潮頭浪千尺 到此成絕唱

高雅麗

法國新浪潮運動是20世紀世界電影史上規模最大、影響最深的電影運動。這場運動為法國乃至世界留下了寶貴的電影文化遺產，影響波及許多國家，被公認為是傳統電影與現代電影的分水嶺。它是繼歐洲先鋒主義、意大利新現實主義以后的第三次具有世界影響的電影運動。它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。而在這風起云涌的電影運動中，涌現出了無數文藝大師，弗朗索瓦·特呂弗即是其中之一。作為新浪潮運動的實力干將，特呂弗用《四百擊》交出了新浪潮運動的開山之作;作為“作者論”的倡導者，他不僅以其作品風格與創作特點拓寬同時代年輕導演的視野，也對60年代的東歐國家及中國第六代導演產生了深刻影響。

法國電影大師讓·雷諾阿說：“一個導演一生只能拍攝一部電影，其他的電影不過是這一部電影的解說和發展?！?對弗朗索瓦·特呂弗而言，這種觀點來得尤為正確。直到1984年10月21日去世為止，他所拍攝的20余部影片，盡管風格日益醇熟、類型不斷變化，卻一直保持著青年時期的敏感、犀利和創新精神，始終帶有自我的印記。甚至從某種意義上說，他的大部分作品都可以看作是他本身的一個部分、一種氣質、一次投影。

一、 自傳中真實自我的回歸

每個人都有自己獨有的成長環境和生命體驗，有著獨一無二的童年。個體的生活經歷、家庭環境和特定政治、歷史、文化背景都會對個人產生或多或少的影響，反映在藝術作品中就演變成了個人的風格標簽。早在1957年，特呂弗就曾在《法國電影在虛假的傳奇中死亡》中預示了“第一人稱”影片的到來：“在我看來，明天的電影較之小說更具有個性，如同一種信仰或一條口記那樣，是屬于個人的和自傳性質的。年輕的電影創作者們將以第一人稱來表現自己和向我們敘述他們所經歷的事情。這可以是他們新近愛情、他們的婚姻、病痛、假日等。而且差不多都會從中找到樂趣，因為那將是真實和新穎的。明天的電影將是一個愛的聲明?！盵1]在特呂弗看來，現在進行時的青年生活、自傳體性質的敘事和靈活生動的感性化表述應該成為法國電影新的基本面貌。

帶著強烈的自我書寫意識和對童年的留戀與反思，特呂弗拍攝了《四百擊》并一舉成名?！八陌贀簟笔欠ㄕZ里表示憤怒和抗議的一句俚語，表面意思是到處亂跑，引申義為無事生非、無理取鬧、胡作非為等?！端陌贀簟芬詫а莸耐晟顬樗夭?，借助對主人公安托萬的家庭生活、學校經歷的真實記錄，形象地折射出特呂弗本人因缺乏關愛而誤入歧途的童年經歷。導演把自己對童年生活的灰色回憶投注到作品中，真切地描繪了一個缺乏關愛的13歲少年在現實生活中的遭遇：在家庭生活里沒有父母的關愛，在學校生活里得不到老師的人格尊重，為發泄自己對周遭人群和當前生活的不滿，他選擇逃課、盜竊、離家出走，以此來表達自己的憤怒和抗議。整部影片的故事情節幾乎就是導演本人及其兒時同伴共同的人生回憶和成長經歷，《四百擊》中僵化的教育制度、冰冷的家庭氛圍和青春期的叛逆交織在一起，程式化的社會和僵化的體制之下隱藏著個人對親情和愛的渴望，讓人不可避免地產生一種焦慮、急躁的內心狀態。

