“無緣社會”人、僭越禁忌與家庭作為權力裝置的解體

張沖

《小偷家族》2018年獲得第71屆戛納國際電影節最佳影片金棕櫚獎，8月在中國上映，引起兩極不同反響，一方面其心靈雞湯式的“我們什么都沒有，只有愛”的陳述引觀眾唏噓落淚，另一方面主人公“可憐之人必有可恨之處”的“偷盜”行為受到某些觀眾關于價值觀方面的質疑。導演本人并沒有對角色作出評判，只以開放式的結尾處理現實的殘酷與溫婉。是枝裕和在《有如走路的速度》里說他“不喜歡觀看讓人厭世的作品，也不喜歡制作這樣的電影”[1]，但他“在電影中追求的并非‘使人振奮的精神姿態”[2]這一點也在《小偷家族》得以印證，電影里既沒有厭世，也沒有“使人振奮”，只是日式隱忍地接受和面對，這部電影依舊延續了是枝裕和之前作品中所討論的話題，如血緣關系、倫理關系或者家庭的現代性存在等。影片是關于六個沒有任何血緣關系的老、中、青、幼組建的“家”之故事，這個臨時組建的“家”最終被“世俗世界”以“法”的名義解構?！凹摇薄胺ā迸c日本的現代性有何關系？

一、 特殊的交流結構：秘密所建構的恥感親密與動物般的“神圣之愛”

《小偷家族》在宣發中強調“我們什么都沒有，除了愛”，電影中的某些無血緣之愛按照“世俗世界”的主流價值觀判斷是屬于非法的，如信代從彈子機房外的汽車里偷走了被父母忽略的嬰孩，柴田治從陽臺上抱走了因父母家暴而忍受饑寒的女孩，偷盜釣魚竿等物品，他們僭越世俗社會的法律規定，但卻以動物般的“神圣之愛”對其超越。其“神圣”具有巴塔耶所詮釋的特征：“‘不能通約的‘不能還原為有用性的部分，以及‘不指望獲得什么‘不追求任何目的的至高性等‘作為異質性的東西”[3]，治把被虐待女童由里帶回家，沒有目的，也不想獲得什么，只是出自動物的本能，這種本能或者異質性的東西或許符合蘇格拉底所說的“至善理念”，或許是“不追求任何目的”至高性，是人的“神圣”或“神性”之處。電影中的偷盜、誘拐兒童、盜取養老金等，因其僭越性只能以一種俯就的方式顛覆“世俗世界”的主流價值觀與法律，他們的“神圣之愛”以某種狎近、親昵和秘密的方式進行，僭越“世俗之愛”的權威與既有秩序。

導演說“唯有犯罪將我們相連”，電影中有偷盜、誘拐兒童、藏尸、騙取養老金等。關于“偷盜”這一帶有羞恥和秘密的行為發生在柴田治和祥太以及一家人之間，這種帶有世俗羞恥感的秘密讓他們更加有效地團結在一起，并以“愛”的名義進行合法化渲染，其實質是對現代“世俗世界”的秩序進行僭越與顛覆。以騙取養老金為例，柴田初枝先后被丈夫、兒孫遺棄，“世俗世界”中的倫理權利“愛”與“孝”在她這里消失殆盡，但在這個沒有血緣關系的臨時家庭里她愉快地扮演奶奶角色，其他人也各扮家庭角色，構建了一個其樂融融的“家庭”空間。沒有“世俗世界”倫理關系的壓力與禁忌，這個空間中“三代人”相處融洽。同時為了養活這一家人，初枝定期去已去世的出軌前夫家里拜訪，帶回被離異的養老金，對“世俗世界”約定俗成的“恥感”視而不見，而以流水線般的從容面對情敵之子，并帶著勝利者的豁達之笑安撫他。而前夫的孫女離家出走住在自己家里，而情敵之子卻束手無策，大家心知肚明，卻并不揭穿真相，維護一個中產階級家庭的體面。初枝兒孫由于壓力怕妻等原因不與自己往來，但她膝下卻并不缺兒孫繞膝之樂，初枝為了這份溫暖與愛做出騙取養老金之僭越行為，孰輕孰重，古稀之年的初枝自有她的平衡，而這其中復雜的關系，亦可看出日本社會家庭或者人際關系的變異，一方面是嚴格的“世俗世界”之禁忌，一方面是各種禁忌被僭越的事實，壓抑得越強烈，反作用力就越有力。影片中的人物既有恪守秩序的自覺，又有“不配做人”的“無賴式”行為，后者是在“占有的欲望”之下，隱藏的秘密欲望浮出水面，渴求“喪失自己”“消盡自己”反攻搗毀人的理性所確立起來“占有財富”“生死禁忌”等現代性秩序。柴田治回答警察為何教祥太偷盜的時候說“我什么也不會，我只會這個”，他這種坦然承認被理性社會認知為“羞恥”的行為，顯示了其潛意識中的秘密的“消盡的欲望”與其對“世俗世界”秩序的反攻，在所有事物都物化的現代世界里，這是他能呼吸和反抗的唯一方式，他以動物的“神圣性”行為進行反抗，讓人從物化世界中再次回到人的自然本性——“動物性”。否則他就會猶如《幻之光》里的前夫一樣，自殺消失于這個世界，以死本能這種“反面、受動、逆向的方向”[4]來否定這個物化的、理性的“世俗世界”。

