“奉氏飛踹”：奉俊昊電影弱者視角暴力美學

蘆笛

摘 要：韓國導演奉俊昊在其電影中有意呈現出一種風格化、標簽化的暴力行為——飛踹，并以此建構了一個基于弱者視角的暴力美學體系。這種弱者求生的欲望表達，在現實社會圖景中看似隔靴搔癢，其實蘊藏著巨大的社會共鳴。

關鍵詞：“奉氏飛踹”;弱者視角;暴力美學;本我;民族文化

中圖分類號：J90??? 文獻標識碼：A???? 文章編號：1672-8122（2018）12-0114-04

暴力美學作為一種藝術形態，在當下的電影市場如雨后春筍一般呈現于各種類型的影片之中。郝建認為，“暴力美學”是從吸引力蒙太奇（即雜耍蒙太奇）發展出來的一種形式技巧和美學觀念[1]。1923年，謝爾蓋·愛森斯坦的《吸引力蒙太奇》一文在馬雅可夫斯基主辦的《左翼文藝戰線》發表，其精髓是“使用離開現實的、脫離敘事情節的畫面元素和組接方法，創造具有視覺沖擊力、表意明確的電影文本”[2]，以此來表現作者的思想觀念。隨著后工業時代的來臨和大眾審美趣味的提升，暴力美學的語境也隨之變遷，除了消費暴力獲取宣泄外，關于道德評判標準，已經從過去的作者教條式思想灌輸，演進至受眾自行判斷;而暴力行為（或事件）的展現，非但不能脫離現實和敘事，反而聯系的更為復雜。

韓國導演奉俊昊作品中基于弱者視角的敘事，已形成了獨特的作者烙印。此外，每部作品幾乎都會出現的“奉氏飛踹”，也成為其對于暴力美學的標簽化闡釋。

眾所周知，吳宇森的“英雄系列”是暴力美學進行電影嘗試的里程碑。即便在有著相似歷史根源、相近地緣屬性的中、日、韓三國，暴力美學在各自電影中的呈現依然大相徑庭。吳宇森開啟的詩化暴力美學，更多是靠特寫鏡頭和升格畫面營造出的俠義幻想，角色也多為殺手或江湖豪杰等非現實人物;稱“暴力為生活中突然的他者”[3]的北野武，則代表著日本電影對于暴力美學的思索，其影片即便展示日常生活，暴力也會殘忍地、血腥地突如其來;奉俊昊雖然不是韓國電影暴力美學的集大成者，但他電影文本中涉及的暴力因素，卻和金基德、樸贊郁等韓國導演有著一脈相承的現實性。

縱觀奉俊昊的6部電影長片，暴力始終是其電影的顯性因素。除了對于暴力事件的敘事呈現，導演對“飛踹”這樣單一的暴力動作也格外偏愛。經過梳理發現“飛踹”不僅被導演賦予了新的內含，并具有敘事功能、審美功能和表意功能，而且實施飛踹的主體也無一例外的被設置為弱者。盡管《漢江怪物》中的“飛撞”和《雪國列車》里的“原地起踹”都不太符合工整的“飛踹”表征，但就其功能而言，可以視其為一種“飛踹”的變體，依然保有“奉氏飛踹”的精髓。因而在本文語境中，“奉氏飛踹”將作為一個獨有名詞，既包括“飛踹”本體，也涵蓋有“飛踹”功能的變體。本文將另辟蹊徑，以“奉氏飛踹”為切入點，探究奉俊昊電影中基于弱者視角的暴力美學。

一、情節需求下的弱者“本我”行為

社會學專業出身的奉俊昊，每部作品從宏觀上都像是一篇社會學論文，都能通過暴力事件直指當下政治或社會的問題。而依托于宏觀視域之下的微觀呈現，才是奉俊昊電影里最犀利的筆觸。從表面上看，其每部題材都不盡相同，但故事內核卻有驚人的相似性，即都是“一些不得志的人的悲傷故事”[4]。這些不得志的人，在奉俊昊電影中無一例外，都外化成了一種“弱者”：《母親》里的智障尹泰宇、《玉子》中手無寸鐵的女孩美子、《漢江怪物》里的平凡百姓……“弱者不弱”，求生欲支配的“本我”表露才是奉俊昊闡釋“弱者視角”的真諦。

