楚人“引商，刻羽，流徵”新解

齊柏平

[摘 要]以《宋玉對楚王問》之“引商刻羽，雜以流徵”中的商、羽及徵等旋律音與相關調式為切入點，分析其形態特征及其變化，進而觀察土家族地區民歌與古代巴楚音樂之間的聯系。

[關鍵詞]楚人；引商；刻羽；流徵；竹枝；新解

一、問題的提出

“引商刻羽，雜以流徵”之句出自西漢劉向的《新序·宋玉對楚王問》及蕭統的《文選》。原文云：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數千人；其為《陽阿》《薤露》，國中屬而和者數百人；其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者數十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者，不過數人而已?！雹氽屑粗复呵飸饑鴷r楚國統治的核心地區郢都等地。

對于“引商刻羽，雜以流徵”之音樂問題，有人曾從史料的角度專門討論其微觀的“版本”問題，也有人曾從哲學的高度討論“曲高和寡”的層次問題，本文只討論其音樂領域的形態特征問題。

春秋戰國時，楚是南方之大國，代表中國南方文明。曾有40多個小國被楚所吞并，從多國紛爭到最終統一，展現了楚文化的輝煌歷史。政治的國家可以消滅，但文化的傳承卻總在繼續。楚國雖然消失了，但是楚文化卻得以保存；巴國雖然被秦楚兼并，但在巴人地域內卻繼續傳承著自己民族的文化習俗；唐宋以來，土家族的音樂作為一種區域性文化總是在長江三峽及其以南的更多區域生生不息，今人視為巴文化的延續。此地區乃“引商，刻羽，流徵”之所在。

二、地域文明與音樂傳統

（一）古楚勢力范圍與巴人之足跡

1. 三楚與郢都

何謂“三楚”，即秦漢時所出現的西楚、東楚、南楚，合稱三楚。三楚只是楚國的周邊地帶，荊、郢、樊、鄧等區域才是楚國的主要區域，尤其是郢都，在今天湖北江陵城南僅僅20公里的地方。作為楚國幾百年的國都，這里為楚國留下了無數的歷史傳說。由于歷史變遷之故，后人文獻中較少提三楚，而直言“楚”或“荊楚”。這里的楚多泛指長江中游及其以南，今湖南、湖北一帶的廣大地區。楚地之湖北、湖南交界的恩施土家族苗族自治州與湘西土家族苗族自治州不僅是楚人的地盤，其中的大部分地區也曾是巴國（即巴人）的地盤，與今天土家族人存在著族源關系。

2. 巴人足跡尋蹤

土家族族源之說有“烏蠻說”“巴人說”“土著說”“濮人說”等多種。本文取“巴人說”。巴國在商代已經出現。據《殷墟文字丙編》記：“武丁婦好伐巴方?！薄兑笃醮饩帯酚形迤逃小鞍头健倍??！度A陽國志·巴志》載：“周武王伐紂，實得巴、蜀之師，著于《尚書》?！庇帧拔渫跫瓤艘?，以其宗姬封于巴，爵之以子”。這就是人們所說的“巴子國”。春秋戰國以后，秦、楚、巴間的戰爭規模都很大，公元前361年，楚占領巴漢中、巫、黔中等地，45年以后，公元前316年，秦才滅巴，卻“以巴氏為蠻夷君長”，巴人仍生活在巴國原地。唐人梁載言《十道志》說：“施州清江郡，春秋時為巴國，七國時為楚之巫郡?！闭f明秦、楚都在此設立過行政區域。這說明商代的巴蜀、秦之巴國和楚之巫郡是有繼承關系的，而這些地方就是今天土家族人祖先的居住區域。

