中國鋼琴音樂的“中國風格”研究

程敏

摘 要：從某種角度上來看，中國鋼琴音樂“中國風格”的誕生與音樂民族學和傳統文化有一定的聯系。而所謂“鋼琴音樂的中國風格”的最早提出，還得歸結于美籍俄裔作曲家、鋼琴家齊爾品，當時齊爾品自主出資在國立上海音專舉辦第一場“中國風味鋼琴作曲比賽”，這既是“中國風味”鋼琴創作理念的第一次提出，也是一次喚醒作曲家以及音樂從業人員、音樂愛好者對本民族音樂文化傳統的一次嘗試，隨著中國當代音樂的發展以及“中國夢”與文化自信意識的崛起，人們對音樂中的“民族風格”的理解，必定是發生了變化的，尤其是民族意識的覺醒，更是為“鋼琴音樂的中國風格”指明了道路。

關鍵詞：中國鋼琴音樂;中國風格;多元文化;文化性心理

中圖分類號：J624.1? 文獻標識碼：A? 文章編號：1673-2596（2018）11-0112-04

地域遼闊、民族眾多、文化璀璨是概括我國區域文化特色極為形象的詞匯。不同地區有不同的文化傳統，不同的文化既有自身的獨特性又有強烈的民族性，這不僅體現在種族、語言、服飾、文化中，當然也體現在音樂中，而在鋼琴音樂中則更為明顯。特別是隨著我國新音樂的發展與傳統音樂研究的逐步深入，雖然各個地區對民族風格的理解存在差異，但這對民族音樂，尤其是“鋼琴音樂的中國風格”的發展無疑是有百利而無一害的。俗話說物極必反，這在音樂中也同樣有效。雖然當前我國“鋼琴音樂的中國風格”已取得一定的成就，但所面臨的問題依舊是相當嚴峻的。故，本文主要先從中國鋼琴音樂發展的角度對鋼琴音樂中的“中國風格”進行研究與分析，以便為未來鋼琴音樂“中國風格”的進一步完善與創作提供更為科學、合理、有效的理論支持與實踐總結。

一、鋼琴音樂在中國歷史中的發展回顧與運用

（一）鋼琴音樂在中國歷史中的發展回顧分析

在中國當代音樂發展歷程中，“民族音樂”意識的覺醒、發展、壯大與成熟無疑是一件偉大的事件。這一事件的發展無論是從文藝政策方面來理解或闡述，還是從作曲家自身以及歷史發展的必然或偶然性選擇，“民族音樂”都經歷了不同的自我認知、自我覺醒與自我完善的一個必然過程。上世紀40年代，我國“民族音樂”的主要議題為“音樂的民族形式”，而隨著1949年新中國的成立，我國“民族音樂”的發展已悄悄發生了變化。50年代，隨著民族意識的加強與地方文化的進一步開發與利用，音樂的民族風格實際上已經從單純的外部形態逐步轉向對民族問題的思考，但同時也走入了誤區，即將民族風格等同于民族形式。到了上世紀60年代，雖然提出“民族化”的口號，但絕大多數時候均是在借鑒外來藝術中的各種各樣的樣本與技巧，當然這個口號的提出很大程度上是與政治需求相吻合的，而這個“民族化”口號的好處則在于將外來樣本與技巧運用到民族音樂中，且賦予了這些“外來樣式與技巧”以民族特色，使之符合本民族的審美習慣;但在60年代，“民族音樂”的探索還是只停留在形式層面。直到上世紀70年代末（即1978年改革開放前后，尤以改革開發后最為明顯），在少了思想意識形態的束縛下，“民族音樂”的民族風格的探索才真正的出現百家爭鳴的局面，但還是出現了相應的問題，即對民族風格的理解走向了另一個極端，即多強調情、氣、神，簡而言之是將神致、意蘊、氣質當做“民族音樂”的全部內容，而逐漸將“民族音樂”中的音樂語言民族特性拋之腦后，甚至有的從業者（與音樂相關）認為利用國際性語言也能很好的傳達民族音樂的神韻。從當前的角度來看，這些好似都是極為幼稚的。但不可忽視的是，由于歷史發展的必然性，使得這些都是符合自然發展規律的。而造成上述這種情況的主要因素還在于當時“民族音樂”理論混淆、政治傾向嚴重以及審美觀念困惑，繼而導致我國“民族音樂”長期處于片面的“音樂的民族風格”狀態，但值得肯定的是，它對我國現代音樂所產生的影響卻是深遠而強烈的。