按照弗洛伊德的“三重人格”理論，人格是“本我-自我-超我”的矛盾統一體。弗洛伊德認為，本我是生理的、本能的、無意識的東西[5]，不受邏輯、理性、社會習俗等外部因素制約，遵循“快樂原則”行事;自我是有意識的，能夠根據外部世界的需要，對本我進行控制或壓抑，遵循“現實原則”行事;超我是前意識的，是道德化了的自我，能夠指導自我去抑制本我，遵循“理想原則”行事。隨著人類文明的發展，本我在社會中越來越受自我和超我的支配，長期處于克制和壓抑的狀態，但這種與生俱來的人格只是被隱藏，而不會消失。

在奉俊昊的電影中，“飛踹”被外化為一種顯性肢體語言，不僅完成了弱者視角的風格化敘事，更突出了弱者面對生存威脅時的“本我”表達?！帮w踹”在弱者角色上單一化的、高頻次的行為表征，更讓這個暴力行為具有無他性。究其原因，可看作是導演對暴力美學的哲學與心理學思辨，而“奉氏飛踹”則表露著“本我”之下的人格歸位。

飛踹，在動作行為學上解釋為一種經過加速度后騰空躍起的腿部攻擊行為。從實際效用分析，“奉氏飛踹”和韓國“國技”跆拳道有高度契合性。在跆拳道運動中，腿部技法約占整體技法的四分之三[6]，可高可低、可近可遠的腿部攻擊不僅簡捷奏效，和拳頭相比威脅性更強。跆拳道中的這些特點，乍看和奉俊昊電影中的飛踹存在偶然性，實則是導演看似不經意的有意為之。

首先，“奉氏飛踹”是一種情節的合理化呈現。就文本而言，飛踹在電影中的呈現不是角色肆意妄為的暴力彰顯，也不是人物動機不明的強視覺刺激，而是承接電影前后敘事、完善人物弧光的奮力一擊?！赌赣H》里，尹泰宇飛踹獄友的一幕，鏡頭在尹泰宇起身飛踹的高點被剪切，動作并未完整呈現。一方面，導演并非以此尋求視覺張力;另一方面，點到為止的飛踹旨在與敘事文本產生互文?！爸钦稀睙o疑是“弱勢群體”的一種，但角色并未因此妥協，敘事上，尹泰宇明確表示自己不接受被人稱為弱智，因此才有下文的以飛踹作為回擊。情節上前后互文，一方面使人物動機更加合理，另一方面突顯角色的“本我”釋放。

其次，“奉氏飛踹”是弱者“本我”表達的最優選擇。奉俊昊電影里的弱者，無一例外都是手無寸鐵的“百姓”，這種弱者形象既能使其效力最大化，又能展現弱者的人性視點——不以攻擊為目的主動示弱，而以自救為前提的不得已而為之。從跆拳道中可以借鑒，腿部攻擊是人類軀體在不借助器具的情況下最具威力的方式。因此，奉俊昊電影中的弱者在受到威脅時，飛踹便成為宣泄“本能”的必然。

其內核在于，“奉氏飛踹”是一次關乎“本我”的思辨，作為一種標簽，奉俊昊并未濫用。飛踹的每次出現，都是弱者的一種“本我”釋放，一種弗洛伊德式的“致力于重建由于生命的出現而受到干擾”[7]的自救。如果說拳擊、摔跤等競技體育能調節并釋放人的壓抑和暴力欲望，那么電影中的暴力美學，也是人類宣泄壓抑、調節欲望的一種機制。善于通過弱者視角實現社會諷刺和政治隱喻的奉俊昊，尤其喜歡把角色置身于極端的絕望和恐懼中，以此逼迫他們流露本性。