南朝范華在其《后漢書·西南夷列傳》中說：“巴郡南郡蠻，本有五姓：巴氏、樊氏、覃氏、相氏、鄭氏，皆出于武落鐘離山?！薄逗鬂h書》和《華陽國志》所載漢代巴人活動的地域，是在清江流域，武落鐘離山便成了巴人的發祥地。其活動范圍包括今天的三峽和鄂西一帶，包括巴的古都江州（重慶）、平都（豐都）、枳（涪陵）及夷陵（宜昌）等地。巴人還有另一支則遷往湖南西部，為武陵蠻。在這樣廣大地域中活動的巴人，他們能歌善舞，弘揚著奇特的巴文化。在漢代的巴郡、南郡、武陵郡中都有土家先人；南北朝時，荊州設蠻校尉，其大姓“冉氏、向氏、田氏者，陬落尤盛。余則大者萬家，小者千戶，更相崇樹，僭稱王侯”。唐代資料記載明確，有三個“道”是與“土人”①有關系：山南東道、淮南道、黔中道。②唐代采取羈縻政策，“樹其酋長，以鎮撫之”。宋代承襲唐策，但對土家族地區“析其部落，大者為州，小者為縣，又小者為峒”，先后在土家族地區設立87個羈縻州縣。③如高州、黔州、施州、峽州等。元明時代“改土歸流”開始，清代制度完善，流官制度正式確立。南方諸多“土司”就是今土家族先民的聚居地，如保靖、容美、酉陽、施南、思州、散毛土司等。今湖南永順縣“老土司城”中還存有100多個土司之名。④考古學家們已經考證，并畫出了明晰的地圖，來展示土家族祖先活動區域，史載明確，無需贅言。

（二）音樂現象

由于戰爭和民族遷移等文化交流因素，歷史上常將土家族音樂文化納入巴楚文化這個大的范圍。但它的地域之鮮明特征并未消失，同時也保存了許多楚文化的特征。

土家族音樂屬于古巴人的音樂文化之延續，巴、楚地區部分音樂雖然當今已經融入漢族文化之中，如江漢平原就屬于漢族文化區。但仍然有一些地區保持了古代的音樂文化，如三峽地區的土家族民歌就非常有特色，就是在今天的土家族區域?！岸Y失求諸野”，這也是我們為什么要將楚國大范圍與巴人的地理位置專述的原因。巴人是土家族的先民，土家族是巴人之后裔。本文就來探討中國土家族活的音樂旋律形態及其變化。

1. 歷史傳統

“據《儀禮》注：‘弦歌周南、召南之詩，而不用鐘磬之節也。謂之房中樂，后夫人之諷誦，以事其君子。詩經中的周南、召南之詩就是南方民歌?！雹葸@些地方涉及到漢水流域、湖北西部土家族地區、重慶市土家族地區，這些地方在中原之南。又《詩·鼓鐘》云：“以雅以南，以籥不僭?！敝艽鷮⒛戏降囊魳吠ǚQ為“南”。漢代薛漢著的《韓詩章句》云：“南夷之樂曰南，四夷之樂唯南可以和雅者，以其人聲及籥，不僭差也?！弊笏肌度假x》曰：“羅金石與絲竹，若均天之下陣，登東歌，操南音，胤陽陰，詠‘韓任，荊艷楚舞，吳愉越吟，翁習容裔，靡靡愔愔。若此者，皆與淫俗計協，律呂相應?！薄扒G艷楚舞，吳愉越吟”說明了前代南方音樂之特色。漢人的“房中樂”與周代的房中樂有些聯系，但主要還是以楚地音樂為主，因為漢高祖劉邦樂楚聲，其伴奏是小規模的琴、瑟、箏、笙等樂器。在魏晉南北朝的清商樂中，包括了“江南吳歌”和“荊楚西曲”。其中“江南吳歌”屬于吳地音樂，而“荊楚西曲”則是吳地以西的楚地民間歌曲。唐朝，民間音樂多是由“下放”的文人們載入文獻的。如“竹枝”就是由顧況、劉禹錫、白居易等詩人的關注，而使我們今天有機會看到它的面貌。宋、元、明、清的音樂以戲曲、民歌比較聞名，土家族地區也出現燈戲、儺戲，竹枝類民歌。下面我們先來看看現代的土家族民歌，研究當代土家族音樂的活態。

