“子君”出走之路的多重開掘
——從魯迅《傷逝》到亦舒小說及原著改編電視劇《我的前半生》

(海南師范大學 文學院， 海南 ?？?570100)

香港作家亦舒在散文中直言對魯迅的推崇及對《傷逝》的偏愛與思考：“我一直喜歡看魯迅的小說，喜歡到這種地步。有人說他很刻薄，很刁鉆，我一點也不覺得，我只覺得他好。我只看《紅樓夢》與魯迅，我竟不知道還有其他的書。在快報上寫東西的也斯，天天推薦一個新名字，我從來沒有聽見過，我也一點不覺得慚愧，真是奇怪。我希望他看曹雪芹，或是一篇叫《傷逝》的小說，然后寫他的意見。我能力不逮，有人應該這樣做，新的意見總是漂亮?！獙憦那皼]有人寫過的意思，那么這稿，無論怎么樣，都是值得一讀再讀的。從舊書里發掘新的意境，才是真的探討吧?！盵1]215亦舒以揶揄調侃的語氣表達她對續寫《傷逝》的期待。亦舒在長篇小說《我的前半生》中將20世紀20年代《傷逝》中子君與涓生的經歷從北京拉至20世紀80年代的香港，對兩性問題進行再思考。魯迅與亦舒都通過子君形象的塑造，對女性的命運進行了理性思考。他們的創作為女性獨立人格進行吶喊，為喚醒女性本體生命意識而努力，對中國新女性精神進行不懈的探索和建構。[2]20世紀80年代興起的女性文學研究熱潮已經消退，但是關于女性獨立之路的發展在新時期卻呈現出新特征。在兩性關系平衡中，女性需要為獨立付出更大的代價，尤其是在更開放的環境中面臨著出路與阻礙共存的境遇。在《我的前半生》電視劇中，“子君與涓生”的問題在時代發展中不但沒有被淹沒，反而生出更復雜的現實困境。尤其是在被男權思想占據較長歷史時期的中國，女性在夾縫中保持自我理想與家庭生活的同步進退愈加艱難。

一、“子君”原型的生長與變形

2017年以亦舒《我的前半生》小說改編的同名電視劇上映后，再度掀起人們閱讀此小說的熱情，同時關于《傷逝》與《我的前半生》的比較研究也多了起來。目前研究角度大致有四方面：一是從女性覺醒的角度看子君形象的時代變遷及其原因；二是從魯迅、亦舒、秦雯三位不同性別、不同年代的創作者的角度來看女性選擇獨立、成長與回歸依附之路；三是從文本內核看小說《我的前半生》對《傷逝》中女性立場的接受與反撥；四是從敘述角度以第一人稱“我”的角度彌補子君在《傷逝》中的失語來客觀看待涓生懺悔的實質。以上研究視角傾注在子君一個人物形象上，而筆者在小說與電視劇《我的前半生》中看到的則是一個個“前子君”“后子君”“待子君”等女性形象在渴望成為“子君”、與“子君”同命相連、即將成為“子君”的女性所面臨的社會問題與陳舊思想的局限?！白泳币呀洺蔀槿纭澳壤币话愕姆栔阜Q，象征在婚姻兩性關系中因為愛情而失去自我最終失去愛情的女性形象。文學原型是在文學作品中反復出現的象征模式。亦舒以現代小說《傷逝》中子君、涓生的故事原型展開寫作，作為被啟蒙者和啟蒙者的關系，小說《我的前半生》顯然對魯迅《傷逝》是有承續關系的。

新時代女性所面臨的兩性關系中的突出矛盾呈現出新的特征，“子君”原型的被動出走更加常見?，F代都市家庭劇中疑心重的妻子對各個小三假想敵的攻擊與逼供在電視劇《我的前半生》中都有涉及，如設置安排了羅子君以一條相似的項鏈引起的誤會而無理取鬧當眾羞辱實習生小董與其老公有曖昧關系等情節，而羅子君對自身安全感的維護手段反而加速了其失去穩固的家庭保障。電視劇中如此直觀的情節細化在魯迅《傷逝》中并未呈現。電視劇《我的前半生》中，陳俊生對羅子君婚后的變化是“不可原諒的理解”的心態，這一點與《傷逝》中涓生以懺悔為名而對子君進行控訴，求得心理安慰是不同的。為強化羅子君離婚前后的變化，設置了羅子君離婚前在百貨商店買鞋子時的傲氣與離婚后自己去做賣鞋的銷售員的行為之間的強大落差的情節對比。為臉譜化羅子君的無知，電視劇中又設置了羅子君回答兒子“角膜”為“腳?！钡那楣?，如此情節設置與《傷逝》中子君全身心地投入到生活中的養“油雞”與“阿隨”情節有著同樣的功能，但是前者相對滑稽地放大了羅子君被生活語境侵蝕。劇中，軟弱的陳俊生對凌玲心生憐憫，自覺地承擔起她因兩人不正當關系而選擇離婚的責任，成為另一個“潛在子君”的拯救者，而凌玲絞盡腦汁所向往追求的生活便是羅子君即將失去的生活。

