鄂西南薅草鑼鼓的音樂形態分析

[摘 要]鄂西南薅草鑼鼓是在勞動中演唱的歌種，但由于表演中演唱和鑼鼓演奏輪換進行，演唱較少受到鑼鼓樂的限制，從而逐步發展成為藝術性較強的民間歌唱形式。從宮調系統、曲調體系和節拍節奏等方面對其音樂（歌唱）形態進行分析，可以比較系統地認識鄂西南薅草鑼鼓的音樂形態。

[關鍵詞]薅草鑼鼓；宮調系統；曲調體系；節拍節奏

歷史上，鄂西南薅草鑼鼓曾是當地農耕生活中經常伴隨勞動演唱的歌曲。當代鄂西南薅草鑼鼓雖然還在勞動中演唱，也為生產勞動服務，但它已經不再更多地受演唱環境的制約，而成為藝術性比較強的民間歌唱形式。在演唱中，演唱和鑼鼓演奏輪換進行，其中也有少量“喊號”的內容，音聲形態包括人聲形態和器聲形態兩類，前者包括“喊號”形態和歌唱形態，后者即是器樂形態。由于篇幅所限，本文只討論鄂西南薅草鑼鼓音樂（歌唱）形態的宮調系統、曲調體系和節拍節奏，曲體結構及器樂形態等內容另文研究。

一、宮調系統

（一）調式與音階

從目前的資料來看，鄂西南薅草鑼鼓的樂譜還是較為豐富的，為了統計的準確性，這里只選取筆者實地采錄的記譜和《中國民間歌曲集成》中的樂譜共計85首作為統計資料。筆者實地采錄記譜39首，其中長陽縣土家族薅草鑼鼓28首；鶴峰縣土家族薅草鑼鼓9首；石門縣土家族薅草鑼鼓2首。從《中國民間歌曲集成·湖北卷》①中找到薅草鑼鼓譜例32首，其中恩施漢族叫歌鑼鼓7首；來鳳苗族薅草鑼鼓3首；鶴峰土家族嗬葉鑼鼓3首；長陽漢族薅草鑼鼓19首?！吨袊耖g歌曲集成·湖南卷》②中有14首，其中桑植縣漢族薅草鑼鼓5首；桑植縣土家族薅草鑼鼓9首③。通過對這些樂譜的分析統計，初步掌握了該流傳區薅草鑼鼓調式與音階的構成情況，如下表所示：

從調式構成來看，徵調式所占比重最多，達42.35%；其次是羽調式，占36.47%；再次是宮調式，占18.82%；所占比例最少的是商調式為2.36%；在該流傳區沒有發現角調式。從音階（音列）構成來看，最多的是sol la do re mi，達到40%；其次是sol la do re和la do re mi，分別占23.53%和17.64%；再次是do re mi，比例為5.88%，其他音階（音列）所占比重都非常少，各自所占比例都不足4%。綜合調式和音階（音列）兩個方面來看，sol la do re這樣的四聲徵調式所占比重最大，達到20%；其次是sol la do re mi的徵調式和羽調式，它們各自都占16.47%，再次是la do re mi的羽調式占11.76%，其他的所占比重較少，都在6%以內。從整個流傳區來看，音階（音列）主要集中在sol la do re mi、sol la do re和la do re mi這三種音階（音列）上，三者共占比例達到81.17%。這一流傳區沒有發現七聲音階，在已發現的三聲、四聲音列，五聲、六聲音階中，三聲和四聲音列共占的比例非常高，達到49.41%。調式以徵調式和羽調式最多，兩者共占比例達78.82%。

（二）旋宮與轉調

旋宮轉調作為中國傳統音樂理論，它包括旋宮和轉調兩個方面：旋宮是指改變調高，轉調是指調式交替。在中國民族音樂中，樂曲宮調的確立，必然包括宮系統和調系統兩個方面。雖然旋宮和轉調是兩個概念，但它們相輔相成，密不可分。①在鄂西南薅草鑼鼓中，樂曲的旋宮轉調主要包括同宮轉調、旋宮同調和旋宮轉調三種類型。

