20世紀20-40年代中國藝術歌曲創作風格研究

李亞希

摘 要：縱觀中國藝術歌曲創作在20世紀20-40年代發展演變的歷史軌跡，從原初形態對西方藝術歌曲形式的依賴、模仿和借鑒，逐步轉向關注中國本民族語言，借用中國本民族慣用的詩歌形式突顯中華民族特有的情感表達方式;繼而將中國傳統音樂創作技法、傳統民間音樂歌調與西方現代創作技法相結合，以探求民族和聲化和民族作曲創作方法的多樣性路徑。在文化的交融與碰撞中，通過藝術歌曲形式喚起中國民族音樂文化的覺醒，開創了中國音樂創作的新紀元。

關鍵詞：藝術歌曲;中國藝術歌曲;20世紀20-40年代;創作風格

中圖分類號：J609.2? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2018）11-0107-05

藝術歌曲體裁自影響中國音樂創作近百年來，不僅“中國風味”的作品創作日趨成熟，而且以中國藝術歌曲為對象的研究漸受學界關注，研究視角呈多元趨勢。經初步梳理知網檢索的研究成果內容分析，研究視域集中在如下4類：1.以音樂家為對象的研究;2.以某一件或幾件具體作品的研究;3.突出某種具體創作手法的研究;4.圍繞某種風格的研究等等。本文的主要研究思路擬在中西音樂文化融合的背景下，以20世紀20-40年代中國藝術歌曲音樂本體形態的發展和演變為研究對象，縱觀此時中國藝術歌曲的創作之路，分析藝術歌曲體裁“中國化”的文化歷程，以及同中國文化相交、相融并逐漸定型的過程及形式。以創作風格的演進為切入點，解讀中國藝術歌曲的發展歷程，及對中國音樂創作產生的影響。

一、20世紀20-40年代中國藝術歌曲的界定

（一）關于研究時間的界定

本研究的對象并非局限于某一人、某一曲，而是圍繞中國藝術歌曲的發展脈絡的某一時段及其時的作曲家和作品，繼而探尋其縱深發展的整體特征，因此對時間節點的界定在行文伊始便列于首位，以示其要。

本文主要圍繞20世紀20-40年代之間，中國藝術歌曲創作的整體狀況展開研究，依據其在中國的正式生發、接受、關注、成熟、定型的發展軌跡為內容，本應將時間界定在1920年至1949年新中國成立前的20余年之間，但由于中國近現代史發展的特殊性，需將藝術歌曲發展的歷史環境因素考慮其中，故時間向前推進一年，限定為1919年至1949年新中國成立前近30年的時間段內。

此間中國近現代歷史進程發生了重要變化，在政治、經濟、文化、思想等各個領域都有深刻反映。政治體制的變革和意識形態的變化無一例外地反映在文化領域之中，因此縱觀該時段中國藝術歌曲的發展歷程，探究其形態演變不僅具有學術意義，同時也隱喻著深刻的文化內涵。

1919年五四愛國運動在中國反帝反封建的歷史上留下了濃重的一筆，這場民主主義愛國運動帶來的思想啟迪，徹底喚起了中國思想和意識形態領域的覺醒。中國知識分子在思想文化領域先進性的先現，是以陳獨秀創辦《青年雜志》為標志的新文化運動的開端。思想界、文化界、藝術界紛紛高舉“民主”“科學”兩面旗幟，開始探求新知之路，中國音樂的面貌自此也煥然一新，藝術歌曲依其結構承載與內容表達的優勢，在時代的呼喚聲中率先進入國人的視野。

（二）關于研究中藝術歌曲的界定

由繆先生主持編訂的《音樂百科詞典》將藝術歌曲界定為：“作曲家為某種藝術表現的目的，根據文學家的詩作而創作的歌曲，多為獨唱歌曲，一般都有精心編配的鋼琴伴奏，對演唱技術也有較高的要求，常供音樂會演出用?！盵1]該詞條從藝術歌曲的思想性、歌詞、表演形式、鋼琴伴奏、演唱技巧、演出場合等方面對藝術歌曲加以界定。藝術歌曲原屬外來詞匯，是西方音樂文化影響中國近現代音樂創作的重要音樂體裁之一。