陳俊生并沒有涓生那般的生存壓力，卻是在羅子君的猜忌與無知退化中投進了貌似體貼、善解人意的凌玲的懷抱。正如電視劇《我的前半生》中，陳俊生離婚的理由是羅子君婚后對他變本加厲的猜忌和與他精神交流的缺乏。而與陳俊生再婚后的凌玲也很快便撕掉面具，成為被生活磨礪成的另一個版本的“子君”，不能理解陳俊生的處境，甚至采用不正當的競爭手段為其謀得總經理的位置，而這卻是嚴重挑戰陳俊生道德底線的齷齪之舉。劇中，羅子君的母親勸妹妹子群離婚的原因是其女婿白光的多次創業失敗而窮困潦倒，而曾經固執地嫁給愛情的子群在現實婚姻生活中也厭棄昔日的愛人，甚至出軌理發師而循環新的愛情悲劇，她同樣是“前子君”的案例，在以另一種極端方式找尋出路。

“原型”子君的現代轉換是小說《我的前半生》中的史太太、子群、子君的母親、唐晶、辜玲玲等希冀在婚姻關系中以依附的姿態求生存的女性群像。暮氣沉沉的史太太從與子君同樣地每日逛百貨商場到離婚后依靠前夫扶持生活，也未曾找到出走之路，只是換一種更狹隘的生存選擇應付生活。大齡未婚的子群在與各色老外男友周旋后，終于與一外籍大齡教授結合，求得生活的寧靜與安適。子君的母親似乎是唯一獨立自強撫養孩子長大的女性，但在這種艱辛后卻希望女兒能求得婚姻“依靠”。唐晶堅持個人獨立，認為要“永遠維持朋友及愛侶之間的一層關系”，最終卻與莫家謙結婚移民澳洲，開啟子君式的全職太太之路，成為新的“子君”。這些女性雖然對于保持婚姻關系的思維很偏激，卻在保持各自獨立上有明確體認。辜玲玲雖然樸素、老態但是卻依舊是有著過氣女明星在外地走臺的職業收入的，她與編劇前夫的離婚源于其收入不穩定。不過，她從“子君”的身份中脫離，慶幸她有著經濟獨立的資本。而子君在離婚后逐步喚醒自我，建立起高層次的精神追求，參加插花、書法、剪紙、陶藝等培訓課程以提高自己的審美品位。獨立的子君再次見到涓生時被夸贊恢復了年輕時的美麗動人，甚至有了拒絕涓生復婚的權利，同時子君也在這種魅力光環下收獲了異性青睞以及新的婚姻“依靠”。這種循環往復能否順利扭轉則取決于能否在婚姻家庭生活中始終保持自我。離婚后，子君關于“三十六歲的女人已經沒有太多選擇了，結婚還是比較理想的下場”的感慨便是對自我獨立之路的否定，對婚姻關系的依附。電視劇《我的前半生》對《傷逝》中的女性出走問題的思考依然留存著困惑，盡管她對現代社會中的子君的出路有了多重開掘。的確，女性在當下除卻婚姻之外，還增加了許多求生之路和情感依靠的可能性選擇，但最終卻又陷入一種假設的失敗，敗在中國根深蒂固的“男主外、女主內”的思想上。

魯迅借涓生之口說，“愛情必須時時更新、生長，創造”。只是，愛情是兩個人的生長，單方面的生長只能是單方面的成全?！秱拧分?，子君被思想啟蒙者喚醒，發出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”的呼喊也只是建立在為愛情出走的基礎上。熱戀初期，常常溫習涓生的承諾，癡迷戀愛，甚至在同居租房問題上以賣首飾而共同出資的那種獨立精神在同居后完全被生活遮蔽。因為，子君對個性自由、獨立精神的理解并不徹底。愛情外衣脫掉后，原本不牢靠的獨立思想無力拯救靈魂。