（二）鋼琴音樂在中國歷史中的運用

隨著“民族音樂”認知的逐步發展，鋼琴音樂的“中國風格”也隨之而動，且不同時期也有所差異。從相關的研究數據與統計報告來看，在新中國成立（1949年10年1日）之前，鋼琴音樂被利用到民族音樂中的案例相對較少，大多數只是用于演奏一些西方音樂;但就是這一極少部分的作品，不僅呈現出了一定的民族特征，也形成了一定規模，為后來的中國音樂的“民族風格”奠定了一定的現實基礎，是后來的“民族風格”逐漸完善的主要借鑒文獻之一。60年代中國民族音樂中的鋼琴音樂的“民族風格”的主要發展形勢則以改編為主，其探索方向主要與“和聲的民族化”探索居多，既是主流也是唯一的出路;這當然與當時所處的環境有一定關系（文化大革命：1966～1976年）。而中國鋼琴音樂的“民族風格”創作的繁榮則主要在上世紀80年代，在這短短的10年時間里，中國鋼琴音樂的“民族風格”不僅擺脫了單一的發展模式，且個性化與多樣化也逐漸形成和凸顯出來;其中最明顯的則是上海于1987年成功舉辦的“中西杯·中國風格鋼琴曲國際音樂比賽”。從這次比賽的評委陣容來看，12位評委分別來自中國、中國香港、美國、蘇聯（當時蘇聯還沒解體）、日本的11國家和地區，181部參賽作品也是來自不同的國家和地區，其中有1/6來自美國、日本、蘇聯等，作曲家國籍也是相對多樣化，而獲獎的作品有9部屬國內，3部屬國外，且所有的獲獎作品均帶有明顯的民族特色。而1995年在首都北京成功舉辦的首屆“喜馬拉雅杯·中國風格鋼琴作品國際比賽”更是強烈的反應了我國鋼琴音樂的“中國風格”特色。自此，我國鋼琴音樂的“中國風格”基本上確立。

二、中國鋼琴音樂“中國風格”的解釋與界定

無論是從理論研究還是從實踐經驗來看，給予中國鋼琴音樂“中國風格”這一理念科學、合理、有效的解釋與界定均是極有必要的。一是能有效地避免其概念上的混淆、模糊與混亂，二是為中國鋼琴音樂“中國風格”的今后發展打下夯實的基礎。

（一）中國鋼琴音樂“中國風格”的解釋

“中西杯·中國風格鋼琴曲國際音樂比賽”從理論上來講，它對中國鋼琴音樂中的“中國風格”理論體系的形成與發展起到了一定的積極作用。丁善德將這次比賽稱作“一個國家的風格作為參賽者的要求”的比賽，而趙培文則將此次比賽稱作“以一個國家的藝術風格為規范的比賽”。雖然兩位前輩對中國鋼琴音樂“中國風格”的“國際風格”的定義有一定的價值，但從長遠的發展來看，還是存在一定的局限性，主要表現在兩個方面，一是理論概述相對狹隘，二是容易造成概念的混淆與濫用。雖然從“風格”研究的角度上可以將鋼琴音樂的“中國風格”視作一個國家的風格與由地域引起的一種概念性的問題，但往深里解釋，鋼琴音樂的“中國風格”在更廣闊與更深刻的角度上更應屬于文化的范疇，因為國家在很大程度上代表的是一種政治性，而文化則不然。

從音樂創作實踐來看，上述兩組比賽或是類似的比賽不僅有相當多的外國作品，還有相當多的外國作曲家，從這個角度來看，單純的將鋼琴音樂的“中國風格”定義成一種“國際的風格”是極為不妥的，因為這些作曲家或作品雖然帶有一定的中國元素，但畢竟帶有明顯的國界定義與不同的民族屬性，因此將其歸結到文化的范疇更為妥帖。