藝術歌曲誕生于18-19世紀之交的德奧，在德國稱其為“Lied”，詞源來自于德語“Kunstlied”，其產生可以溯源至歐洲中世紀中晚期德國游吟詩人以方言歌曲形式演唱的愛情歌曲。這種方言歌曲性質抒情詩的演唱伴隨19世紀浪漫主義抒情詩歌的興起而繁榮，并受到許多作曲家的親睞，早在維也納古典主義時期諸如貝多芬等作曲家就涉足過該種體裁的歌曲創作，其創作的主旨與技法為藝術歌曲在德奧18世紀末至19世紀初的定型預示了方向。19世紀浪漫主義音樂的創作傳統，使作曲家更加關注自我內心情感的吐露與宣泄，在藝術歌曲精巧形式結構的襯托下，作曲家除了致力形式結構的深化外，還醉心于對歌詞內容詩化意境的追求，形式內容相得益彰，德、奧、法等國的藝術歌曲獲得空前發展。作曲家在著名詩人歌德、席勒、海涅等人的詩作中尋找到強烈的情感共鳴，大量與詩歌結合的藝術歌曲、聲樂套曲成為一時之尚。這種內容與形式完美結合的藝術傳統在舒伯特的藝術歌曲創作中得以確立，其后大批浪漫主義音樂家都熱衷于這一體裁的創作，如德奧著名作曲家舒曼、勃拉姆斯等，當然還有法國等其他國家的作曲家相繼投身于藝術歌曲的創作。

（三）關于研究中中國藝術歌曲的界定

藝術歌曲除了在德國稱“Lied”以外，在法國稱為“Melodies”，在俄羅斯被稱為“Romance”，美英國家稱為“Art song”?！白?0世紀20年代我國音樂學家蕭友梅將德語‘Kunstlied譯為‘藝術歌曲以來，德奧藝術歌曲的音樂形態不僅對中國近現代的音樂實踐與西方音樂研究產生過巨大的影響，而且，在兼容并包的中國音樂文化與中國知識分子中，德奧藝術歌曲原初的內涵、外延，甚至語意也都發生了一些列變化”[2]，因此梳理中國藝術歌曲在形態脈絡上的演變尤為重要。通過梳理不僅可以厘清中國藝術歌曲作為中西文化交融的產物，在“西學為體”的基礎上不斷“中國化”的具體歷程，還可以借演變過程的梳理為線索，觀其對中國近現代音樂創作以及對藝術歌曲這一“舶來制品”概念本身的貢獻。

關于藝術歌曲的形式內容，周為民先生將其概括為：“藝術歌曲是由文學性較強的詩篇、人聲歌唱聲部及鋼琴伴奏組成的一種音樂體裁?！盵3]也即是要把握藝術歌曲的藝術特征要圍繞“詞、曲、伴奏”3方面進行分析。藝術歌曲的詞多采用詩人詩作，歌詞的內容多側重對人的內心情感的描述，歌詞的意境與音樂旋律在作曲家的創作中渾然一體，加之鋼琴伴奏精美的織體結構，成為了渲染藝術效果和發掘情感內涵的重要作用，因此藝術歌曲的演唱通常因其結構形式、表現手段、意境表達的特殊性而區別于其他聲樂體裁?！白髑矣靡魳繁磉_詩的形象與內涵，用鋼琴伴奏補足歌曲的未盡之意并襯托人聲歌唱聲部主線，通過作曲家的創作，使作品各個部分成為絲絲入扣、水乳交融的有機藝術整體，深刻細膩地表達人的內心世界與情感?！盵4]

中國的歌詩傳統久矣，可上溯至先秦的《詩經》，中國是詩的國度，誦詩的傳統漢唐之際尤為興盛，藝術歌曲“詞曲相合”的內容形式特性早在中國古代文化傳統中即可得到天然的回應。中國藝術歌曲自20世紀20年代誕生之后，中國作曲家紛紛積極投身于藝術歌曲創作之中，縱觀其發展歷程亦可感受到藝術歌曲體裁探索“中國化之路”的創新和探索。從詞的角度看，中國藝術歌曲的歌詞選擇以詩作居多，題材上主要包括以古詩詞為內容創作的古詩詞藝術歌曲以及以近代詩詞作品為對象的創作藝術歌曲。從創作技法的角度看，中國作曲家在熟練掌握和運用西方作曲技法的基礎上，不斷探索藝術歌曲民族化的創作手段，使民族音樂素材同西方音樂體裁和西方作曲技法融合滲透，中西合璧的深度加劇，個性化創新的實踐逐漸顯露風格。