在物化的社會里，感情也成為交易的一部分。出生于中產家庭的亞紀在父母家里感到的是冷漠、冷淡和冷暴力，離家出走后在風俗店里展示身體、出賣色相和販賣情感，情感被物化為情感幻覺或者幻藥，用以治療日本深入現代人已然較少的動物性特征，重溫在中規中矩中被壓抑所剩無幾的動物欲望。這種欲望被巴塔耶認為是“神圣的欲望”，它“是欲望的最高層次，隱藏在顯性的‘世俗的欲望之下的‘秘密的欲望，是向‘動物性的欲望回溯的神秘力量?！乐M的欲望‘色情的欲望等是其表現形式”[5]。亞紀購買“童真殺”性感連衣裙展示給四號先生，并出售陪睡、擁抱等量化服務，蹺課的四號先生也是個學生，因情感無處著陸或生活窒息而進行自我傷害進行宣泄，并用金錢消費一邊觀看喜歡的女性身體，滿足動物般的生理需求，一邊購買擁抱、枕腿、找人傾訴等服務用來滿足心理需求。情色與情感服務。人之常情在現代性下變得可以物化、量化，雖然風俗屋合法，但這些消費消解了人作為動物本能的原始沖動與欲望，而日本“世俗世界”承認這種“神圣”的色情合法化，進一步解構了人回復動物本能的可能性，猶如只肯在網絡上社交的宅男女一樣，獨自存在單身者的數字在繼續增加，由于物質發達，女性離開家庭獨自生存越來越具有可能性。

在這樣一些偉大的僭越和秘密中，早已過了知天命年齡的初枝面對大海中玩耍的沒有血緣關系的、但陪伴自己走過人生最后旅程的幾個人，以智者的開明悄聲言謝。這種陪伴使得她擺脫了人生獨自存在的孤獨，陪伴只是陪伴，任何附加其意義上的“血緣”“倫理”“家庭權力裝置”已然不再具有絕對權威，人類靠著各種倫理禁忌建構的“世俗世界”到了一定極端時候勢必被僭越以致崩塌，雖然片中的種種僭越“世俗”法律的行為被貼上“恥感”標簽，這種僭越人性的“恥感”在動物性的“神圣世界”里恢復了合法化，并具有“無目的的合目的性”，以秘密和親昵的方式呈現。

