非“藏鋒”

王義軍

一

“藏鋒”一說，作為學書者的“常識”，幾乎無人不知。然而其中原委、是非，卻始終是一筆糊涂賬，常識而被扭曲，扭曲而被視為常識，貽害無窮。

一般理解的“藏鋒”，大體都是要求在用筆上起止不露痕跡—一起筆藏頭，收筆回鋒，都被具體解釋為“藏頭護尾”、“欲左先右”之類的用筆方法。（圖1）各類書法教材中所標示的行筆路線圖，幾乎無不如此。然而自魏晉直到宋元以來的書法傳統，卻未嘗以此為法則。我們從傳統經典書法作品中，不難看出，露鋒比比皆是，無所不在。無論是王羲之、智永、蘇軾、米芾（圖2-5），還是趙孟頫、董其昌，明代以前的書法大家，很少有人用今天所謂“藏頭護尾”的方式來寫字。

當然，以上所言只是楷書、行書和草書。篆隸的情況稍微要復雜一點，從筆法體系上說，隸書在古今之間，用筆特點也是在楷書和篆書之間。今天看到早期篆書的著名碑刻，如《嶧山刻石》《泰山刻石》（圖6）之類的作品，在起收筆上很可能有“藏頭護尾”的方式，這一方式和這些碑刻的性質有很大關系。對于《泰山刻石》這樣的作品，它在當時的政治意義要遠遠大于藝術價值，“昭其典重”的功能需要，并不允許書寫者過多展示自己的個性。于是在起、收筆上適當的修飾，隱去下筆痕跡，弱化書家個性色彩，便是很有必要的。換言之，當初的立碑考慮所側重的并不是書法的藝術性，而是書寫的實用性，首先要考慮和照顧的是文字規范和傳播功能。至于這些作品在今天由于歷史的原因而被視為藝術的創造，則是另外一個話題。

一些民間的篆書，并不會嚴格隱藏筆鋒，到后來清代人寫篆書，對藝術性的追求日漸主動，用筆上也就和秦篆的表現很不一樣。書家強調表現自我的個性，其用筆雖出于刻意的苦心經營，而最終的呈現，總不愿淪為矯揉造作的面貌，表現在筆鋒出入之際，很多鋒芒也是顯露于外的。（圖7-9）

以上是篆書的情況，楷、行、草方面就更為明顯，這只要看看歷代流傳的墨跡，應該一目了然。而我們今天的討論，也是以這一范疇為主?！安劁h”和“藏頭護尾”這些概念，若以今日人們普遍的理解方式而論，與傳統楷、行、草書的用筆實際完全不合。這并不是說在具體的書寫中用筆完全沒有“藏”的痕跡或表現，但不可以將其視為一種必須遵守的筆法。這種“藏”的表現往往出于偶然映帶，并不會太多，只是筆勢上下運動中自然的結果，而非一個運筆法則。如今印刷術的便利，流傳的大量經典墨跡都可以看到，白紙黑字，點畫清晰可辨，我們只要仔細觀察其中藏和露的關系，個中情形似不難了解。（圖10）

但問題是，為什么會出現這樣的誤解呢？古人不是也有“藏鋒”、“藏頭護尾”的說法嗎？這些又當作何解釋？

“藏鋒”一詞，在古代書學文獻中俯拾即是，尤其自唐代以來，關于書法技法論述的文字日漸增多，“藏鋒”也從此成為一個重要的書學概念。但一方面，這些論書文字多半比較抽象，不是很好理解，后人視此，往往如霧里看花，不得其要。另一方面，這些文獻的真偽情況也極為復雜，其中議論似是而非者更是尋?，F象，后人不加考辨，猝然采摘以為利用，使得真相愈加混沌不清。

在唐宋時期，書家談起藏鋒的文字，從歐陽詢、虞世南，一直到到南宋的姜夔，基本上指的都是“中鋒”，兼帶還含有一層引申的意思，是“沉著”。唐人文獻中歐、虞等人論書文字情況復雜，真偽錯綜，姑且不論，涉及“藏鋒”話題者，有徐浩一則較為可靠，他說：