二、20世紀20-40年代中國藝術歌曲創作風格

自20世紀20年代藝術歌曲在我國音樂創作領域誕生，至40年代雖經歷短短不到30年的時間，卻在中西方音樂文化的交融與滲透的語境下，催生了大批經典作品。通過該時段藝術歌曲創作作品所呈現的內容與體現的風格，能夠幫助我們從側面觀察作曲家在特定時代環境下，內心情感表達歷程的變化與個人藝術理想的追求，因此回視中國藝術歌曲的發展之路，理應以某一時期音樂家的創作風格為脈絡加以考量。

（一）風格“說”分期

學界通常以1920年青主在留德期間創作并于20年代末在國內發表的《大江東去》為中國藝術歌曲誕生的標志，其后又有大批的音樂家如蕭友梅、黃自、趙元任等等都鐘愛此體裁，這不僅意味著20世紀20年代以后作曲家以及藝術歌曲作品風格顯現的多樣性，而且意味著要想梳清此時期中國藝術歌曲的發展脈絡，需用先借用分期的方法將之做大致劃分。因此筆者主要將其分為萌芽期、產生期、發展期、成熟期4個階段，對各階段的具體劃分標準是以作品中藝術典型特征的顯現差異為標志的。

1.萌芽期。一種創作觀念的形成并非一蹴而就，一種新的音樂風格也并非朝夕即成。在青主完成《大江東去》之前，民末清初興起的學堂樂歌最初多以日本和歐美的曲調選曲填詞，20世紀初期在沈心工、李叔同的推進下拉開了中國近現代音樂最初的歌曲創作探索。但由于此時的作品多圍繞學校教育選材創作，音樂的受眾群以青少年兒童為主，因而作品格調和思想內容的選擇上多從青少年兒童的心理接受要求為起點，故而我們將其稱為萌芽期。雖其與文章的研究對象在時間、內容和形式上都有區別，但我們卻不可忽視二者之間的共通性，這里雖不展開論述但卻有必要在分期說風格中將之帶出、前置，以完整呈示中國藝術歌曲發展萌芽階段的雛形結構。

2.產生期。20世紀20年代前后，繼“近采日本”的一批音樂創作先行者初現學習西方歌曲創作之路后，中國先進知識分子在民主主義思想不斷覺醒的過程中邁出了“遠法歐美”之路，蕭友梅、青主等一批有志之士紛紛踏上遠赴德國的求知之旅。西方先進的音樂理論知識和作曲技法被他們系統地學習和接受，德奧藝術歌曲臻于完美的形式深深地吸引著他們，歸國后這些音樂理論成果和音樂體裁形式便迅速經由他們之手在國內傳遞，在中國新時期的音樂創作實踐中扎下根，發了芽。20世紀20年代青主的《大江東去》、繼后的《我住長江頭》成為產生期的重要代表作品。

3.發展期。發展期亦可稱為探索期，當新的音樂觀念和體裁形式“漂洋過?！痹袊?，必然有“排異和相融”的過程，畢竟中西兩種相異文化背景下定型的音樂審美心理差異是客觀存在的?！芭女悺辈⒎侵竼渭兊呐懦?，而是強調求同存異的“整合”，整合的過程恰恰是將中西文化的精粹加以甄別、提煉、吸收和借鑒的過程。例如趙元任先生的藝術歌曲創作基于其個人超凡的綜合素養，他對歐美文化的理解、對中國傳統民間文化的熱愛、對語言音韻先天的敏感、對音樂執著的追求與熱愛，以及對音樂鐵一樣的胃口，令后人甘愿望其項背。趙元任《賣布謠》的創作可以視為“排異、相融”的典范，西方創作技法為手段，融入了中國傳統音樂實踐的手法，以顯現中國特有風格的節奏語匯，在西方作曲技術的襯托下，描繪了中國鄉間“機杼聲聲”的生活圖景，從而為藝術歌曲在中國的發展提供了先行，指引了方向?！芭女惻c相融”過程中的中國音樂語匯探索和實踐稱謂20世紀20-30年代的藝術歌曲創作的風格代表。其音樂創作注重對民間音調、民間生活與節拍的融合、民族化的和聲和織體語言的探索方法，開辟了中國藝術歌曲創作發展的“中國化”風格探索的新階段。