二、“子君”出走之路的多重嘗試

《傷逝》中子君作為受五四思想啟蒙的新女性，為了愛與自由而從舊家庭出走，不顧世人眼光與涓生同居，但在沉溺家庭生活而失去愛情后又回到舊家庭郁郁而終，這是娜拉出走后無路可走的結局。當子君被遺棄而離開吉兆胡同時，她仍將全部生活用品和幾十枚銅元留給涓生，以此來維持涓生接下來較長時間內的生活需要，以無聲的方式表達了她對涓生的不舍以及她對當前生活現實的認知。這種對生活現實的揭示，很大程度上揭露了涓生潛在地為求自保而拋棄生活“累贅”子君的不齒行為和懺悔本身的虛假。瓦西列夫認為：“愛情把人的自然本質和社會本質聯結在一起，它是生物關系和社會關系、生理因素和心理因素的綜合體，是物質和意識多方面的、深刻的、有生命力的辯證體?！盵3]42在小說《我的前半生》中，子君失去了愛情和家庭但還有孩子安兒、平兒的情感牽絆，還有朋友唐晶的幫助，還有老張、陳總達等男士的出現，他們既扮演著愛情給予者又扮演著職場思想啟蒙者，這便是20世紀80年代的香港子君比20世紀20年代的子君能夠多重道路開掘的緣由。這些潛在“涓生”的出現扶持了子君的新生，而子君也已開始面對現實，在朝九晚五的工作中發愁起譯稿被老板布朗不斷修改和批評。前一段婚姻使子君認識到“我一定要會做事，我受過一次教訓，女人經濟不獨立是不行的”，并以此回應老張提醒她“暫時放棄公司職員工作”的建議。電視劇中，羅子君在失去婚姻后，與小說相同的是仍有陳俊生的物質生活的保障支持，但卻不得不結束專職太太的生活。亦舒認為，“婚姻與戀愛毫無關系，人們老以為戀愛成熟后便自然而然地結婚，卻不知結婚只是一種生活方式，人人可以結婚，簡單得很”。亦舒將愛情與婚姻剝離，也是在說在這兩種關系中都不能將自我拋棄，只有真正的個性獨立才能有像《致橡樹》中所言的那種兩性關系的和諧。

波伏娃認為：“婚姻是要聯合兩個獨立的個體，不是一個符號，不是一個退路，不是一種逃避或是一項彌補?！蚱薏粦豢闯梢粋€單位，一個與外界隔絕的細胞；每一個人都應該是社會的一部分，可以獨立自由地發展；然后同樣適應社會的兩個人，才能大大方方地聯合?！盵4]《傷逝》中的出走結局是在兩性關系中失去自我、思想僵化無知的迷茫狀態。在涓生看來，“新的希望就只在我們的分離；她應該決然舍去”，“人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往了，倘使只知道捶著一個人的衣角，那便是雖戰士也難于戰斗，只得一同滅亡”。當涓生要求子君再次向前時，子君卻只能回歸原點，出走后再無尋求他路的痕跡，在當時的社會環境下走上無奈的回歸或終結之路。

《傷逝》中，與子君同居三星期后涓生便讀懂了子君的全部“靈魂和身體”，原本的了解此時成為對照的“隔膜”。子君的變化與涓生的認知是同步發生、相互影響的，其中循序漸進的破碎過程是細微又心照不宣的，子君在懵懂的明智中有接受調整的努力卻并不奏效，從第一階段的飼養動物與“強裝笑容”，第二階段的專注按時準點的吃飯到“明白我不能受規定的吃飯束縛”，第三階段的吃掉油雞和放走阿隨與子君認為涓生的“忍心”，第四階段的子君笑談初見時的會館時光與涓生的冷漠勉強笑談，到第五階段的涓生談娜拉暗示“驅逐”與子君的回歸舊家庭郁郁而終。在小說《我的前半生》中，作為獨立開診所的西醫，史涓生提出離婚并沒有太多的掙扎猶豫，而在《傷逝》以及電視劇《我的前半生》中，涓生與陳俊生都是經過激烈的思想斗爭的?！秱拧分袖干鷮ψ泳淖兓c暗示也是點點滴滴滲透的，改善狀況的方式在子君“頹唐”“凄苦”“凄慘”“冰冷”的神情中失去價值，換來一句“因為我已經不愛你了！”同時又多了一句為子君解脫、獲得自由的撫慰：“你已經可以無須顧慮，勇往直前了”，“這于你倒好得多，因為你更可以毫無掛念地做事?！变干m然有著清醒的社會認知和工作謀生體驗，但是他從同居初期的羞愧難當到失業時期的焦慮，都未曾有著清醒的責任擔當。涓生以一種樂觀寬慰的方式本著給予子君更大人生自由的理由將她放逐，而子君只能回歸舊家庭而后被吞沒，這就是20世紀20年代子君無奈的出走之路的終點。