二、 新的社會階層的出現：“無緣社會”一族與“向下流動”的人群

列維斯特勞斯說日本文化“喜歡把對立的事物并置一處”[6]，是枝裕和也同樣青睞于把對立的事物并置一處，如把溫情之愛與殘酷現實聯結在一起?！缎⊥导易濉分械牧藳]有血緣關系，他們為不引起外人懷疑而更像傳統式的家人，都隨了奶奶姓柴田，分別扮演兒子柴田治、兒媳柴田信代、孫子祥太和孫女亞紀、玲玲，他們本人則分別代表了現代日本當下繁華的社會表象之下殘酷的多面體：無子、家暴、失業、老齡化、貧困女性、單身、離家出走等，電影表面講了一個溫情的故事，其實質卻很殘酷。據《老后破產：名為“長壽”的噩夢》統計，2017年日本65歲人口占總人口的27.05%，人口老齡化程度較高。日本NHK電視臺“無緣社會”欄目是基于路斃的孤獨死者案例所做的一檔節目，“無緣社會”的意思是“沒有關聯的社會”“各不相干的社會”。死者逝去，但“他是誰”卻很難或無法得知，一個人的存在最后就像被刪除的文件一樣消失了，不被人記住，人們也不知道他（她）是誰。欄目組盡量尋找線索進行查詢，但還是有些逝者多年不與外界聯系，始終不能得知其者為誰?！缎⊥导易濉分械某踔﹄U些成為這樣的人，她先后被丈夫、子女遺棄，只身一人被信代發現，所以應該說不是信代啃老，而是信代收留了奶奶初枝，讓她免于“無緣社會”一族。相較于一個人看著太陽從東到西捱日，宅于一室，無人交流，無人關心，寂寥而被世人不知的情況下死去，初枝寧愿自己被啃老，身邊一群人就不會有死后多日才被發現尸體的這種可能。坐在大海邊，初枝悄聲言謝的不僅是感激他們帶來了歡樂，她更感謝他們讓自己活得有尊嚴，有溫暖，有主體性的存在，而不是一具毫無意義曾經存在過的尸體，在溫婉情感的對面是冰冷或者腐爛的無人認知的尸體，稍不小心，人們就可能成為這種“無緣社會”人，這就是日本高度發達經濟下的“無緣社會”人群的殘酷現狀。

日本進入經濟高度發達階段，這種“家制度”伴隨著向下流動的趨勢被解構。老齡化、不婚、單身、無子、失業等城市化現象使得人類完全陷入商品、經濟或者各種禁忌之中，宅居的年輕人寧可網絡社交也不愿意和現實中人發生聯系，他們活著，沒有工作，不需要配偶，沒有兒女，不想回家鄉，也不想面對熟悉的人，久而久之和所有人失去聯系，猶如《被人嫌棄的松子的一生》中的松子，悄沒生息地死去，即使死后被發現，也無人認領尸體，甚至無法知道他們是誰，空留一抔可能無人認領的遺骨，柴田奶奶在沒有遇到信代之前，有可能成為這樣的“無緣死者”。也有一些人莫名自殺，猶如《幻之光》中的女主角丈夫，他和女主角兩個人青梅竹馬、相愛有加，但是突然有一天他莫名自殺了，這種自殺行為的原因后來被女主角的第二任丈夫闡釋為“一束光”的吸引，這束光到底為何物，是導致人們莫名其妙自殺死去的“幻之光”還是無力承受的“虛無感”“向下流動”？這也是當下日本社會現狀的病癥之一。

戰后日本大力發展經濟，20世紀50年代的電影《青春殘酷物語》中，男主角阿青通過出賣性給中年女人掙學費上大學，試圖借上大學跨出居于社會底層的命運，努力向上追求，但在“金錢至上”的主流價值觀的現代社會中夢想幻滅，最終他認為個體“什么也改變不了”。日本社會50年代的這種“無力感”“虛無感”到了21世紀，又呈現了“向下流動”的特征。居于底層的人們“并不僅僅是低收入，更在于溝通能力、生活能力、工作意愿、學習意愿、消費意愿等的全面下降，也可以說是‘全盤人生熱情低下”[7]，這是日本現代性的后果之一?！缎⊥导易濉分械闹心耆瞬裉镏巫鳛椤耙患抑鳌痹诮ㄖさ卮蛄愎?，腿摔傷又沒拿到保險，于是破罐破摔地閑賦在家繼續偷盜，其偷盜、慫恿祥太偷盜，包括為躲避上學登記欺騙祥太“只有不能在家學習的小孩才去學?！?，這些行為并沒有力爭上游的打算，在嘗試和努力失敗后，治只能一邊啃老，一邊從“不致破產的”超市中偷盜，是“世俗世界”的末流所在。

有人說是枝裕和一直在拍“落在后面的人”[8]，他帶著寬容和悲憫拍攝了做什么都失敗的“沒能當初實現夢想的人們”，也拍喪失希望的年輕人的自殺，拍貧困女性，拍殺人犯，拍騙子、小偷，拍沒有責任感只追求自己幸福的母親等，這是一群“向下流動”的人群。盡管柴田治與信代勤勤懇懇工作，但還是失去了工作，治繼續偷盜，信代也準備重拾舊業，進風俗屋出賣自己僅有的身體資本或者“干一把大的”，他們看似輕松的談笑將憤懣、無奈與對未來的恐懼壓抑了下去，雖然以“我們什么都沒有，只有愛”面對強大的現代性進行抗衡，但“向下流動”不可避免。以往的工人階層“采取過各種（荒唐的）辦法來對抗主流的價值觀，例如酗酒打架，亂搞女人，結伙廝混……遲早會被主導意識形態感化和馴服，過上中規中矩的生活，悄無聲息地去接受從屬的社會地位”[9]。柴田治、信代等人已經認同了自己從屬社會地位，但還是被剝奪了生存的權利，失去工作和尊嚴，要面臨法律的種種詢問和質疑，最后被判入監獄。

