現代國產都市電影空間意象的缺失及補完論述

薛蛟

新世紀極速的都市化發展，為國產都市電影鋪陳了宏大的現實展開時空，而國產都市電影的應運而生更為空間意象提供了足以容納創制、優游涵泳、施以規約的時空，國產都市電影亦憑此獲得表現都市審美趣味，且符合類型化創制視聽語言的表達。尤其是在21世紀以來，都市電影正在發展成為中國電影市場中的一種準文化現象。

一、 都市電影中的空間意象

（一）空間化表達

電影首先是視聽語言，視聽語言觸及視覺感知后所形成的基于主觀能動性理解的空間發散抽象，即是視聽語言中的空間意象?？臻g意象不僅要賦予觀眾一種對時空、人物、敘事的維度，還要賦予觀眾一種對空間本身的意象升華。都市空間從空間類型而言，可以分為開放空間與封閉空間，開放空間亦有其相對封閉性特質，而同樣封閉空間亦有其相對開放性特質。從開放空間而言，都市的街道市廛顯然屬于開放空間，然而，這種開放空間之中仍然存在著許許多多的封閉空間，同時，從宏大時空的視角而言，街道市廛本身亦是半封閉的凹陷于城市表象化表面的都市空間;而審視都市空間中室內的封閉空間，則不難發現，這些封閉空間均存在著聯通性，不僅聯通著其他封閉空間，而且更與開放與半封閉空間之間存在著相互聯通性。由此可見，這些都市空間所獨具的純粹人造鋼筋水泥的相對封閉感、壓抑感、窒息感等特質以及這種人造空間的相對封閉性，均使之成為一種極具變幻的風景，而空間的意象亦由此而生。例如，影片《北京愛情故事》即以北京這一空間意象為核心，由封閉空間走向開放空間，最終在希臘愛琴海圣托里尼島進行了空間意象的升華表達。

（二）三度化表達

在由敘事牽系起來的關聯空間意象中，作為大他者的觀眾所第一時間接觸感知到的是電影中的虛擬時空，都市電影空間意象具有著開放性、公眾性、喧嘩性等三度化的融合性特質;同時，其亦包含著都市、社會、群體三度化的集合性特質。在國產都市電影的空間意象中，由關系牽系著的都市空間中的人文景觀、群體中人與人之間波瀾起伏的聚聚合合等都是其所特有的視聽視域與視聽軸線所展開的空間意象。同時，重度空間、輕度時間、平度敘事的三度化復合性的融合表達更將都市電影中的空間意象，經由時間、空間、敘事三者的深度融合，而不斷翻轉著新世紀都市電影中的空間意象標簽。例如，典型的都市電影《重慶森林》一片，即以中國香港的重慶大廈及其周邊市廛為主要的都市空間，由這座九龍尖沙嘴彌敦道的十六層混居型大廈，以及遠在北京的平行都市之間，漸次展開了森林中一樣時時平行的都市空間的淡然意象，而隱于平行森林中的兩段同樣淡然的愛情故事，則在這種都市空間森林一般壓抑的時空環境下，以非凡的張力迸發出源自心底的重度空間、輕度時間、平度敘事的隱性吶喊。

（三）抽象化表達

國產都市電影中的空間意象，從更加抽象的意義而言，已然成為電影中舉足輕重的視覺符號。這種不可或缺的視覺符號對于國產都市電影的成功而言居功至偉。從敘事四要素時間、空間、角色、事件來看，時空具有著不可分割的一體性，換言之，空間意象實質上，已經綁定了與其同步的時間，空間意象，同時一并將角色與事件盡皆納于其中，并且，空間意象絕非傳統視閾內的單純性的容器特質，空間意象以其抽象化的象征性，將更為復雜的形而上表達隱性且深刻地蘊蓄于其中。例如，《志明與春嬌》和《春嬌與志明》兩部影片即分別以香港和北京兩地，作為其空間意象的切換原點，香港作為男女主人公由素昧平生到相知、相識、相戀的空間意象，與即將步入婚姻殿堂和婚姻屢生波折的北京這一空間意象一道，建構起了完整的視覺符號;這種視覺符號綁定了同步的時空，亦一并將角色與事件綁定于其中，為觀眾奉獻了一出借由不同空間意象這一視覺符號傳達的，寂寞又美好的無關都市，卻又依托于都市空間的具體而微的愛情故事。