小說《我的前半生》中涓生對子君道出的離婚理由是：“子君，我不想批判你，但實際上，最近這幾年來，我在家中得不到一點溫暖，我不過是賺錢的工具，我們連見面的時間都沒有，我想與你說話的時候，你總是在做別的事情：與太太們吃飯，在娘家打牌……”“我不能放棄愛情，子君，我以前愛過你，現在我愛上了別人，我不得不離你而去，求你原諒我?！边@里涓生完全忽略了子君對家庭的日常照料，還有與他同進舞會時的得體打扮等等努力，而把情感交流的需求過度放大。女兒安兒覺得母親子君可憐又可悲，認為母親被拋棄的原因在于其“不求上進”“不像唐晶阿姨那般會撒嬌”。她并不知道根本原因在于母親子君沉溺于物質生活，忽視了自己作為人而應有的對精神生活的追求。舍本逐末地總結母親被拋棄的原因反映出安兒受其母親子君的影響，潛在地受到“子君”價值體系的影響。子君被拋棄后終究還是有朋友唐晶的幫助，有職場導師的指引，有前夫對其物質生活的支持，終不會無路可退。在電視劇中，唐晶是追求物質與精神獨立的事業型女性，對于婚姻的恐懼和對事業的偏執相伴而生，男友賀涵作為她的啟蒙者由于追逐商業利益的手段失去了對她早期啟蒙的權威性。所以，電視劇中唐晶始終都沒有在片面的愛情中失去自我。在羅子君離婚后，這個啟蒙者賀涵一改原本對專職太太羅子君的厭棄而成為其“精神導師”和“萬能鑰匙”，解決著羅子君的一個個生活、工作的難題，而在顫顫巍巍中成長的羅子君逐步成為另一個唐晶。

三、“子君”出走之路的虛幻性

魯迅在《傷逝》中說，“人必生活著，愛才有所附麗”[5]111。這是對生存現實的肯定，也是在點明子君與涓生的愛情在生存現實中被磨滅的事實。在電視劇《我的前半生》中，羅子君大學畢業后便在陳俊生的承諾中過上了專職太太的生活，甚至在婚姻危機初期仍然沉迷于陳俊生的承諾以求心靈慰藉。她在捫心自問恐懼離婚的原因時，除了擔心孩子將失去完整家庭外，還擔心其失去物質保障的依附。1923年12月26日，魯迅在北京女子高等師范學?！赌壤吆笤鯓印返难葜v中說：“娜拉走了以后，有時卻也免不掉墮落或者回來。否則，就得問：她除了覺醒的心以外，還帶了什么去？她還須更富有，提包里有準備，直白地說，就是要有錢?！盵6]259-2601925年10月21日魯迅寫完《傷逝》，這其中關于女性獨立解放的思考不言自明，他將子君悲劇產生的原因歸于啟蒙思想于個人和大眾的不徹底，繼而歸于個人局限與時代環境兩方面。他在批判子君女性意識不覺醒的同時，也批判了社會。涓生以懺悔的口吻，卻在埋怨子君染上了官太太們的習氣而養油雞和小狗阿隨后說“她又這樣地終日汗流滿面，短發都粘在腦額上；兩只手又只是這樣地粗糙起來”，“管了家便連談天的功夫也沒有，何況讀書和散步”，這不僅僅道出了他對子君外形上的不滿，更是道出了子君在精神層次方面的下滑?！澳敲匆粋€無畏的子君也變了色，尤其使我痛心；她近來似乎也較為怯弱了?！薄白泳囊娮R卻似乎只是淺薄起來?！变干钟浺环矫媸窃趯ψ泳乃缊笠郧妇沃?，希冀求得內心安慰，另一方面他又記錄了兩人相識相知相愛相離的全過程，試圖在呈現真相的過程中為自己減輕精神負擔，將子君自身的責任還給子君。其實涓生將巨大的生存壓力和子君去世的精神重壓都拋給子君。而正如魯迅的戛然而止的探究，涓生在失業后生活都被環境壓迫得難以為繼，更何況子君作為20世紀20年代的輿論環境中的女性，與他人同居而與家庭決裂的女性想要找到謀生獨立的出路何其艱難。