4.成熟期。20世紀30-40年代之間，中國的專業音樂教育從興起至此不僅培養了大批音樂人才，而且為西方音樂理論在中國的傳播、音樂審美觀念的培養等方面均做出巨大貢獻。特別是黃自先生歸國后即滿腔熱忱地投身于中國專業音樂教育和中國音樂創作實踐活動中。黃自先生的藝術歌曲作品雖大多數在30年代完成，但其創作的風格、方法、思維無不影響著40年代之后的音樂創作觀念。相比較前兩個時期，其技法貫通中西、熟練精深，作品風格也精致高雅，用質樸的語言和明晰的句法結構開拓了30年代之后直至40年代的成熟時期。更難能可貴的是，黃自先生親為中小學音樂教育的編創歌曲，為青少年歌曲創作注入新的音樂動能。

（二）風格“話”軌跡

自20世紀20年代藝術歌曲在中國落地生根后，大批音樂家以巨大的熱忱投身到該體裁的創作中，一時間精品頻出。但回觀不同作曲家的創作風格，在不同時期的作品中逐漸顯現了時代發展的印跡。下文中筆者以前文所作時期劃分為經，幾位音樂家的個體創作風格為緯，探討中國藝術歌曲風格演進中的創作軌跡。

1.歌詞風格的演變軌跡

青主的代表作品《大江東去》歌詞選用了蘇軾的詞，《我住長江頭》選的是李之儀的詞，均為舊體詩。他的歌詞風格代表了中國藝術歌曲選擇歌詞最初的方向動態——以中國古典詩歌作為情感承載的媒介，以詩詠言、以歌言志。

蕭友梅作為我國早期思想界、學術界、音樂界“近采日本、遠法歐美“的杰出代表，同樣也對藝術歌曲創作做出了重要貢獻。觀其一生的歌曲創作，藝術歌曲體裁占有相當比重。從其歌詞的選擇上，我們可以看出此時期中國藝術歌曲創作思維在歌詞選擇上的變化。蕭先生的藝術歌曲歌詞多選用新詩，且大部分是與其同時代的詞作家易韋齋的詩作合作創制，突顯了五四以來新文化運動提倡白話寫詩的訴求，以追求沖破舊體詩詩體對感情抒發的約束，因而蕭友梅的作品呈現出的時代氣息較之青主更為濃郁，同時還體現了在藝術歌曲創作選用歌詞上新體詩逐漸取代舊體詩的演變軌跡。

新舊體詩之間的蛻變在趙元任的音樂創作中痕跡就已經幾乎看不到了，取而代之的是新體詩作的大量使用。趙元任是五四時期著名的語言學家，對歌詞語言的敏感和音樂的天賦使他的音樂創作中同樣關注藝術歌曲體裁的創作。此時他的歌詞多選擇極富時代氣息的新詩作，如《海韻》即選用了五四時期著名詩人徐志摩的詩、《教我如何不想他》選用了劉半農的詩作。以《教我如何不想他》為例，作品對春、夏、秋、冬四季景色的情景描繪與相應的情感抒發，使后人認識到此時藝術歌曲的歌詞選擇，已經逐漸擺脫了舊詩體裁中語言對音樂和情感表達的形式束縛，開創了追求音樂形式自由的局面。

2.西方痕跡的衰退與民族化風格的增強軌跡

20世紀20年代藝術歌曲融入中國音樂文化領域后，改變了我國舊有的“選曲填詞”的創作習慣，變為“依詞作曲”，開始了以借鑒西方作曲技法為基礎的理性作曲階段。但藝術歌曲本就是舶來之物，其音樂的織體形態、音樂的調性風格、音樂創作的思維形式與中國固有創作觀念還存在差異性，因而作品風格也往往較為容易地透露出文化屬性的歸屬偏向。

蕭友梅先生開拓了新體詩在藝術歌曲創作中的新領地，他的作品風格也較為清新，蘊含了對自然對生活的頌贊。蕭友梅著名作品《問》在中國早期藝術歌曲的探索階段當屬佳作，鋼琴伴奏也是蕭友梅精心編配的，但與成熟期的作品比較就其織體和創作手法來看，音樂的風格顯現仍帶有較濃重的德奧音樂的印跡，伴奏織體的組織獨立性不高，對旋律進行的依賴程度較高。此風格可以大致概括第二階段——產生期的藝術歌曲發展軌跡，即此時的藝術歌曲創作尚在探索期的摸索，受西方音樂創作影響的痕跡較為明顯，民族化的音樂思維還未能真正融會貫通，這種模仿西方的痕跡也可以被認為是前文所稱“文化排異期”之前的具體表現。