二、 都市電影中空間意象的缺失

（一）功能性缺失

國產都市電影空間意象中，未經修飾的直覺空間意象在影視映像的表達過程中過度且有余，這就使得空間意象的烘托功能、暗示功能、隱喻功能等大大缺失，這會將敘事性與空間意象在無意間剝離開來，使得空間意象成為單純的風景化表達。這種空間意象功能性的缺失在國產都市電影中較為廣泛存在，其根本原因在于，一方面，中國都市客觀性上的同質化嚴重;另一方面，國產都市電影在其傳統創制上，更加側重于空間意象中的角色與敘事表達，因而忽略了空間意象本身的重要功能性表達，從而使得本該在國產都市電影中起到功能性作用的空間意象在價值體現、主題暗示、象征隱喻等諸多方面都與全片的敘事表達等形成了無法完全對位的齟齬，真正能夠形成純粹電影化的，由虛擬生活而織造夢幻的，夢境化的空間意象表達卻并不多見，而能夠上升為意識表達的作品，則更是屈指可數。[1]例如，影片《墮落天使》即以其功能性的缺失，探索著荒誕性的超現實的無限可能。由此可見，空間意象或許還有另一種可能，即擺脫了戲劇性荒誕化表達的，在象征隱喻達成主題暗示與價值體現的可能。

（二）個性化表達的缺失

國產都市電影空間意象的缺失，不僅包括最基本的功能性缺失，且還包括較深層次的人性化表達的缺失。這種人性化表達的缺失顯然從更深的層級為國產都市電影帶來了意象上的遺憾。誠然，都市空間作為一種人造空間，與自然空間的選擇有著巨大不同，這種差異化恰恰表現在人造空間中的人性化與人文化的雙重表達?，F實實體世界中，人性化跌落的高度恰恰是都市空間意象中，社會化表達下的人與人之間所漸次形成的隔閡距離;而從人性化這一空間意象的更進一步的象征性而言，其已將空間意象由傳統的物象化、具象化、表象化的空間，讓渡為一種心靈中的空間意象表達。實際上，每一個人都自有其借由人性化所擘劃出來的心靈空間，這一人性化的心靈空間顯然為觀眾帶來了更加形而上的空間意象表達。這種空間意象既是傳統視閾內的空間意象的形而上延續，又是人性化意象的一種形而上完形，這種形而上完形標志著國產都市電影的后現代成熟。例如，《天下無賊》一片在相對封閉的空間意象中，建構起了一種人性化的缺失，實際上這種顯性化的成長過程中的人性化撫慰缺失，在獲得淺表性代償下，反而激發出了更為強烈的寄托于空間意象的人性化需求的升華渴望。[2]

（三）對位性缺失

國產都市電影中的功能性與人性化的缺失，尚未發展到影響空間意象整體性表達的程度，而空間意象中的對位性缺失則對整體性的空間意象表達有著“不可或缺之缺”的表達?？陀^而言，空間意象的不對位在現實生活中亦較為常見，例如“異鄉異客”即是一種庸常性的，空間意象的不對位性表達。這種不對位性表達反而更易拉近觀眾與空間意象之間的距離，更易引發觀眾對于空間意象表達的強烈共鳴;而更加高明的空間意象的不對位性表達，則是一種極端的不對位性的缺失表達。例如，《胭脂扣》一片以一種極致化的空間意象表達，而將功能性與人性化進行了一并的形而上升華。該片以陰陽參差的對位性缺失，透過創意性的鬼魂這一極端魔幻現象進行了一番虛擬大他者的凝眸回望，同時，進行了完全不對位性的陰陽兩隔的無奈表達。影片以這種空間意象的極端缺失進行了多重的不對位性表達，其一是男主角十二少前后身份、前后姿態、前后性情的三重不對位性表達;其二是如花本身的陰陽不對位性的戲劇化呈現;這種極端表達顯然更為深刻地將對位性缺進行了空間意象代償性表達。