用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病。

孤立讀來，究竟徐浩所說是指“中鋒”還是指今天人們所理解的“藏頭護尾”，尚難判斷。但如果我們參考一下南宋姜夔的話，就不難理解。姜夔說：

筆正則鋒藏，筆偃則鋒出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲筆鋒在畫中，則左右皆無病矣。

就是說，只要筆鋒立起來（中鋒），鋒就藏了，就可以避免病筆。而一旦筆偃臥在紙上，就不能藏鋒，就會出現筆鋒偏側，“左秀右枯”的情況——正是上文徐浩所謂的“字則有病”。其說與《唐人敘筆法》所謂“意在筆前，鋒行畫內”之說正相合無間。而蘇軾提到徐浩書“鋒藏畫中，力出字外”，所言也無非是中鋒入紙之意。

誤會的源頭，主要是因為托名蔡邕的《九勢》。這篇文字里面有關于藏鋒的解釋，原話是：“點畫出入之跡，欲左先右，至回左亦爾?！贝_實和今天的藏頭護尾一個意思。

但是這里有必要注意兩點，一方面，蔡邕生活的時代，當時主要的書體是篆隸，這和后來的楷、行、草書用筆有很大不同。如前所言，篆、隸和楷、行、草在書法筆法上來說，分屬古、今兩體（此處只言筆法類型，不涉及文字學上的劃分），用筆技法上存在本質區別。另一方面，所謂“九勢”，或“九勢八訣”，其實都是出于后人偽造，并不是蔡邕的理論。

不過文獻雖然出于偽托，卻有一些真實可用的信息，《九勢》一篇的作偽時期至晚不過宋代，有些論述亦頗有見地。其中“藏頭”一則云：

圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。

這就和姜夔的話是一個意思，是說用筆上以筆鋒歸中作為常態，不要偏側。顯然，在《九勢》里“藏頭”指的就是我們今天所說的中鋒，而后來中鋒的表達多半都用“藏鋒”一詞。由于人們語言習慣的不同，一個詞在時間流逝中發生意義上的變化，本屬平常，但后來，尤其是明清時期，由于很多論書者并不明白筆法奧秘，對古典文獻只能從文字上強作解讀，遂至誤會叢生。

另一個關于“藏鋒”的著名論述，是傳為顏真卿的《述張長史筆法十二意》，這一篇文獻的真偽也是個復雜的問題，但由于其傳播廣泛，在技法理論中頗有影響，加之其中也有很多真知灼見，不必以其出于偽托而完全無視。其中講到顏真卿問執筆之理，張旭轉述了其舅氏陸彥遠一番回答：

吾昔日學書，雖功深，奈何跡不至殊妙。后問于褚河南，日‘用筆當須如印印泥。思而不悟，后于江島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書。乃偶以利鋒畫而書之，其勁險之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人。但思此理，以專想功用，故其點畫不得妄動。

通過在江邊沙地上寫字，看到用筆上的“勁險之狀，明利媚好”，而從此悟到“用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著”的道理。錐之畫沙，其鋒所藏的“中”，顯然不會在筆畫長度的中間，而必然是點畫粗細的中部。

對這一段傳授之理，元人鄭杓《衍極》推崇備至：

……又曰“如錐畫沙，如印印泥，”書道盡矣。雖索靖之銀鉤蠆尾，顏清臣之屋漏，

懷素之壁路，及釵股諸法，不若是之明且要也。

所謂“明且要”，正在于其理關系甚大，歷來論書文字多如鏡花水月，使人不得其要，只有這一段則譬喻形象，使人不待深思而可以明其旨要。而關于這一文字的真偽，至今爭論不休，影響了它的說服力。其文字或出于宋人所采摘重組，但所言并非全無來歷，蔡希綜《法書論》也有相似記載，兩相比較，文字大同小異，但《法書論》則要更為可靠，或許這正是好事者偽造《述張長史筆法十二意》的“原文獻”：

旭常云：“或問書法之妙，何得齊古人？……仆嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。后因閱江島間，平沙細地，令人欲書，復偶一利鋒，便取書之，崄勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草、正用筆，悉欲令筆鋒透過紙背，用筆如畫沙印泥，則成功極致，自然其跡可得齊于古人?！?/p>

《述張長史筆法十二意>在《法書論》的基礎上有摻入自己的理解，但大旨并無不同。以此而了解唐人對“藏鋒”的認識，也就會方便形象得多。其所謂“藏鋒”，很明顯也是“中鋒”的意思。因為在沙地上劃下去，劃出的線會呈現一個凹槽，中間最深，所以他說從此悟到“筆鋒透過紙背”的道理。也就是說，用中鋒的狀態，將筆鋒如刀鋒一樣扎進紙里，這樣的用筆，才會有厚度，有力透紙背的質感。