《四百擊》之后，特呂弗還陸續拍攝了以安托萬作為主人公的系列電影，描寫了他青年和成年時代的經歷，分別是《二十歲的愛情》《偷吻》《婚姻生活》《飛逝的愛情》。在這個系列影片中，讓一皮埃爾·李奧和特呂弗一起塑造了安托萬。在系列自傳影片的拍攝過程中，特呂弗經歷了自身與影片中人物的沖突、融合和分離。在這個過程中，導演一方面將自身的經歷融入影片的拍攝，如果說《四百擊》是對童年生活的追尋，那么接下來的四部電影，則是特呂弗以導演身份對電影關系中人物身份的認同，是一種自我認同，特呂弗開辟了一條回歸真實自我的道路;另一方面，影片對現實進行藝術性的處理，擺脫童年的陰影，希望在電影中提出問題引發觀眾的思考。

特呂弗用電影的語言實踐著自己提出的口號：“用電影去講述所經歷的事情，讓電影化為一個愛的聲明?！碧貐胃サ淖詡黧w影片中所展示的少年成長的經歷，無疑與導演本人取得了一種身份認同，在這種認同的體制下，安托萬的形象化為一個符號，這一系列影片成為對少年成長生活的寓言式詮釋。

二、 長鏡頭下空間真實的經典呈現

就美學風格而言，巴贊的照相本體論及長鏡頭理論對特呂弗產生了深刻的影響。巴贊曾提出“攝影的美學特征在于它能揭示真實”的美學原則，他曾說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！盵2]在此觀點的基礎上，巴贊認為，紀實性應該成為電影最原始、最明顯、最有意義的第一大特征，因為電影和其他藝術形式比起來能夠更加直觀地再現生活、再現現實。

在特呂弗的創作中，巴贊的長鏡頭理論倍受推崇。巴贊提出：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實?！盵3]巴贊認為，長鏡頭和蒙太奇的表現力截然不同：和蒙太奇比較起來，長鏡頭能夠更加完整地記錄事件，“因為它更加尊重感性的真實空間和時間，要求在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。[4]作為深得巴贊真傳的學生，同時也是巴贊理論的忠實擁護者和實踐者，特呂弗在電影中大量使用長鏡頭，將實景拍攝的直接真實與心理意識的主觀真實巧妙地融合在一起，將虛構的劇情和人物與真切、質樸的表演融合在一起，運用各種電影手段和技巧，營造出真實、感人的影像效果。

《偷吻》中，安托萬站在門外等領導，在來回走動時，女員工從右門進、左門出。安托萬繼續來回走，此時男員工從右邊門進，鏡頭跟著男員工走，安托萬出畫。男員工回頭，讓安托萬到辦公室休息，安托萬走向男員工辦公室，攝影機跟隨一起移動，接著鏡頭停留在辦公室外，門框為前景、安托萬坐在中景，男員工為后景。單鏡頭內同時考慮到攝影機的運動、人物走位和景深空間，順暢地展現在觀眾面前，這便是特呂弗的鏡頭特色。在這段場景中，原本只需表現安托萬等待老板的畫面即可，但是導演采用了長鏡頭，從而遵守了時空的完整性。與現實生活中相同，在公共區域等待的過程中，總會不時的有人出入，這些多余的現實空間正是導演力圖讓影片接近生活的表現。

值得一提的是，《四百擊》中在世界電影史上留下華彩一筆的經典長鏡頭：安托萬一路奔跑從少管所逃出來，穿越了馬路、河流、叢林、田野，最后一直跑到海邊，面對一望無際的大海停下了腳步，卻突然轉過身呆呆地直視鏡頭，仿佛在盯著畫外的觀眾……此時，畫面定格了。這樣的片尾產生了震撼人心的觀感效應，堪稱電影史上的劃時代創新，顯現出了無限的張力……特呂弗憑借這組長鏡頭，不僅從視覺上拉長了安托萬奔向自由的過程，而且也在觀眾的觀影心理中凸顯了反叛與逃離，從而引起觀眾對反叛與逃離行動背后的動機進行深層思考。因此，安托萬直視鏡頭的定格是個經典的隱喻，充滿了對社會的控訴。