三、 都市電影中空間意象的充實補完

（一）功能性充實

空間意象透過時間滌蕩為國產都市電影帶來了功能同時性與功能并置性并存的新世紀。傳統的城市特質消隱之后的空間意象使得觀眾能夠清晰地透過影視映像看到空間意象的本質，即便是金錢、權力、性三者在空間意象的異樣高調亦無法掩蓋其中的物質迷亂與信任危機。而文化內涵作為全新的功能尺度，用其度量新世紀國產都市電影，可以發現，空間意象中的烘托功能、暗示功能、隱喻功能，將傳統空間意象功能性表達的缺失，透過強化空間意象與影視映像的角色與敘事的互動機制、共時性與歷時性的互動機制、能指與所指的互動機制等，更加多元化、層次化、無極化地表現了出來;從而以這種更為復雜的空間意象與文化內涵的形而上表達，為新世紀、新潮流、新趨勢下的國產都市電影賦予了在生存與生活之上的功能性充實化表達。例如，《三峽好人》一片即將城市化納入到了全球化的視野，透過影視藝術化的光影，以空間意象的功能同時性與并置性，更深刻地審視著空間意象的本質化表達，從而以視聽語言的行走其間，而向觀眾演繹了空間意象所寄寓的傳奇式表達。[3]

（二）人性化充實

新世紀的國產都市電影早已擺脫了傳統的去臉譜化表達的窠臼，轉而更加凸顯個性化、人性化、特性化的空間意象話語。這種針對空間意象個性化缺失的充實為國產都市電影帶來了不可勝數的嶄新創制意涵及全新創制的聚焦焦點選擇;而由此介引的空間意象的統籌規范等，更易實現空間意象的人性化抽象、人性化象征、人性化意象，進而得以由人性化的凸顯表達，徹底解構傳統的唯角色中心化、唯敘事中心化與唯模式中心化。如此方能將人性化表達向都市電影中的空間意象的社會化和解層級遞進，這種透過社會化復雜意識形態結構化的人性化表達缺失的充實為國產都市電影的復雜意識形態架構憑添了得以深刻反映整個社會文明與發達程度的尺度。例如，《這就是命》一片以其人性化的充實表達，而將與中國對比的泰國異域空間意象進行了中國式的特性化表達，表現了現代都市人類那種近在咫尺卻又莫名無盡孤獨的空間意象。這種孤獨的空間意象穿透了大銀幕的光影，為觀眾帶來了如夢似幻的沉浸移情感受，并且，更將這種沉浸移情感受透過空間意象侵襲至觀眾意識中，為觀眾帶來了切近靈魂的空間意象升華體驗。[4]

（三）對位性充實

新世紀國產都市電影的更加形而上表達在于其徹底突破了榮格所隱喻的傳統群體無意識性結構，客觀而言，中國的早期都市電影有著難以克服的群體無意識性，因此，較難成為類型化的電影市場的中堅力量。換言之，早期的國產都市電影有著空間意象的言之無物性的嚴重缺失，因此，就不可避免地造成了對位性的缺失，諸如《小時代》等系列都市電影，其中的空間意象缺失，已嚴重到僅剩下一副影視映像表象化美侖美奐的皮囊而已。這種空間意象對位性的缺失，顯然必須透過深刻的意蘊內涵方能予以充實彌補，而最佳的對位性舉措即是以文化之名，為新世紀國產都市電影鈐印下都市發展與文化對位的徽章。例如，《蘇州河》一片以其獨特的文化鈐印，為空間意象充實了足以與其對位的深刻意識表達。這種對位缺失的空間意象化的充實與補完亦表達了基于社會化的對位缺失空間意象的，由消極悲觀而積極向上的和解，并且，這種形而上的空間意象表達不僅為觀眾提供了治愈化的撫慰，且更為中國新世紀都市電影順應時代潮流賦予了形而上的藝術自覺升華的圖景表達。[5]

結語

時間之上，皆為幻象。從時間神性的視角而言，空間意象的本質，其實就是一種透過時間神性，進而針對空間意象的功能性、人性、對位性等的視覺語言超越。這種寄生于神性的藝術化超越為中國新世紀都市電影帶來了難能可貴的后現代升華，并且，由此展開了不斷充實補完空間意象的都市、社會、群體三重象征性的深度融合表達。

參考文獻：

[1]汪黎黎.都市現代性的視覺律動——中國當代都市電影的“流動感”營構[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2016，38（3）：93-97.

[2]神雨丹.埃里克·羅麥爾電影劇作元素分析——《四季故事》系列“家”的空間意象[J].大眾文藝，2014（15）：197-198.

[3]趙立諾，龔自強.走入城市深處的命名——從都市電影到新都市電影的嬗變[J].當代電影，2014（4）：159-162.

[4]劉琨.殘缺的青春與華麗空洞的都市——2013年暑期檔國產青春片與都市電影述評[J].當代電影，2013（10）：14-17.

[5]聶偉.當代都市電影與民間欲望漂流：王小帥論[J].杭州師范學院學報：社會科學版，2006（1）：85-91.