初唐的李嗣真說陸探微的畫，提到其筆跡勁健爽利得像錐刀一樣，也體現了相近時代的人們對于“錐畫沙”的認同?？傊?，這些文獻里的“藏鋒”，都是今人所說的“中鋒”用筆。

二

我們既然說到刀鋒筆鋒，肯定有人會想到啟功先生的那句名言：“透過刀鋒看筆鋒?！边@句話也是學書者普遍熟悉的。啟功先生本意是說我們在學習碑刻的時候，要能從斑駁的石面看出當初筆鋒運動的狀態。這個說法當然是正確的，說得也很巧妙。但實際上，要看出筆鋒卻很困難?，F實的情況往往不是透過刀鋒看筆鋒，而是刀鋒根本透不過去，人們所看到的有時連刀鋒都不如，因為經過歲月滄桑，自然風化和人為損傷之后，我們能看到的多半是斑駁蒼茫、混沌莫名的石花。以此而欲了解筆鋒運用之法，如同追亡捕虛，茫然無憑。

在沒有對用筆建立正確認識之前，透過刀鋒所看到的多是顛倒黑白的假象。而要破除這種假象，卻非墨跡不可。之所以如此，便在于書家筆下精微之處，刻本是無法傳達的。其所難傳的信息固然不止于鋒芒圭角，但點畫出入之際的鋒芒無疑是其中重要一端。正如姜夔所言：“鋒芒圭角，字之精神，大抵雙鉤多失此?！彼浴氨仨氄孥E觀之，乃得趣”一類的發言，在前人書論中常常被提起，甚至他們有時還會感慨寒士不可學書，原因便在于見不到真跡。（圖11）

清代人從碑刻中學習書法，面臨的就是這個狀況。所以包世臣根據黃小仲的“始艮終乾”理論，附會出一套獨家的用筆秘法，我們今天視作學書常識的“藏頭護尾”，基本就是來自包氏的影Ⅱ向。這種盲人摸象式的個人解讀，至今貽害無窮。（圖12）

包世臣說古代的工匠知書，用刀上石的時候會“正下以傳筆法”，將刀垂直鑿進石面，而后來的刻工“用刀尖斜入，雖有晉、唐真跡，一經上石，悉成尖鋒”，也就是我們前面說的“錐畫沙”的效果，石面呈“v”形的槽。包世臣還說“欲見古人面目，斷不可舍斷碑而求匯帖已”，就是號召大家去從斷碑中尋找筆法，而不能學刻帖。一個現實的無奈固然是由于無緣一見真跡，但即使在刻帖和斷碑之間，要論筆法傳達的程度，包世臣的這個邏輯顯然也是經不住推敲的。

說古代刻字的工匠知書，而后來的工匠不懂書法，這是顛倒歷史事實。唐以來的刻工水平有些是非常了不起的，褚遂良《雁塔圣教序》的刻工萬文韶，就有刻字圣手之稱，對于用筆的精微細節有著非常精準的傳達能力。而后來給文徵明刻帖的章簡甫、章藻父子更是了不起。王世貞記載的一件事情，就很能說明問題：

（文徵明）又有致仕三疏，中不無涂竄，而結法亦佳。家弟乍目，謂為公稿本，費十鐶得之，以乞余偶。章簡甫之子藻見而摩挲不已，日：“吾父筆也?？な赜髦?，付吾父，錄以示公，故有涂竄。尋別錄一本，留公處耳?！庇嗨熳髡潞喐τ^。已而笑曰：“昨乃眼中耳，今乃耳中眼也?！?/p>

當時章簡甫隨手抄錄，并非存心作偽，但其平日學文徵明書法功力深厚，隨意下筆之際便足以亂真。從王世貞的記載，不難想見如章簡甫這樣的刻工，對書法的理解達到了什么樣的高度。這與包世臣所崇尚的北碑上那些窮鄉僻壤的刻工，究竟是誰更知書呢？