1. 同宮轉調

長陽縣土家族薅草鑼鼓《五聲》是一首同宮轉調的樂曲，如譜例1所示：

譜例1

五聲

演唱：高秉全 任昌橋

黃科懷 任克繩

采錄、記譜：楊勝興

樂曲為帶再現的三段體結構，結構圖示：A（a）+間奏+B（b+間奏+b1+間奏+b2）+間奏+A1（a+間奏+ba①）+尾奏。首段A是bA宮bE徵調式，只有一個a樂句。中段B轉到bA宮調式。再現段A1回到首段的bA宮bE徵調式，該段在完全再現首段A后并沒有結束，而是運用中段b樂句的頭部和首段a樂句的尾部材料加以綜合，形成新的ba樂句來對樂曲進行補充和總結。樂曲三個段落都在bA宮系統內，屬于同宮系統內的徵→宮→徵調式交替。

2. 旋宮同調

長陽縣土家族薅草鑼鼓《露水號子》是一首只旋宮不轉調的樂曲，如譜例2所示：

譜例2②

露水號子

演唱：高秉全 任昌橋

黃科懷 任克繩

采錄、記譜：楊勝興

樂曲是旋律再現而調性不回歸的三段體結構（由于A與A1不在同一調性上，按西方曲式學的概念，本曲應屬并列三部曲式），結構圖示：前奏+A（a+b）+間奏+B（c+d+間奏+e+d+間奏+e1+d1）+間奏+A1（a+b）+尾奏。A樂段是A宮E徵調式，由兩個樂句構成。從B樂段的第二樂句開始，樂曲轉入了C宮G徵調式。在再現段A1的開始，樂曲又轉到G宮D徵調式，直到樂曲結束。這首樂曲的宮系統發生了兩次變化，第一次從A宮系統到C宮系統，第二次從C宮系統到G宮系統。盡管宮系統發生了這樣的變化，但調式卻沒有改變，都為徵調式，從而形成了只旋宮不轉調的樂曲。

3. 旋宮轉調

長陽縣土家族薅草鑼鼓《三聲子》是一首既旋宮又轉調的樂曲，如譜例3所示：

譜例3

三聲子

演唱：高秉全 任昌橋

黃科懷 任克繩

采錄、記譜：楊勝興

這是一首對比型兩段體結構的樂曲，結構圖示：A（a+a1+間奏+a2）+間奏+B（b+c）+尾奏。A樂段由a樂句及其兩次變化重復的a1樂句和a2樂句構成，屬E宮調式。B樂段轉到G宮D徵調式，由兩個新的b、 c樂句構成。B樂段不僅調高發生了變化，而且調式也改變了，因而形成了既旋宮又轉調的宮調關系。

二、曲調體系

（一）曲調進行方式

在鄂西南薅草鑼鼓中，旋律線條的先上后下、樂音的級進與跳進等這樣一些曲調進行方式比較常見，但同度進行在鄂西南薅草鑼鼓中比較突出，如長陽縣土家族薅草鑼鼓《游聲》的曲調就利用了這一進行方式，如譜例4所示：

譜例4

游聲

演唱：高秉全 任昌橋

黃科懷 任克繩

采錄、記譜：楊勝興

樂曲的結構圖示：A（a+a1+a2）+間奏+B（||：b+c：||）+尾奏。在第二樂段的b、c樂句中，曲調就以宮音和羽音這兩個音的同度進行為特色，通過節奏和速度的變化，讓人聽后不覺得枯燥、乏味。運用同度進行的方式來創造曲調，節奏感增強，能夠激發勞動者的力量，提高勞動效率。

（二）曲調發展手法

鄂西南薅草鑼鼓除一些比較常用的曲調發展手法以外，主要還運用了重復、穿插和增減等手法。

1. 重復

樂句之間的重復關系包括嚴格重復和變化重復兩種類型。嚴格重復是指樂句之間完全相同或基本相同，變化重復則指樂句之間部分相同或相似。

（1）嚴格重復

嚴格重復包括完全重復和基本重復兩種情形，前者是指樂句之間沒有任何變化，后者是指樂句之間有極其微小的變化，比如個別節奏，裝飾音性質的旋律變化等。

長陽縣土家族薅草鑼鼓《四聲子》共有四個樂句，后三個樂句之間具有嚴格重復的關系，如譜例5所示：

譜例5

四聲子

演唱：高秉全 任昌橋

黃科懷 任克繩

中速 采錄、記譜：楊勝興

樂曲的第三、四樂句嚴格重復第二樂句，它們之間的旋律音調沒有任何變化。但由于間奏鑼鼓樂不相同，從而給樂曲帶來了對比因素。

（2）變化重復

變化重復包括合頭變尾、變頭合尾與尾變頭三種基本類型。

A. 合頭變尾

合頭變尾指后一樂句在保留前一樂句頭部的基礎上，變換前樂句的尾部而發展出來。兩個樂句之間的關系為頭部相同，尾部相異。來鳳縣苗族薅草鑼鼓《上坡薅草唱個神》就運用了這一手法來進行創造和發展，如譜例6所示：