著名導演戈達爾評論道：“《四百擊》平直的敘述方式中蘊藏著一種博大的張力?！盵5]從某種意義上說，這種張力恰恰是由長鏡頭實現的，長鏡頭體現出特呂弗對作品和觀眾的真誠、關切和悲憫情懷，建構了導演和他“作者電影”的思想高度以及法國新浪潮電影的主旨。

三、 畫外音中人物形象的全方位展示

“在電影空間中的聲音問題上，有一個極其重要的問題就是聲音與畫框空間的矛盾……畫框從來都是無聲的，當聲音出現在電影之中時，它立即與畫框發生了矛盾，因為畫框框不住聲音?！盵6]關于聲音與畫框的矛盾，出于商業考慮，好萊塢電影通?；乇苓@一問題，依然將聲音束縛于畫框之內，攝影機需要被迫將鏡頭對準說話人。而特呂弗則通過加入畫外音，將聲音解放出畫框，聲音不再依附于影像，鏡頭可以展現視野之外的時空，激發觀眾的想象，引導節奏。畫外音使聽覺擺脫了依附于視覺影像的從屬地位，觀眾通過聲音來直觀地獲取視覺形象的內在效果，強化了影片視覺與聽覺結合的功能。通過畫外音與畫面互補，產生了1+1>2的效果。

特呂弗后期電影作品更注重文學、音樂與視覺的結合，常常用旁白將觀眾帶入人物內心。電影《兩個英國女孩與歐陸》中，男主角哥勞特的第三人稱畫外音共出現42次，哥勞特書信獨白出現4次，女主角安與梅里埃的書信獨白分別出現2次與7次。在一部總時長108分鐘的影片中共出現畫外音55次，幾乎占據影片人物聲音的大半，足以見得在本片中，導演已將畫外音與旁白作為影片的主要敘事手段。影片除三人的信件旁白外，其他所有畫外音均由導演本人配音。片中三個鏡頭只是三人打完球走回家的簡單動作，通過大量客觀性的敘述旁白，抒發鏡頭下出無法看見的視野及情感死角，表達了更多的細枝末節。畫外音說到梅里埃讓人捉摸不透，又談了安的婀娜多姿，暗示出哥勞特內心情感的游移不定。電影中，梅里埃的畫外音多采用獨白方式，讓觀者能直入其內心;而哥勞特周旋于兩女人之間，情感不確定，特呂弗用客觀敘述方式弱化戲劇沖突，淡化強烈的情感表達，只提供客觀事實，給觀眾留下自我思考的余地。

《擊殺鋼琴師》《華氏451度》《野孩子》《阿黛爾·雨果的故事》等影片中均有內心獨白，而人物的行為與內心獨白有時往往是沖突的，或不相干的，從而展現出人物自身的一種無力感?！稉魵撉賻煛分?，成名的愛德華在得知女友萊娜為讓他出名而出賣身體后，內心呼喊著“過去擁抱她，寬恕她”，行動表現卻是轉身離開房間，最終致使萊娜跳樓身亡。特呂弗的影片中常出現對話與行動不相符的行為，或是通過旁白表露出內心的真實感受，如果聯系特呂弗的電影觀念來看，這些手法便不足為奇。他認為，觀眾欣賞電影就像是在看一封書信或者一部小說，書面文字的表達方式可以是各種形式的，展現多人的話語、描寫內心活動，便于觀眾感性地認識到全面的人物形象，這也是他創造性的運用聲畫關系展現非劇情旁白的原因。特呂弗以傳統的方式拍攝最不傳統的電影，仿佛一位安靜的革命者，他的作品中有種輕描淡寫的悲傷與愉悅。

參考文獻：

[1]黃會林，彭吉象.電影藝術導論[M].北京：中國計劃出版社，2003：169-170.

[2][3][4]安德烈·巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987：157，155，154.

[5]米歇爾·馬利.“新浪潮”：一個藝術流派[M].單萬里，譯.北京：中國電影出版社，1992：67.

[6]周傳基.電影、電視、廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991：108.