關于包世臣的“始艮終乾”之說，來歷大致是這樣的。包世臣四十一歲的時候，在揚州見到黃小仲，黃氏對他說“唐以前書，皆始艮終乾;南宋以后書，皆始巽終坤”。但黃小仲并沒有很具體地解釋這段話，包世臣按這個方法的指引反復揣摩、實踐，并按照自己的理解寫了本書。時隔五年之后他又見到黃小仲，將書稿給黃氏看，黃氏說，你的書寫得很好，也很有條理，但這不是我的意思。黃小仲所謂的“始艮終乾”究竟是什么意思呢？我們今天也不清楚。但包世臣顯然沒有得到黃小仲明確具體的答案，所以他只有自己冥思苦想，之后又結合王仲瞿的說法，附會出一套筆法。大體如下圖所示。（圖13）

這個理解很有問題。包世臣不僅誤解了黃小仲的意思，他學碑的思路也很反常。在他看來，用筆要像刻工用錐鑿的方式，把筆畫的形狀描畫出來。他想到一根橫畫雖是從左向右寫，但工匠在刻字時，要摳出橫畫起筆的形態，必須從筆畫內部開始，從右向左用力把筆畫起頭上下邊角的形狀鑿來的，這樣才能呈現北碑那種方頭方腦的形狀。包世臣明白了這個道理之后，就恍然大悟，覺得自己找到了秘訣，他認為毛筆的運行也要用這種方式，按照錐鑿的方法向筆畫運行的相反方向把筆畫起頭做出來。于是原來指的是中鋒用筆的藏鋒，經過包世臣的演繹解說，從此就徹底變成了今天描頭畫足的別扭方式。

此處不妨引用一段民國時期的巴蜀學者劉咸炘的文字，以見包氏之謬。

造像本一時風尚，如今祈福酬神之匾聯，書人固不盡能手，造作尤多草率。非如碑志之慎重，寫刻求全其筆意，勢固然也。后人于嶄截齊整之處，悉以為用筆之妙，殆不免于過矣。即碑志雖甚精工，亦未必無出于刀者。夫作書誠有方筆，方筆誠能嶄齊，豈可概以為無？顧吾觀石刻中嶄齊之處，有筆毫所必不能成者，謂非刀而何？印文之妙，多出于刀，即今刊木者，其峻整之處，亦出自刀而不出自筆，未嘗不成渾勁之觀，然豈寫底者之工哉？

劉氏此言，正可映襯包世臣思路上的偏執與謬誤。這一謬誤，在有清一代，其實也是較為常見的，但很少有人如包世臣這么自信和徹底。而包世臣之所以會執迷不悟，可能和他對于書法的麻木以及觀念的偏執有很大關系。對書法的麻木，他自己就這樣說過：

乾隆己酉之歲，余年已十五，家無藏帖，習時俗應試書，十年，下筆尚不能平直。以書拙聞于鄉里。

可見他學書啟蒙并沒有臨摹經典法帖，而是隨俗學習應付科舉考試的實用毛筆字?！笆晗鹿P尚不能平直”，其才情之不逮，亦可以想見。

包氏的書法成就不高，而其技法理論也不太經得起推敲，卻影響廣泛，深入人心，其間緣由亦頗讓人費解。一方面可能是由于當時碑學風氣盛行，人們在面臨這些碑刻的時候，卻并不知道古人用筆到底是怎么一回事，加上歷代都將書法用筆當作秘而不宣的訣竅，隱藏起來都不愿意告訴別人。比較著名的故事是鍾繇，為了求得筆法不惜捶胸頓足，以至于吐血，后來又去掘人之墓，這個故事并不真實，純粹出于后人編造，但其中反映出人們對于筆法秘密的強烈渴求，則是歷史的另一種真實。

在包世臣的時代也是一樣，普通學書者所面對的資料，只是一些刻本，這些刻本中無論是刻帖還是碑銘，都與墨跡有很大的距離?？烫涍^一再翻刻，早已失真，加上大量偽跡摻雜其中，給學者帶來很多困惑。一部分清人寧愿學習殘碑也不再看重刻帖，其中也是也著深刻的時代背景和集體糾結的。而北朝碑版在經過日曬雨淋自然風化，又被反復捶拓之后，一樣變得面目全非，絕不會比刻帖好到哪里。希望借此窺測古人筆法，本身就是刻舟求劍。但人們對勘破筆法秘密的渴望絲毫不減，就只有透過刀鋒不斷猜測。結合到古代文獻中留下有“藏鋒”、“藏頭護尾”這些說法，就不免附會出一些牽強的解釋。（圖14-15）