從世界音樂史來看，在鋼琴音樂的“中國風格”定義或概念形成之前，歐洲就有一些作曲家已經在使用帶有明顯的“中國風格”的音樂素材與調式來進行創作，如意大利著名作曲家賈克?！て掌跄釀撟鞯摹秷D蘭朵》（該劇于1926年在米蘭斯卡拉歌劇院首演，比鋼琴音樂“中國風格”的概念提出更早）是根據《卡拉夫和中國公主的故事》穿鑿而成的，同時該劇還大膽的吸收了中國江南民歌《茉莉花》的旋律，明顯的帶有濃郁的中國特色（東方韻味），難道說這種情況也應將其歸結于鋼琴音樂的“中國風格”或是所有“民族音樂”（針對中國而言）？這些作曲家之所以運用這些故事，其意圖在很大程度上只是為了增加一些“異國情調”，以打破當時歐洲相對陳腐的音樂創作模式與長期的審美疲勞，就好比周杰倫在他的創作里借鑒西方音樂元素一樣，所以說這不屬于真正意義上的“民族風格”范疇，而且這些中國元素在外國作曲家的應用中并沒有得到真正意義上的文化理解與尊重，甚至還出現錯誤與偏差。但普契尼等作曲家在借鑒中國元素并融入到自己的音樂創作中也一定程度的推動了“中國風格”的國際化發展，因為這些音樂本身就帶有明顯的“中國烙印”，也是中國文化的“標簽”。與此同時，現代諸多的外國音樂中也有大量的借鑒中國音樂元素進行創作的。綜上所述，無論是鋼琴音樂的“中國風格”還是中國音樂中的其他元素，應該是屬于文化的，而并非屬于“國家的風格”。

（二）中國鋼琴音樂與鋼琴音樂的“中國風格”的區別分析

從當前中國鋼琴音樂的創作實踐來看，中國鋼琴音樂與鋼琴音樂的“中國風格”是有明顯差異的。因為中國鋼琴音樂作品中不是所有的鋼琴作品均屬于鋼琴音樂的“中國風格”，當然也不是所有的鋼琴音樂的“中國風格”都必定要有民族音樂元素。其主要因素包括兩點：一是隨著我國改革開放的逐步深入與文化自信的逐步挖掘，中國傳統音樂（民族音樂）已受西方音樂元素的影響（似乎可以用根深蒂固來形容）較為嚴重，而沒受西方音樂文化影響的民族音樂幾乎不存在了，那種傳統音樂中的水到渠成的音樂更多的是需要作曲家或音樂從業者刻意去尋找，因此在中國現代音樂中，鋼琴音樂的“中國風格”在很大程度上應該歸屬于“音樂的民族風格”。與此同時，中國作曲家要想在自己的作品中融入鋼琴音樂的“中國風格”或多或少的借鑒歐洲經典音樂文化中的與鋼琴音樂有關的元素（如室內樂、交響樂以及各種樂器，如單簧管、雙簧管、小提琴、大提琴等）并將其融入到自己的創作中，均是必需要有扎實的西方音樂文化素養與專業積累的，這其中更為重要的是對自身音樂文化（中國音樂文化）的深刻認知、了解與掌握，且必須孜孜以求，才能真正的創作出好作品來。當然這也牽扯到另一個問題：即沒有文化內涵，可以通過技巧來彌補，并使其圓滿（指音樂），但沒有精神，無論是鋼琴音樂的“中國風格”還是其他的風格，都必將不成風格。其次，并不是所有的中國鋼琴音樂都必須帶有“中國風格”。這主要與作曲家自身的追求有關，因為在很大程度上作曲家的真正目標是為了更好的在自己的作品中傳達自己的理念或對某種新的作曲技術進行實踐，而并不是刻意的去追求所謂的鋼琴音樂的“中國風格”或是“中國風格”的鋼琴音樂。雖然這些音樂作品在一定程度上不具備真正意義上的“中國風格”，但它對推動我國乃至世界音樂的發展都是極為重要的。

縱觀中國音樂史，尤其是現代中國音樂史，乃至相關的國外研究均可發現，在上世紀80年代以前，對鋼琴音樂的“中國風格”的研究均極為少見。直到上個世紀80年代中期，在相關的國外研究報道上才或多或少的出現一些與鋼琴音樂的“中國風格”相關的文章，且這些大部分由中國留學生撰寫，同時這些作品中大部分視角也只是局限于對中國鋼琴作品的個案分析。對鋼琴音樂的“中國風格”的形成原因與發展過程少有涉獵，就更別說對中國音樂文化的傳承與西方音樂文化的融合情況的整體分析與考察了。與此同時，歐美國家的音樂從業人員在很大程度上也不將中國鋼琴作品視作一種典型的中國音樂，而是將其劃歸與非典型的中國音樂作品行列。歸根結底這還是與中國鋼琴音樂發展歷史及中國鋼琴音樂作品在國外的推廣與宣傳存在較大聯系。綜上所述，鋼琴音樂的“中國風格”的形成與發展并不是一朝一夕的事，而是必須要經過長時間的積累才能實現突破。但無論從哪個角度來看，中國鋼琴音樂乃至其他的音樂形式，要想真正的得到世界的認可均須將傳統性與現代性、民族性與世界性、個性與共性結合起來，只有這樣才能不斷的推動中國鋼琴音樂的“中國風格”的全面發展。

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（責任編輯 王文江）