道的審美理想，塑造了中國筆墨的基本性格和文化內涵。當我們說繼承傳統筆墨的時候，更多的時候意味著連同文人之道一起接受下來。由此，現代繪畫要思考的是傳統筆墨所能承載現代思想的限度和邊界。

如果說筆墨在過去自然之道的規定下，很好地完成了文人精神超越的職責的話，那么現代社會中的速度、變化、隔膜、沖突、荒誕等超出傳統生活世界的現代感受，是否還能夠通過文人抒懷式的筆墨來表達？在消費文化和快餐文化的沖擊下，骨法式的中鋒用筆所代表的正統精英方式，是否還是現代中國畫唯一的技法出路？不過，這種質疑并非要否定筆墨本身。這是因為，筆墨在本質上只是表達的工具和語言，骨法用筆也是基于工具材料本性千年來積淀的審美取向。我們所要做的是，讓筆墨重新回歸到工具和語言的本位上來，以讓它在現代生活中重新生發出新的意義，傳達出新的智慧。當傳統筆墨不足以擔當此任務時，筆墨材料對藝術表達所造成的制約就應該被逾越b。

當然，傳統天道的死亡，并不意味著傳統智慧之道的徹底死亡。禪學作為曾經存在過的智慧依然向今天的人們說話。禪學的心靈之道作為一種斬斷煩惱、增長智慧的思想利器，當走出文人儒家道統的思維框架之后，應當呈現出自身更多樣的面貌和可能性，其對于繪畫的影響也需走出文人畫的歷史局限。

就人自身而言，在技術和欲望無限膨脹的現實下，社會的快速變化使人所面臨的危機比傳統社會更為嚴重，人無處不在的焦慮和空虛凸顯出世界的無根性。當心靈不再以自然天道為自身根據時，它就要求自己為自己建立根據，而根據就建立于人現實存在的世界。 在這樣的意義上，我們需要在新的眼光下重新審視心靈和世界的關系。

作為個體化的心靈，它與世界的關系既不是心靈與世界的融合，即所謂完全的合一；也不是心靈和世界的分離，即自我的隔離，而是在差異的互滲中撞擊各自的邊界。在這種相互滲入和撞擊中，心靈和世界在對話中相互生成：一方面，世界的豐富多彩讓心靈從平庸性走向獨特性；另一方面，心靈的創造性讓世界從現實性走向可能性。由此，禪學對我們來說，就不僅是讓人與世界的沖突經由心的覺悟轉化為一種平和心境，而是要通過心與世界的碰撞與互滲，使它們從沉寂的力量轉變為詩的生產力。這里的詩不是詩意的抒情，它是心靈對世界的傾聽和回應，是禪學憑空化有智慧的生發；是藝術家在藝術創造活動中，在對世界的傾聽和回應中，生成一顆傾聽智慧并呼喚智慧到來的自由心靈。

注釋：

① 《詩經》衛風中的《考槃》篇就是一首描寫山林生活的詩，表現了隱士隱逸于山水之間，享受著那種悠然自得的快樂?！渡袝肺⒆又忻枋隽宋⒆优c父師就出世與入世問題所持的不同見解，微子表達了想要隱居的想法。早在上古的三皇五帝時期，就有了關于隱士逸民的傳說。

b 黃專在文章《從文化價值體系看中國畫的現實發展》表達了類似的觀點：“如果它（中國畫）面臨的是一個敞開的文化背景時，那么，它自身所面臨的更替就成為不以風格的更替為標志的必然?！陛d于《新美術》，1987（12）.