另一方面，包世臣給自己的理論以強大的后臺，將其和八卦圖相聯系，于是一個具體的用筆技巧便被賦予了太極八卦的“理論高度”，從而彰顯出一種學術上的權威性。但實際上，有沒有真知灼見，與看起來是否“學術化”并不對等。至于太極八卦與書法技法，更是完全兩碼事情。

當然還有一層原因是和我們被曲解的傳統文化中的某些傾向有關，所謂藏鋒斂銳、韜光養晦、君子藏器云云，很多時候人們都教育年輕人要將鋒芒藏起來，要含蓄內斂，不要個性太過顯露。這個看法，我們姑且不去評價其對錯，但至少和書法技法相隔遙遠，不能這么硬生生地照搬套用。如果在文藝中，人們都不能展示自己的智慧和才華，還有什么地方可以展示？張懷瑾當年評價歐、虞優劣，有云：“虞則內含剛柔，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優?！币跃硬仄髦f來評斷書法，亦不過是以社會道德衡量藝術，其說不免有失公允。

我們看看古代那些優秀的作品，比如《蘭亭序》，可以說鋒芒無處不在。當然也有人會說《蘭亭》鋒芒太多太尖，并不好。如果從個人審美來評判，無所謂對錯是非，但如果從古人技法規范的了解而言，這一判斷便不免思路顛倒——我們自幼的書法教育就被告知要藏頭護尾，于是當原作（或高清的印刷品）為我們呈現了這些真實的鋒芒，反倒會不以為然。之所以不能接受，正是由于我們的眼光偏離了經典的審美。如果說《蘭亭》還由于其真偽問題聚訟紛紜，不足以服人的話，那么《喪亂帖》、《伯遠帖》如何？米芾、趙孟煩等人墨跡中無處不在的鋒芒如何？是否都不合于法度呢？

我在將以上觀念于網絡發布的時候，得到多數書界朋友的認可，可也不免有人提出質疑。有人提出顏、柳楷書來證明藏頭護尾筆法的合理，這確實是一個復雜的問題——雖然我堅信顏、柳用筆也和其他各家一樣，只有形態差異，并無本質不同，他們也不可能自找麻煩將每一筆畫在紙面折回往返。但我怎么證明自己的觀點呢？這又回到上文反復申說的“透過刀鋒看筆鋒”的難處，在缺少足夠數量可靠、清晰的墨跡時，這個討論只能是各言其說，無法交鋒。今存顏、柳作品多半是刻本，就其中墨跡而言，柳公權《跋王獻之送梨帖》今只存圖片，字小，清晰度也很不夠，用筆有沒有藏護動作，在不同眼力者所見不同，是無非討論的。而顏真卿《自書告身帖》、《祭姪稿》，真行二體皆有鋒芒出入，又怎可以無視呢？至于其中或類似藏頭之處，即便是真的“滅跡隱端”，在傳統大家中也不過是一家之體，筆法所謂有常有變，不可以一家之法而視作通行法則吧！而本文所言，絕不是要否認一切藏頭護尾筆法，我所要破除的只是一種以藏頭護尾為普遍用筆法則的成見而已。

此外還有一類質疑的聲音，重在表達一種帶有情感的個人觀念，提不出任何有力的證據和論證。無視晉唐以來歷代經典作品的實際存在，只一味強調那一套被誤解的描頭畫足的行筆路線圖里蘊含著什么深刻的道理，大談它如何同于呼吸之理，如何符合國人智慧云云。甚至有人說：“楷書必須‘藏頭護尾，而行草書‘藏頭護尾的筆勢是在空中完成的?？此萍毝?，逆鋒的筆意仍十分清晰?！彼∥矣掴g，實在不明白這些明清以來才在各類書體中大行其道的“藏頭護尾”動作，宋元以前的人們是如何在空中完成的？如此倒不如說這些動作是作者在意念中完成的，只是這意念，我不知它是書寫者的，還是觀賞者的。

面對經典，究竟是以它來修正我們已有的認識，還是用原有的知識來曲解經典？由于原來不可靠的知識影響了我們的判斷，如果不加以反思，將永遠不會了解經典好在何處。

三

刻本所帶來的影響，也是由來已久，歐陽修就已經表示他和蔡襄對于范本鋒芒有著不同的看法，這種看法很大程度上是由刻本所帶來的。而這一問題在同時代人中也常有討論，薛紹彭有詩云：