譜例6①

上坡薅草唱個神

演唱：吳方案 何國忠

記譜：工蘭馨

樂曲的兩個樂句都由4小節構成，它們的第一小節完全相同，但從第二小節開始，兩個樂句的曲調就開始不一樣了，構成了合頭變尾的關系。運用這一技法來創造曲調在該流傳區比較少見。

B. 變頭合尾

變頭合尾指后一樂句在保留前一樂句尾部的基礎上，變換它的頭部而發展出來。兩個樂句之間是頭部不同，尾部相同的關系。長陽縣土家族薅草鑼鼓《八聲》共有四個樂句，其中第二樂句和第三樂句是變頭合尾的關系，如譜例7所示：

譜例7

八聲

演唱：高秉全 任昌橋

黃科懷 任克繩

采錄、記譜：楊勝興

樂曲的四個樂句之間用鑼鼓樂分隔，第一樂句和第四樂句完全相同，第二樂句和第三樂句的頭部不同，尾部相同，形成變頭合尾的關系。這樣的創作技法在這一流傳區的樂曲中是比較常見的，合尾部分常常是大伙和唱，變頭由歌師傅領唱。

C. 尾變頭

尾變頭指在相鄰的兩個樂句中，后一樂句把前一樂句尾部的音調作為自己頭部的音調。這個音調一般應由三個或三個以上的音組成。長陽縣土家族薅草鑼鼓《露水號子》（見前文譜例2）的首段和再現段中的第二樂句就是運用尾變頭的方法編創的。

樂曲是一個帶再現的三段體結構，結構圖示：前奏+A（a+b）+間奏+B（c+d+間奏+e+d+間奏+e1+d1）+間奏+A1（a+b）+尾奏。再現段轉調再現首段的旋律，它們由兩個樂句構成，第一樂句的尾部音調變成了第二樂句的頭部音調。這與“魚咬尾”的創作技法盡管有些相似，但差別卻是明顯的。尾變頭是對一個短小的旋律音調而言的，“魚咬尾”則是單音。從兩個樂句相鄰的兩個音符來看，采用尾變頭來進行創作的兩個樂句之間并不同用一個音，而“魚咬尾”必須是下一個樂句的開始音與上一個樂句的結束音相同。

2. 穿插

（1）樂句穿插

這一流傳區的樂句穿插結構是指有一個相對不變的樂句穿插在其他樂句之間形成的結構形式。長陽縣土家族薅草鑼鼓《露水號子》（見前文譜例2）的中段則是采用這一手法創造發展的樂段。如上文樂曲的結構圖示，在中段的六個樂句中，第二、四、六樂句是一個相對不變的樂句，它們穿插在第一、三、五樂句之中，從而形成了穿插結構。其中，基本保持不變的樂句是大伙幫唱的，變化的樂句則是歌師傅領唱的，正是這一演唱形式造成了這種穿插結構。

（2）句逗穿插

句逗穿插指有一個相對穩定的短小旋律音調穿插在各個樂句的不同位置。在長陽縣土家族薅草鑼鼓《游聲》（見前文譜例4）的兩個樂段中，分別都有不同的短小旋律片段穿插在樂段的不同位置。

樂曲的結構圖示：A（a+a1+a2）+間奏+B（||：b+c：||）+尾奏。在A樂段中，有一個短小的旋律片段穿插在該樂段的三個樂句之中。它第一次出現在第一樂句的第二小節，接著在第二樂句的第二和第四小節出現，然后在第三樂句的第一小節出現，緊接著又在該樂句的第二小節變化出現。在B樂段中，也有一個特定的旋律片段穿插其中，該旋律片段第一次出現在b樂句，然后變化出現在c樂句之中。

