德國電影中敘事的結構主義與邏輯構建關系芻議

陳剛 李鳳琴

20世紀60年代中期，結構主義在法國興起，進而傳播至歐洲、美國，形成一股具有全球影響力的社會思潮。結構主義的影響滲透到語言學、美學、哲學、文藝理論、歷史學、社會學、政治學、心理學等各個方面。結構主義者認為，內心世界和外在現實都表現為各種具有結構的整體，個體只是一個成分，個體的意義是由整體中其它成分的關系所決定的，個體的存在是依附于整體的。廣義來說，結構主義就是探求用某種相互關系來表達某種文化含義;而結構主義用于解析電影，就是基于語言學的觀點拆解電影元素后，對語言的聲音形象和其所表達的事物的概念進行關聯分析。

一、 蒙太奇的重復線型敘事結構——《羅拉快跑》

1998年的德國電影《羅拉快跑》最出彩的地方，是對命運是偶然性還是必然性的探討，為了引出這一哲學思考，導演湯姆·提克威巧妙地使用了蒙太奇剪輯和重復線型敘事結構來呈現這個故事。2006年，湯姆·提克威在《羅拉快跑》之后，導演了犯罪奇幻電影《香水：一個謀殺犯的故事》，2012年導演了科幻懸疑電影《云圖》。湯姆·提克威通過《羅拉快跑》創造了一個低成本電影的奇跡，他獨特的藝術表現形式和敘事節奏為電影美學開辟了一個新思路。[1]

蒙太奇是由法語Montage直接翻譯而來，是一個重要的電影剪輯手法，雖然至今已不鮮見，但仍有其巧妙的魅力。電影是畫面與鏡頭的藝術，影片的故事內容用鏡頭語言表現出來。而蒙太奇就是將不連續的鏡頭根據某種結構模式拼接在一起，從而成為一個內容完整的整體。電影《羅拉快跑》一開篇，就使用了顛倒蒙太奇，先告訴觀眾故事目前的狀態：羅拉沒有等到曼尼就走了，再倒回去講述羅拉丟了車和曼尼丟了錢的過程，即使時間順序顛倒，影片依然清晰簡明地交代了故事的起因。羅拉掛斷電話跑出家，鏡頭轉移到母親面前的電視機上，電視中一個紅發的動畫女孩（意味著羅拉）打開一扇門，女孩開始旋轉，旋轉時不斷由快到慢地切換羅拉親朋好友的照片，照片上的圖案由混亂變得清晰——這是一種心理蒙太奇的方式，暗示著羅拉的思索以及她的情緒由混亂到明了的過程。羅拉的三次奔跑中都遇見了推嬰兒車的婦女、開車的梅耶叔叔、父親、警衛、銀行女職員、流浪漢，每次遇到這些人物，導演都使用照片蒙太奇的手法，使用多張照片連續拼接，簡單明了地呈現了人物角色的命運。由于每次奔跑起點的具體時間都相差一點，因此三次奔跑中羅拉所碰見的相同路人都會有不同的命運，影片通過這種對比蒙太奇產生鮮明的沖突，同時也對人生偶然性和必然性進行了思考。在羅拉的三次奔跑中，羅拉、曼尼和羅拉的父親三條線同時進行，在羅拉想辦法找到10萬馬克的大框架下分頭敘述，這是一種平行蒙太奇，同時集中了這三個主要人物的命運，加快電影的節奏，表現了緊張的情緒。本片還使用了交叉蒙太奇：羅拉不斷地奔跑、曼尼在等待羅拉期間的行動和廣場上時鐘運行，這三條線頻繁地交替剪輯在一起，互相依存且交匯，這種交叉蒙太奇營造了激烈緊張的氣氛，充分調動了觀影者的情緒。

常見的電影敘事結構模式有：線性敘事結構、重復線型敘事結構、亂線型敘事結構、多線型敘事結構和夢幻式復調結構。[2]其中重復線型的敘事結構是用多層敘事鏈，在時間的維度上回環往復地敘事，每次敘述的情節都從一個相同的時間點展開，情節過程愈來愈淡化，而講述方式越來越明顯，其意義并非在故事中而是在敘述中產生，這樣的重復線型敘事可以調動觀影者參與意義建構，理性思考替代移情入戲，反復對比和回味敘述所帶來的意義。而《羅拉快跑》即運用了重復線型敘事結構，三個重復循環敘事，每個重復敘事的起點都是羅拉媽媽在房間打電話的場景，作為給觀影者的一個不變的坐標。第一個重復敘事中，羅拉由于在路上耽誤了一點時間，不僅沒有向父親借到錢，且來不及阻止男友曼尼搶劫超市，于是和曼尼一起搶劫超市，不幸被走火的槍擊斃倒地。第二個重復敘事中，羅拉知道父親會拒絕借錢的請求，因此由請求改為搶劫，成功搶到錢后卻被疾馳的救護車撞死。第三個重復敘事中，羅拉靈光一閃進入賭場，最后贏得了10萬馬克，并且曼尼也把弄丟的錢找到，故事得到圓滿的結局。