文陵不載啟，古刻石已殘。

鋒鏈久自滅，如出撅筆端。

臨池幾人誤，詎識筆意完。

貞觀賜搨本，尚或傳衣冠

……

黃庭堅亦云：

古人作《蘭亭敘》《孔子廟堂碑》，皆作一淡墨本，蓋見古人用筆回腕馀勢。若深墨本，但得筆中意耳。今人但見深墨本收盡鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。

顯然，在他們所處的時代，人們由刻本先入為主的印象，已經造成了對于鋒芒不同的認識。同時亦可知宋人并不用今日“藏鋒”之法，只是由于不見古跡中原有的鋒芒，“如出撅筆端”，而為了追求這種效果，以“舊筆臨仿”而已。這充其量還只是一個由范本導致的審美趣味變化，并沒有觸動到筆法的基本規范。但隨著人們對其中原委了解的日漸模糊，事物的變化，哪怕是一點微小的差錯，總是會愈演愈烈。

山谷還記錄了一個好書成癖的榮咨道，花了二十萬錢買虞永興《孔子廟堂碑》，山谷后來得以見到這一拓本，說“乃是未劖去‘大周字時墨本，字猶有鋒鍔”。而對于有沒有鋒鍔的討論，在宋人文字中極為常見，我們從這些字里行間，可以感受到其時書者關于鋒鍔、鋒芒的追索，也頗有類似今日書者追索筆法的迷茫。而薛氏所感慨的情況，“臨池幾人誤，詎識筆意完”，便隨著時間的流逝，愈發嚴重了。

誤解大約在南宋已經開始，至于元明以來，訛說興起，謬種流傳，代不乏人。擇其典型，稍見大概。元無名氏《書法三昧》言橫畫勒法日：“其法初落筆鋒向左，急勒回向右，橫過至末，復駐鋒折回?！边@個說法顯然來自于《九勢》中“藏鋒”條下的解釋。上文已言，《九勢》一文并不可靠，其所言也未必與楷、行、草諸體用筆相關。更何況北宋以前文獻中，“藏鋒”一詞作這種解釋的，舍此之外也別無所見?！稌ㄈ痢返淖髡?，只抱定《九勢》，拾其余唾，顯然已經不解唐人以來“藏鋒”的含義了。此后明人豐坊釋米芾“無垂不縮，無往不收”，則云“如屋漏痕，言不露圭角也”，又是加重了一重誤會。須知米芾此言與“不露圭角”全無干涉，其本意不過是在說書寫中循環往復的筆勢。用筆之勢，往而可收，去而復返，在鋒杪提按之間，點畫棱側起伏，若能對此善加利用，點畫便可以互為生發。但筆勢垂縮、往復并不同于筆法起收，“藏鋒”問題之所以混沌糾纏，以至于在實踐者之間無法真正展開討論，很大程度上便是將筆勢、筆法混為一談。

其實在明白人來說，筆勢、筆法分而論之亦可，合而論之亦可，但邏輯不能亂。如果拋開筆勢談筆法，所談是一點一畫用筆之法，自然不必“描頭畫足”，因為舍去上下筆之間的聯系，這描頭畫足并無來由。描頭畫足的筆法之所以存在，只可以依托于筆勢的循環往復，但若以筆勢論筆法，這個循環往復不在一個筆畫之內，而是在各個不同的點畫之間，偽“藏鋒”說所認為的起筆收筆在一畫之內藏、護的說法也就無從成立，更遑論下筆“不露圭角”呢？

然而此中誤會，元明以來變本加厲。到了清代學者對這個問題已經很少有清醒的認識。這從當時少數學者反復申說“鋒芒”、“出鋒”的重要性，也可以得到了解。恰恰是群體無意識的誤解，才使得少數明白原委的學者感到破除俗說的必要。

藏鋒之說，非筆如鈍錐之謂，自來書家從無不出鋒者，古帖具在，可證也。只是處處留的筆住，不使直走。米老云：“無垂不縮，無往不收”二語，是書家無等等咒。

梁同書此說，頗有見地，同時人梁巘也說：

宋拓懷仁《圣教》鋒芒俱全，看去反似嫩，今石本模糊，鋒芒俱無，看去反覺蒼老。吾等臨字，要鋒尖寫出。不可如今人，止學其秀耳。

而梁巘這樣理性的觀察，顯然少有知音。他在另一則文字中借時人對他書法的評價，引出一段議論，字里行間頗可以了解其時的一般看法：

今客告余曰：“子字去褊筆則更佳?！鄙w謂吾字畫出鋒，下筆處有尖也。而不知吾之好處正在此。余歷觀晉右軍、唐歐、虞、宋蘇、黃法帖，及元明趙、董二公真跡，未有不出鋒者，特徐浩輩多折筆稍藏鋒耳，而亦何嘗不貴出鋒乎？使字字皆成禿頭，筆筆皆似刻成，木強機滯而神不存，又何書之足言。此等議論皆因不見古人之故。