二、情緒需求下的弱者自救儀式

在后工業社會的語境下，電影中的暴力呈現愈加多元化，但是能把暴力詮釋為一種風格的導演屈指可數。暴力美學自出現起就不是一個嚴格意義上的美學概念，而是一種泛美學的闡釋。其形態無外乎兩種：一是經過形式化、社會化改造，軟化暴力因素[8]，削弱殘酷性，放大戲劇性。比如吳宇森的《喋血雙雄》，升格鏡頭、橫飛的血漿、無盡的子彈等，無不創造出一種詩化的暴力場景，而暴力本質已經藏匿于夸張的戲劇表達之下;二是不借助任何特技，直接展現暴力過程或血腥場面，渲染暴力本身，尋求感官刺激。比如深作欣二的《大逃殺》、北野武的《座頭市》等，都是把暴力不加修飾地呈現于觀眾：尸橫遍野的全景慘貌、血腥殘酷的弒殺近景、突如其來的暴力驚嚇……在不愉悅的觀影后，引發對社會或人性的冷峻思考。兩種暴力呈現，其審美價值不同，社會效果也不同。

奉俊昊電影中的暴力美學，雖然趨同于后者，但在他的作品中，又幾乎尋覓不到血腥的暴力畫面。相較于吳宇森的“詩化英雄主義”，奉俊昊的暴力美學更寫實;相較于北野武的“暴力是突然的他者”，奉俊昊的暴力美學更自我;相較于昆汀·塔倫蒂諾的“拼貼、開掛、搞怪”，奉俊昊的暴力美學更腳踏實地。從而，“奉氏飛踹”開創了一種基于弱者視角的暴力美學范式。

從表象上，量寡質優的“奉氏飛踹”是一個“積蓄-爆發”的情緒外放。奉俊昊每部電影中的飛踹，少則一次，多不過五次，與電影的體量和主線敘事相比，只能算鳳毛麟角。但飛踹的每次出現，都不是視覺的強刺激或行為的夸張表達，而是有了足夠的情節動因和情感積蓄后的行為爆發。因此，“奉氏飛踹”是一個由量能積累而產生質能釋放的情緒需求。

從本質上，形式單一、氣勢厚重的“奉氏飛踹”是一個“威脅-自救”的暴力儀式。出生于20世紀60年代的奉俊昊，年少生活中充斥著韓國歷史上的軍事獨裁和政治暴力，在那個“壓抑孵化暴力”的大環境里，奉俊昊將一代人集體記憶中揮之不去的創傷，以極具現實主義的影像風格傳遞出了時代的無力感和社會群像的無助感?！胺钍巷w踹”可以視為導演將暴力行為標簽化、凝練化之后的一種暴力儀式，這種審美情趣即不同于好萊塢式的“個人英雄主義”，也區別于開創了暴力美學討論風潮的吳宇森式的“詩化英雄主義”。奉俊昊曾表示，弱者是其電影中特別想傳達的理念，因為他們“會彷徨、會試探、會失敗、會犯錯、會絕望”，而這些是具有“超人”語境的英雄主義所不具備的特質。

“奉氏飛踹”的暴力美學特征在弱者的視域下，還表現為奉俊昊對赤手空拳的偏好和喜愛。一方面，赤手空拳能使弱者的形象最大化，縱觀奉俊昊的電影便不難解釋，飛踹的實施者都是不具備任何超能力的平民百姓;另一方面，赤手空拳表現了奉俊昊對于冷（熱）兵器的漠視，而崇尚最具原始野性的肉搏，才能在腎上腺素飆升的視覺體驗中，體會到弱者自救的儀式感。