二、“二元對立”——《再見，列寧》

結構主義中，有所謂表層結構，是指作品可被感知的語言形式;還有深層結構，是指潛藏于語言組織形式下的有意義的系統和由這一系統構成的、隱藏于作品中的促使和影響作品更多意義成立的結構模式。在深層結構中，“二元對立”是最常見的模式，即把研究對象分解為一些結構成分之后，從這些成分中找出相互關聯的、對立的排列、包含、矛盾、轉化等關系，而“二元對立”就是這些關系體現為兩事物被置于相互對立的位置，形成鮮明對比，從而重新認識或把握對象結構的復雜性。[3]

在影片《再見，列寧》中，導演巧妙地將東德與西德建立“二元對立”關系，引發觀影者對政治的更多思考和認識?！白杂呻m多困難，民主亦非完美”，政治類的電影題材總顯得刻板嚴肅又冷酷，而《再見，列寧》（又名《民主德國在79平方米房間里的延續》）卻是一個例外，影片故事節奏明朗、輕快，甚至跳脫。二戰后的德國，被冷戰“鐵幕”分裂成兩個國家，一個是高舉社會主義旗幟的東德，另一個是走資本主義道路的西德，還有應運而生的將整個德國一分為二的柏林墻。影片描述了兩德統一后，東德被西德文化沖擊后的畫面：琳瑯滿目的商品、無處不在的廣告牌、先進的影視產業等等。歷史的車輪滾滾向前，不會因為母親的倒下而暫停下來。當昏迷的共產黨員母親醒來后，由于不能受到任何刺激，電影中的男主角串通親朋好友們，為以共產主義為信仰的母親在79平方米的房間里精心營造了一個東德世界。為了讓母親完全相信，艾利克斯翻出舊衣服強迫家人穿上并給身邊的人編造社會主義的新身份;在超市中找不到東德時期的酸黃瓜，就親自泡制酸黃瓜給母親吃;當巨大的可口可樂廣告牌猝不及防地出現在母親眼前時，艾利克斯為了圓謊，請朋友錄了電視節目解釋道：可口可樂確確實實是民主德國的實驗室經歷了50年而研究出來的社會主義飲料;西德的文化沖擊與艾利克斯努力地營造已逝去的東德美夢，這樣的二元對立手法，使影片產生鮮明的反差，輕松可愛，引人發笑。但這種反差隨著劇情的推進，逐漸嚴肅起來，并在這一情節推向高潮：當母親獨自走到街上，半截列寧的銅像被懸掛在直升飛機下，在母親面前緩緩經過，漸漸遠去的列寧銅像向她伸出手，好像要邀請她一起離去。母親無比錯愕地看著銅像消失在夕陽下，終于要接受東德已成歷史的現實。

影片冷靜地描述了在政治局勢動蕩的時代下發生在普通人身邊的一個溫情故事，用小人物反映一個時代中百姓的心情起伏。故事中，母親身邊的朋友們在這個虛構的東德中找到了新的歸宿和寄托，為曾經的信仰感動得熱淚盈眶。在此也可以看出普通民眾對社會主義的留戀不舍，以及信仰一夜崩塌的無力感。影片如此描繪小人物的側面來反映其在動蕩年代的生活、心情和信仰的轉變。該片的切入點很新穎，邏輯構建合情合理，是柏林墻題材電影中少有的輕松、溫馨的電影。

三、 多重內聚焦的敘事視角——《竊聽風暴》

分析敘事視角是結構主義的特征，借助法國結構主義批評家熱奈特的聚焦分類法分析，影片《竊聽風暴》的敘事為特殊的多重內聚焦敘事手段，多重內聚焦手段即由多個人物視點共同敘述同一件事。電影中，在多重內聚焦敘事視角下，故事中人物視點的切換不但使敘事結構復雜化，也相當于從不同角度對人物形象的描寫，使得故事的鋪述更加立體生動，同時引發觀眾對情節的思考、整理?！陡`聽風暴》使用了特殊的多重內聚焦的敘事視角，一開始影片的視點是竊聽者維斯勒，觀影者用維斯勒的角度偷窺第二主角德雷曼的生活，當維斯勒出現轉變后，視點漸漸轉移到德雷曼，以德雷曼為第一視角展開敘事。