梁巘感慨解人難遇，其同時論者明白個中原委的，也確實是很少見了。比如蔣驥解釋藏鋒問題，就將之歸為“點畫起止，不露芒鎩也”，他所理解的藏鋒，已經顯然與中鋒無關，而全然是今天的新意了。蔣驥還別出心裁作出了自己的解釋：“前人作書，因一字之中，點畫重迭;或一篇之中，有兩字相并;或字不同而點畫近似，間用藏鋒，變換筆法。今人有專以此自矜為能者，雖一望古茂，究無生趣?！彪m就審美而言，亦似有一得之能，然而其言出于穿鑿，似是而非，畢竟有違史實。

不過，在眾說叢雜，訛謬滋生的同時，也不是沒有人注意到這個問題。上面說到的梁巘之外，稍早于他的王澍，看得更為深透，以至于徑直將其中謬說戳破，其言：

世人多目禿穎為藏鋒，非也。歷觀唐宋碑刻，無不芒鎩铦利，未有以禿颕為工者。所謂藏鋒，即是中鋒，正謂鋒藏畫中耳。徐常侍作書，對日照之中有黑線，此可悟藏鋒之妙。

如錐畫沙、如印印泥，世以此語舉似沉著，非也。此正中鋒之謂。解者以此悟中鋒，思過半矣。

“所謂藏鋒即是中鋒”，其言簡潔明了，可惜這種看法在清代以來幾乎成為秘聞，已不復為學書人所了解了。

此中誤會，推波助瀾者雖然一直不少，但畢竟還有所爭論。至于此后學者不得其旨，而終于被一種“理論”闡發，以至終于成為“定論”，其最關鍵的一人，則要數包世臣。藏鋒一說一旦演化為“始艮終乾”，便廣為流播，質疑之聲也幾乎被淹沒了。我們或許可以說，在用筆問題的闡釋上，包世臣已然成為最大的罪人。但在古代大多數人都將自己的心得當作不傳之秘的時候，他至少是很愿意將自己多年來的體會、思考都展示出來，平竇地告訴世人。至于被誤導，很大程度上不是包世臣的責任，而是后人自誤。尤其是到了我們這個時代，前人墨跡中點畫歷歷可見，用筆痕跡一一可循，為何人們總是只愿意相信道聽途說，輾轉販賣的知識，而不肯相信自己的眼睛呢？

關于“藏鋒”這個概念的誤解，當代其時也早有學者指出，比如周汝昌先生就說得很清楚，還有許洪流先生的闡發，也簡潔而準確。只是書法的實踐與研究，在今天已經日漸隔離，大多數學者沉潛于文字之中，對于書法實踐體會不深，致使書法技法類的研究往往如清代學者一樣，眾說紛紜，隔靴搔癢。書家視之，或因其艱深晦澀而不知所云，或因其錯謬百端而嗤之以鼻。長期以來，便形成了學者與書家之間的隔膜，彼此不通消息。以至于一些學者真正有價值、有見地的技法研究，也淹沒其中，很少有人注意到。

直到今天，絕大多數的書法技法類書籍，從中小學甚至大學的書法教材，到各類碑帖的技法解析，一翻開幾乎都是描頭畫足的用筆路線圖。部分缺乏鑒賞力的研究者也在其中推波助瀾，仍然將“藏鋒”曲解為“藏頭護尾”，使得問題更加混沌不清。這一看似微不足道的技法問題，竇則已成為書史上一個重大的誤會，至今流毒遍布，無所不至。很難想象在其他領域，無論是文學、藝術還是其他各門學科里，會在一些基礎性的問題上，有如此低級的錯誤，影響之大，傳播之廣，誤人之多，令人咂舌。這種常識性的誤導，出現在我們有一千多年傳統的書法之中，尤其令人尷尬！