趙元任的《賣布謠》到《教我如何不想他》，寄予作品中顯現的音樂風格特征轉變，標志著趙元任以其歌曲創作實踐成功地探索出藝術歌曲中國化的創新之路。以《教我如何不想他》為例，作品是以五聲音階為基礎的中國風格曲調的創作，音樂風格主基調是民族化的音樂語言，與內容上新詩歌詞之間形成緊密呼應，西方技法在曲中的運用不再“喧賓奪主”，而轉化為一種創作的技法手段被作曲家輕松駕馭，另外和聲風格的中國化也是趙元任創作中追求的一種風格。更有特色的是在作品的將京劇西皮流水板的腔調加入主句的旋律寫作之中，從而為其后作曲家深入發掘民間音樂的音調作為藝術歌曲創作素材的創作方法指明了方向，藝術歌曲的中國化道路成功取得了階段性的成果。詞、曲、和聲、節奏、伴奏……點點郁積出的中國味道，托出了藝術歌曲風格“中國化”濃郁的藝術品味。

3.審美心理和情感意蘊的闡發與升華

藝術歌曲的中國化探索逐步奠定了中國風格與技法同西方間的融會貫通，漸趨定型的創作技法及風格塑造為藝術歌曲創作提供范式?；氐角拔亩嗵帉λ囆g歌曲本初概念的界定，藝術歌曲最終的創作目標是通過作品抒發情感，以中國化音樂語言闡發情感的完善者當屬黃自。黃自藝術歌曲創作精品極多，他的藝術歌曲均體現了其創作初衷“務必要使音樂的意趣、節奏、句法等等一一與歌詞吻合，毫厘不爽。同時還要利用和聲、伴奏將感情很透徹地表現出來”[5]。他以精湛的作曲技巧和精致的結構布局，在雅致的作品結構中實現了歌詞情感意蘊的表達。這種情感是中國人的審美心理所要求的，也是藝術歌曲從形式到內容實現情感表達真正中國化的體現。

至此，文章從4位作曲家的創作風格中，梳理和提煉了20世紀20-40年代間中國藝術歌曲存在之路的發展歷程，從歌詞選擇傾向的發展軌跡、民族化風格的探索路徑和情感意蘊的闡發表達3方面入手，探討藝術歌曲體裁中“中國元素”逐步被吸收和融入的漸進過程。

縱觀中國藝術歌曲創作在20世紀20-40年代發展演變的歷史軌跡，從原初形態對西方藝術歌曲形式的依賴、模仿和借鑒，逐步轉向關注中國本民族語言，借用中國本民族慣用的詩歌形式突顯中華民族特有的情感表達方式;繼而將中國傳統音樂創作技法、傳統民間音樂歌調與西方現代創作技法相結合，以探求民族和聲化和民族作曲創作方法的多樣性路徑。在文化的交融與碰撞中，通過藝術歌曲形式喚起中國民族音樂文化的覺醒，開創了中國音樂創作的新紀元。

綜上，可以說相異文化背景下生發音樂藝術的個性風格是把雙刃劍，我們要充分利用其積極影響，借助文化間的個性差異，使文化互融作為推進音樂歷史演進的內驅力，雙向作用，促進中西文化的共同發展。藝術歌曲創作從20世紀20年代在中國落地生根后，反觀其發展歷程，此時期大批音樂家以客觀的態度合理地借鑒和吸收國外的藝術成果，以嚴謹的態度和科學的方法將其融入中國藝術傳統之中。整個歷程從最初對德奧藝術歌曲原初樣態的繼承，繼而逐漸對其進行“中國化”的“改造”，最終逐步發展為“中國文化語境下”藝術歌曲創作的積極探索，進而對中國近現代音樂創作實踐產生巨大的影響。本文對藝術歌曲概念梳理及對不同時段藝術歌曲創作風格的分析，即是為探清藝術歌曲創作“中國化”的道路及其學術意義的一種嘗試。

參考文獻：

〔1〕繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京：人民音樂出版社，1998.

〔2〕王小天.中國語境中的“藝術歌曲”[J].中國音樂學，2009，（02）：96-98.

〔3〕〔4〕周為民.對五四時期以來中國藝術歌曲創作的問題與思考[J].樂府新聲，1999，（03）：22-29.

〔5〕黃自遺作集文論分冊中的《音樂欣賞》[M].合肥：安徽文藝出版社，1997.

（責任編輯 姜黎梅）