三、 現代性之下“家”的權力裝置之終結

盡管很多人把是枝裕和看作是小津安二郎的繼承人，但二者還是有區別的，僅就血緣關系二人就有不同的見解和認知。小津在1953年的《東京物語》中就已經通過爺爺奶奶的談話論述過：“跟自己的兒子親，還是跟孫子親”，爺爺認同傳統的血緣關系，覺得自己和兒子親，而奶奶覺得長大后的兒子已經變得面目全非，她反而同涉世未深的稚孫較親。小津通過對比將現代性下的血緣關系的兩種存在都呈現了出來，前者認同傳統意義上“家”的概念，而后者則對之進行了解構。而是枝裕和無論是在《無人知曉》《如父如子》，還是在《小偷家族》中，他都努力在電影中制造現代性背景下這種虛無的所謂的家庭之“愛”，力圖把它制作得惟妙惟肖。是氏雖然不追求“使人振奮”的精神姿態，但是他試圖力挽傳統“家”之愛的用意還是不言而喻的。在《如父如子》中兩個抱錯孩子的家庭試圖達到家庭倫理親情的完美，《無人知曉》中被母親遺棄的幾個兒童組成親人“生存共同體”，《小偷家族》幾個沒有血緣關系的人組建“家庭”，家庭成員有奶奶、父母、兒子、女兒以及阿姨等。是枝裕和嘗試用這種方式喚醒人們對日本現代性的反省與認知，他認為現代性對“家”或者“愛”進行了摧毀。而小津則不同，他認為人的存在向來都是獨自存在，所謂的血緣、倫理之愛只是人類社會臆想出來的一種美好，周吉老人在影片結尾處靜坐在榻榻米上，時間一幀一幀流過，伴隨老人的是獨自一人的存在，人類或為家庭、或為友誼、或為勞作等結伴，只為擺脫一幀一幀捱時間的孤獨、寂寥與無奈。在“家庭”這一點上，是氏與小津的認知并不同。