《竊聽風暴》又名《他人的生活》，影片榮獲2007年第79屆奧斯卡最佳外語獎。故事背景設定在兩德統一之前的東德，人們受到國家安全局下屬一個情報機構——斯塔西的嚴密監視，以確保民主德國政府對人們的控制，掌握民眾生活的所有細枝末節。故事的男主角維斯勒是斯塔西情報機構最出色的審問官，為人嚴謹自律，一絲不茍，猶如一臺精密儀器上的零件，而他的個人生活十分單調，里外冷峻嚴肅，他的新任務是竊聽一位劇作家德雷曼。故事的前半部分都是以維斯勒的竊聽為視點來鋪述，一開始，維斯勒一如以往嚴謹，像一個無感情的機器人一般，事無巨細地記錄著德雷曼的生活。德雷曼在生日聚會中重遇他的老師，老師曾是一個著名導演，由于不愿意替政府發聲，一直失業，后來，無法忍受屈辱的日子而自殺了，德雷曼一時陷入了沉默，他緩慢拿出老師送給自己的樂譜，坐在鋼琴面前彈奏起來，樂曲中充滿悲憤和傷感。此時，竊聽中的維斯勒也被這種情緒深深地感染，不覺留下了眼淚，他原本毫無波動的內心，竟然在竊聽他人生活的時候掀起了一絲波瀾。老師的死是故事的轉折點，德雷曼以老師的死展開探討，奮筆疾書，并與好友籌劃著把這份反動的文稿送到西德發表，并在德雷曼的公寓里討論如何通過邊境。而這一切都被維斯勒聽到，但他并沒有記錄下這一切，反而在記錄上寫了這是德雷曼和朋友討論劇本的內容，替德雷曼圓謊。對德雷曼生活的竊聽使旁觀者——維斯勒和觀眾都產生了共情，而維斯勒再也得不到安全部部長的信任和重視，被調派到郵局檢查信件。

影片有德國人一貫的嚴謹、壓抑、整潔和一絲不茍，電影中的人物刻畫得十分克制。觀眾可以從原本冷峻嚴肅的維斯勒的身上看見人性光輝，改變了他在體制中被馴化的內心。為了一個陌生人，維斯勒葬送了自己的仕途，但他無怨無悔，當他職業身份被解除的時候，意味著他自我救贖的實現。當東西德統一之后，德雷曼才驚覺當年救了他的正是他的竊聽者HGW（維斯勒），他沒有正面答謝維斯勒，而是寫了一本新書名為《獻給好人的奏鳴曲》，書中扉頁寫著本書謹獻給HGW，致最深的感激。維斯勒看到這行字后，臉上浮起來一絲笑容。在此刻德雷曼和維斯勒的靈魂緊緊擁抱著，德雷曼得到成全和無私的幫助，維斯勒得到人性的救贖。影片中的兩個主角幾乎沒有過任何交流，到尾聲才借新書發布表達了德雷曼的感激之情，這一情節設計升華了兩人之間的感情，他們兩人彼此之間毫無交集，卻可以對對方的生活產生如此巨大影響，營造出一種結構美感。故事的結局既保持了貫穿整部電影的克制、壓抑的風格，同時使故事結構更完整、飽滿，給影片畫上一個圓滿的句號。

結語

本文選取了湯姆·提克威在1998年拍攝的《羅拉快跑》、沃夫岡·貝克在2003執導的《再見，列寧》和弗洛里安·亨克爾·馮·多納斯馬在2006執導、編劇的《竊聽風暴》作為現代優秀德國電影的代表。這三部影片雖然無法代表近20年來德國的電影發展，但它們恰好都在結構上有鮮明的邏輯構建特點，而探討其中的邏輯構建與結構主義的關系，以結構主義中的基本內容——敘事結構、“二元對立”以及結構主義敘事學來分析了這三部電影的結構和主旨內涵，便于觀眾更深刻地理解德國電影中的邏輯構建模式。

參考文獻：

[1]何汶锫.德國電影新風向標——湯姆·提克威[J].大眾文藝（理論），2009（12）：36-37.

[2]許栩.電影敘事視角探究[D].云南藝術學院，2011.

[3]彭卓.電影《刮痧》的結構主義分析[J].時代文學（下半月），2011（4）：231-233.