在小說《我的前半生》中，子君回應張允道對她“脫不掉金絲雀本色”質疑的是“我只需要一點點的安全感”。在遇到翟君時，子君從執意要還翟君在加拿大幫她購買物品費用的經濟獨立的姿態，到最終變為綜合考慮其經濟能力，甚至是在母親、大嫂的指引下快樂地想要分享這種經濟依靠時的再度回歸新的舊“子君”的循環道路上。子君原本在與張允道合作制作陶藝裝飾品時找回了自信，似乎打開了藝術感知大門，但是二人的陶藝事業夢并未實現，甚至幾經行業考驗后認識到其不確定性且難以維持生存。子君在這種不確定的前途里面對“依靠翟君”這樣的捷徑選擇，便立刻失去免疫力。

亦舒認為，“魯迅筆下20年代子君和涓生的悲劇，到了七八十年代的香港還不斷在重演，不同的是，20年代子君和涓生還沒來得及在思想和經濟上做好足夠的準備，社會也沒為他們提供條件；而80年代子君和涓生的矛盾沖突以及子君的悲喜劇，就關系到當代女性的自立和尊嚴問題了”。[7]256小說《我的前半生》中離婚后的子君通過好友唐晶的幫助逐漸實現了經濟獨立，甚至在陶藝愛好中發現了新的事業增長點。但這種獨立自主的能力卻沒有使子君產生發自內心的自信和快樂，反而使她不時感慨：“一年多來我見識與生活都增廣，又能賺到生活，他不再是我的主人、我的神，我不必回頭，這一仗打到最后，原來勝利者是我，我戰勝環境，比以前活得更健康，但是心中卻無半絲歡喜”；“心中一點牽掛都沒有，宇宙那么大，天空那么寬，我的前途那么好，但我一點也不快樂?！蓖ㄟ^自我奮斗取得成功，有了安身立命的本領卻沒有比依附別人時更開心，這與子君的價值觀或者說與女性自我體認的觀念相關。子君感慨：“我倒情愿自己是以前的子君，渾渾噩噩做人，有什么事‘涓生……涓生’大喊，或是痛哭一場，煙消云散?！边@種對婚姻或者說對男性的依賴讓子君喪失了自己，成為被拋棄的導火索，可是子君依然執迷不悟，這說明子君獨立之路的被迫性以及重蹈覆轍的必然性。在電視劇《我的前半生》中，羅子君即將離開上海前往深圳時對陳俊生說：“我要感謝你，如果沒有你當初幫忙拋棄我，我也不可能知道自己有能力干這么多事，生活還有這么多種可能性。哪怕是我現在一無所有，一身麻煩地站在這里，即便是我被動也好，主動也好，必須離開這個熟悉的地方，我仍然覺得好過過去那些渾渾噩噩的當陳太太的日子?！毙≌f與電視劇《我的前半生》中子君是主動地以進入婚姻生活的方式將自我束縛，而后在走出婚姻生活后獲得了自我獨立的微光。但是小說中的子君終究還是在短暫的獨立后再次回到原地，宣告了這種出走本身的失敗。相比《傷逝》中子君出走舊家庭只為求得片面愛情自由的個人獨立到愛情失敗后回歸舊家庭，電視劇中的子君則以一種開放式的結局發出自己的獨立宣言，沒有徹底淪為賀涵等人的附屬存在，如此女性意識的覺醒當然是新時代女性的獨立之路的進步。

四、結語

從20世紀20年代魯迅《傷逝》對女性獨立問題的思考到20世紀80年代亦舒《我的前半生》對子君出路的新探索，再到21世紀編劇秦雯在電視劇《我的前半生》中對女性在處理婚姻與愛情關系時的選擇，兩性關系的思考在不同時期呈現不同的特征，而這種“娜拉出走”后的多重選擇路徑中仍舊存在20世紀20年代的思維局限?！秱拧返闹黝}解讀的多重性表現為思想的深刻，而《我的前半生》小說與電視劇都更傾向于通俗地表達婚姻與愛情的主題。不同性別、不同年代的作家有著不同的思考角度。電視劇《我的前半生》簡單明了地表達了對現實婚姻生活中的一種典型選擇的批判與困惑，其中關于女性主義思想的現實意義發人深思。小說與電視劇《我的前半生》都對女性獨立之路進行開掘，而不同“子君”的不同選擇更暴露出男權專制思想長期占居社會主流下，女性選擇個人獨立道路時的艱巨和虛無?？v觀將近一百年的同一問題的解答，可見中國女性在婚姻關系中的悲劇性依附心理存在的持續性和長期性，但在女性出走之路的多重性選擇背后則是女性思想解放的時代進步。