上野千鶴子認為日本現代化初期明治政府為了使家庭倫理從屬于國家倫理，“‘家制度就是這樣由政府人為地制造出來的”[10]。同樣英國學者也認日本在實現現代性的過程中，“其主要途徑是采用大部分已在歐洲奏效的處方”[11]。這種有效的處方為“家庭的力量必須被削弱，基于血統的嚴格的社會分層必須被消除”[12]。這種“家庭力量必須被削弱”與“血統的嚴格社會分層”的現代與后現代特征分別可見于戰后初期小津等人的電影中以及當下的是枝裕和等人的電影中?！缎⊥导易濉芬詡鹘y家庭的方式營造倫理之愛，在“愛”的名義下制造了一個“虛擬的家”單位——“共同體”，其實質是人與人之間的互相依賴，而借用“家”這個單位來營造，是因其承襲了現代性肇始的“家”觀念，符合由政府制造出來的合法性，事實是已然崩坍的“家”之概念成為了發達資本主義為數不多的抒情對象，“家”作為實體性的存在已經丑劣不堪。除了是枝裕和的《無人知曉》《如父如子》囿出關注這種傳統家庭的變化外，其他當下日本導演亦關注于此，如荻上直子的電影《海鷗食堂》，幾位旅行的女性旅行，成熟自信且具有主體性，不再是男性的附庸與窺探的對象，她們以女性的自足性出現在影像中。海鷗食堂里的女主角認真而循規蹈矩地打掃、招待客人、接待朋友。并她們和芬蘭當地的女性一道組成共同體中，一起工作、一起享受生活，由于女性共同體的出現，男性與家庭失卻了唯一核心的地位。信代覺得不是他們選擇了由里，而是由里選擇了他們，她自愿留了下來選擇治與信代他們為父母親人。在某種程度上也是對日本現代“家庭”的一種解構。日本的“家”之概念帶有現代性與后現代性的雙重特征，有日本研究者說：“長期以來日本的‘家制度被認為是‘封建遺留制度，但是近幾年的家庭史研究的結果表明：‘家是由于明治民法的制定而產生的明治政府的發明?！盵13]是枝裕和對現代社會“家”之觀念極力挽留或極度留戀，本身就帶有強烈的現代主義特征，但不論其挽留還是留戀，“家”作為權力裝置在后現代語境中逐漸解體。因為日本的“家”肇始于發達資本主義的現代性，就目前人的存在狀況看來亦將終結于此。艾倫·麥克法蘭認為現代家庭在發展過程中逐漸是政治權力的終結單位，他認為現代性中“家庭主義全然缺位”[14]?！凹彝ブ髁x的全然缺位”在《小偷家族》中可以窺見一斑，如女兒離家出走、父母忽視或厭惡孩子的存在、老人被兒孫拋棄、缺乏為家庭力爭上游的勇氣、弒夫等。而在日本單身情況是家庭主義全然缺失的又一表征，如《單身社會》[15]一書的調查中顯示現代社會家庭存在一般：“單身、單親家庭、成婚、分居、穩定的愛侶，以及最終又回歸獨自一人?！比毡窘逃l達，兒童從小就被規訓為合格的、高質量的社會有用人才，熟知“世俗世界”的禁忌，因尊重個人權利而盡量獨自解決各種問題，加之社會科技、經濟發達，獨立和單身成其為首選。因經濟相對獨立，社會生存條件改善，日本人的生活模式與存在狀況也日漸獨立，導致日本男女老少都可以是“一個人”生活，形成了目前日本社會的“超獨居”現象，三浦展說“在‘超獨居社會中，消費型態的主要特征就是個人化，也可說是孤獨化。一個人生活、一個人吃飯的人會愈來愈多?！盵16]在風俗屋柴田治與信代相遇之前，他們都是以各自單身的方式存在，就是后來兩個人同居在一起也沒有成為合法夫妻。這種不婚的各種單身狀況也驗證了后現代主義時期“家庭”的存在特征：被解構或者可以全然缺失。

關于家庭中的兒童祥太和由里，當信代被關進監獄后，她告訴祥太如何找到親生父母，而祥太關心的不是找到親生父母，而是在住院期間，柴田治和信代是否真的像警察那樣描述的想扔下自己溜走，他對他們已經產生了家庭般的認知，雖然沒有叫出父親來，但在回學校的車上，祥太輕聲呼喚奔跑中的柴田治為“爸爸”。猶如成島出的電影《第八日的蟬》，片中被偷走的女孩和親生父母已經無法建立感情，偶爾還會想念那個把自己偷走的孱弱女子，后者曾拼命保護他們之間的愛，而親生父母因父親的出軌兩個人生活在人間地獄中，彼此厭惡憎恨，“家庭”已經失去傳統意義，其形式亦成為牢籠與羈絆?！缎⊥导易濉分信衫锉凰突赜H生父母身邊，媽媽被爸爸家暴，當由里試圖安慰媽媽時，她把這種憤怒和恐懼轉嫁到由里身上。影片結尾處由里透過陽臺的鐵柵欄向外張望，這個充滿暴力和虐待的“家庭”對她來說猶如監獄或地獄，望著外面的世界，她渴望再有人來把她帶走，就像在饑寒夜里被柴田治從陽臺帶回走一樣，傳統的“家”的概念或作為權力機制的單位已然解體。

參考文獻：

[1][2][8]（日）是枝裕和.有如走路的速度[M].?？冢耗虾３霭嫔?，2016：56，12.

[3][4][5][9]趙一凡，張中載，李德恩.西方文論關鍵詞[M].北京：外語教學與研究出版社，2006：812-813，818，806，565.

[6]（法）克洛德列維-斯特勞斯.月亮的另一面[M].北京：中國人民大學出版社，2018：24.

[7]（日）三浦展.第四消費時代[M].北京：東方出版社，2014：封底.

[10][13]（日）上野千鶴子.近代家庭的形成和終結[M].北京：商務印書館，2004：73.

[11][12][14]（英）艾倫·麥克法蘭.現代世界的誕生[M].上海：世紀出版集團，上海人民出版社，2013：12-13，21-22.

[15]（美）艾里克·克里南伯格.單身社會[M].上海：上海文藝出版社，2015.

[16]（日）三浦展.超獨居時代的潛商機：一人化社會的消費趨勢報告[M].李靜宜，譯.遠見天下文化出版社，2014：53.