三、文化需求下的弱者“無意識”表達

對“奉氏飛踹”進行梳理后發現，這個動作行為學意義上的暴力行為，在奉俊昊電影中時間跨度之長久（1986-2031）、角色之多元（涉及男女、警察、兒童、智障等），一定程度上集中反映了相對趨同的民族文化在較長時間下影響著一代代韓國人。由于歷史原因，韓國在發展中長期受大國影響，加上國土分裂給民族帶來的動蕩和創傷，一種韓國特有的“恨”文化[9]便逐漸滋生?！昂蕖睂τ陧n民族而言不再是普通情感，而是一種上升到了民族心理層面的隱忍和不放棄。奉俊昊電影中的“恨”比比皆是，而由恨生踹更是這種民族文化需求下的“民族無意識”表達。

在闡釋“奉氏飛踹”受“民族無意識”影響之前，有必要對“身土不二”這個獨具韓國民族精神的詞匯做一番簡要梳理?！吧硗敛欢币辉~來源于韓語“”，是韓國社會生活中的高頻詞匯，當代韓國人將其解釋為“生長在這塊土地上的人與土地不能分離”[10]，在后來的研究范式中逐漸衍生出“身土不二”的說法?？此朴行┺挚诘慕忉?，但它卻是韓國非常強烈的民族心理暗示，不僅映射出韓民族自上而下的危機意識，還隱藏著一種自卑和自傲雜糅之后的排他性。在這種民族心理作用之下看待韓國的“恨”文化，才能發掘出“悲而不哀、因悲而振”[11]的意義。

在此，不得不再次提及韓國的“國技”——跆拳道?！胺钍巷w踹”和跆拳道不僅在行為效力和動作相似度上相吻合，在民族文化的大語境里，“奉氏飛踹”所表現出的跆拳道基因更是顯性的，即自內向外流露的一種“民族無意識”行為。據歷史考證，跆拳道起源于朝鮮半島，由跆跟、花朗道演化而來，是古代朝鮮的一項民間搏擊自衛術，1955年正式更名為“跆拳道”。時至今日，跆拳道已被賦予“國技”之稱，是韓國民族文化里根基最深厚的傳統體育項目，甚至在一定程度上，跆拳道已經“潛移默化為一種心理積淀的民族無意識”[12]。

在“身土不二”和“民族無意識”的雙重民族心理作用下，“奉氏飛踹”所承載的行為表征，除了情節需求和情緒需求之外，文化上的需求也解釋了奉俊昊電影中弱者形象與飛踹式暴力美學相得益彰的合理性與必然性。奉俊昊對于弱者視角的偏愛，正是韓國人“身土不二”精神作用下的一種文化思維慣習。奉俊昊電影種的弱者形象不僅是生活上的，還是社會上的、政治上的甚至民族文化上的，他們身上背負的悲與恨，無不映射出奉俊昊對于韓國現實的思考?！胺钍巷w踹”的戲劇化呈現，一方面剝離了暴力美學的“浪漫化”“血腥化”屬性，另一方面又融入了“行為上”“精神上”的民族無意識，從而形成了一種具有強烈作者意識的暴力美學風格。

四、結 語

如心理學家西格蒙德·弗洛伊德所說：“人類在進化過程中并不表現為一種溫和的動物，在遇見危險時，會傾向性地保護自己而不是攻擊他人?！盵13]因此，人類才會通過做夢，或者利用藝術創作，在高度文明的社會里以不攻擊他人的方式進行著合理的本能宣泄。電影的暴力美學，正是在這樣的心理學流變中不斷孕育、壯大。

奉俊昊電影中的暴力美學，是不以展示奇觀為目的的現實主義視野下的暴力美學。弱者視角是奉俊昊電影審美體系中的內核，該視角的集中呈現，使其脫離了暴力美學的英雄主義趣味;飛踹是奉俊昊電影審美體系中的外衣，樸實無華的動作使其區別于皮開肉綻的兵器暴力?！胺钍巷w踹”隱忍、質樸，但絕不綿軟，透過弱者的飛踹，讓觀眾對于文化、社會、政治、人性展開冷峻的思考，才是奉俊昊最一針見血的地方。

參考文獻：

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