3. 增減

（1）擴充

擴充是指后一樂句在前一樂句的基礎之上擴大了其原有的規模。桑植縣土家族薅草鑼鼓《黃羅傘》中第四樂句就是前面其他樂句的擴充形式，如譜例8所示：

譜例8①

黃羅傘

演唱：陳子禹

記譜：蔡 晞

樂曲是由五個樂句構成的樂段，結構圖示：a+a+a1+a2+a+尾奏。在樂段的樂句中，除第四樂句為六小節外，其他樂句都只有四小節。這一樂句的前四小節與第一樂句完全一樣，多出的兩小節是擴充的音調，從而增加了樂曲的對比因素。

（2）縮減

縮減是指后一樂句在前一樂句的基礎上縮減了規模。桑植縣土家族薅草鑼鼓《黃羅花》的第三樂句是第二樂句縮減而成的，如譜例9所示：

譜例9②

黃羅花

演唱：陳子禹

記譜：蔡 晞

樂曲是由四個樂句構成的樂段結構，結構圖示：a+間奏+b+間奏+b1+b1+尾奏。前兩個樂句有六小節，后兩個樂句為四小節。b1樂句是把b樂句的第二和第四小節刪減后形成的樂句，b1樂句又重復了一次，這樣就使得樂曲具有對稱之美。

三、節拍節奏

從整體來看，鄂西南薅草鑼鼓的節拍節奏形式很大部分是比較規整的，有少部分呈現出相對自由的節拍節奏形式。這種自由的節拍節奏形式并不拘泥于整套薅草鑼鼓的開始樂曲，或者是樂曲的開始和結束的位置，甚至整首樂曲都是自由節拍形式的散板。

（一）節拍

1. 規整節拍

鄂西南薅草鑼鼓的節拍基本屬于規整節拍，2/4拍的樂曲最常見，也有少量4/4拍的樂曲，偶爾也有3/4拍與2/4拍混合和3/8拍與2/4拍的混合。在多節拍樂曲中，其節拍形式還是以2/4拍為主，3/4拍和3/8拍往往出現在樂曲中各個樂句的末尾。

2. 自由節拍

自由節拍的散板形式在鄂西南薅草鑼鼓中比較常見，如在長陽縣漢族薅草鑼鼓的十九首樂曲③中就有七首樂曲有散板的節奏。其中散板出現在樂曲開頭的有1首，散板出現在樂曲頭尾的有1首，整首樂曲為散板的有5首，這是比較典型的一例。但從其他地區的薅草鑼鼓來看，自由節拍的散板在整套薅草鑼鼓中所占的比例還是比較低的，也有部分地區的薅草鑼鼓沒有自由節拍形式的散板樂曲。

（二）節奏

鄂西南薅草鑼鼓的節奏是極其豐富的，除具有“ⅹⅹⅹⅹ ⅹⅹ”“ⅹⅹⅹ ⅹⅹ”“ⅹⅹⅹ ⅹⅹⅹ”“ⅹⅹ ⅹⅹ”“ⅹⅹ ⅹ”和“ⅹ ⅹ”這樣一些基本的節奏型以外，三連音的節奏非常少見，切分節奏和附點節奏卻比較常見，特別是附點節奏，無論是四分附點還是八分附點都是經常運用，偶爾也使用十六分附點節奏。

四、結語

鄂西南薅草鑼鼓的音樂形態非常豐富。從宮調系統來看，音階（音列）從三聲到六聲都有，除角調式外，其他調式都有分布。樂曲內部的宮調變化主要表現為同宮轉調、旋宮同調和旋宮轉調三種類型。在曲調體系方面，同度進行的曲調進行方式比較突出，重復、穿插和增減等曲調發展手法較為常見。從整體來看，鄂西南薅草鑼鼓的節拍節奏形式比較規整，但也有少部分樂曲的開始或者結束部分較為自由。在實際演唱中，鄂西南薅草鑼鼓的旋律音調有時表現出淡淡的傷感，這可能與部分地區在喪葬音樂中使用薅草鑼鼓有關。

參考文獻：

[1] 楊勝興.黔渝打鬧歌的音樂形態分析[J].貴州大學學報（藝術版），2017（3）.

[2] 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·湖北卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·湖北卷[M].北京：人民音樂出版社，1988.

[3] 《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會、《中國民間歌曲集成·湖南卷》編輯委員會.中國民間歌曲集成·湖南卷[M].北京：中國ISBN中心出版，1994.