2. 案例分析

譜例1①

連八句

李德順唱 葉威、周敘卿記

以上譜例1湖北鄂西利川民歌《連八句》，共35小節，可分為三個部分。

第一句開始的呼喚長音，起引子的作用，起首為“商”音。后面的兩個樂句商調式比較明顯，共11小節，構成第一個樂段。長音1小節，兩個樂句為“4+6”，共10小節。旋律中的商音和羽音得到了強調，徵音稍弱，出現1次。第一句為動機，后面又加以重復，對答，d商調式。

第12小節開始是第二個樂段，也是兩個樂句，“4+5”，9小節。徵音出現4次，越到后來，其重要性越強，并且最后落在徵音上，形成G徵調式。

第三段從第21小節開始，為擴充樂段，共15小節。又出現與歌聲起頭相同的呼喚的引音，其后羽調式色彩加強，商、羽音多次交替，徵音出現較少，落在商音上，形成商調式。

整首民歌的分段自然，音樂結構為變化再現的三部性結構，第一段與第三段音樂材料基本相同，都是商調式，中間段為徵調式。高音部的商音兩次作為呼喚型音調，同時又兩次作為結尾性的音調，前呼后應，給人一氣呵成之感。歌曲從商音開始，到商音結束，非常圓滿；且商音起著重要的連接作用。此曲的音樂構成，顯然與古代楚人音樂之“引商刻羽，雜以流徵”存有聯系。

譜例2②

種 瓜 調

王鴻儒唱 周敘卿、葉威記譜

譜例2土家族的《種瓜調》是世界著名民歌《龍船調》③的藍本。它曾被稱為《瓜子仁調》，也是一種燈調，這首民歌出自鄂西利川土家族地區。

《種瓜調》有十段詞，這里只選取一段。整首歌曲唱了種瓜、成長、摘瓜、嘗瓜，最后是留瓜（種），唱到十月為止。它的旋律特點是級進（包括小三度）為主，穿插以跳進。整首歌曲可分為三部分，第一部分音樂是抒情性的，旋律級進下行，速度中庸。從羽調式開始，落在徵調式上。構成兩句體樂段?！?+3”，共7小節。

中間部分是音樂的對比段，音樂加快速度，節奏比較緊湊，語言因素加強，類似垛板，旋律流暢、歡躍。常出現mi（低）do（高）的六度大跳。音樂強調了羽調式，反復出現羽音。徵音出現較少。句式結構為“5+3”，共8小節。

最后的第三部分，是艄公、妹娃的對唱。音樂與第一段呼應，再次引來“商”音，商音出現的次數明顯增多，并處于重要節拍。商、羽交替出現，最后落在徵音，形成徵調式。曲式是二句體樂段，“4+5”，9小節。此曲也是前后呼應的變化再現三部性結構。

此曲音樂強調的是羽調式與徵調式的對比，徵調式的份量較重，但商音在音樂中也比較重要。

利川、建始、巴東縣與重慶市（古巴渝地區）緊緊相連，其地理方言屬于同一區域，傳統民歌如出一轍。唐代劉禹錫的竹枝歌就是出于這里。

三、竹枝與“引商，刻羽，流徵”

（一）竹枝歌

“竹枝歌”，亦稱竹枝詞、女兒子、竹枝曲等。是唐代流行在今天重慶與湖北交界的土家族地區的民間歌曲，此地曾以“夔州”稱之。這種歌曲集歌舞于一身，具有“含思宛轉”的特點，具有濃郁的土家音樂風格。唐代穆宗李恒長慶二年（822年），中唐詩人劉禹錫擔任夔州刺史，他在這里接觸到民間歌曲——“竹枝歌”，于是他學習屈原的《九歌》之精髓，創作了兩組竹枝歌，其一九首，其二兩首。他在《竹枝九首·并序》中說“歲正月，余來建平，聞里中兒聯歌竹枝，吹短笛擊鼓以赴節。歌者聯袂雎舞，以曲多為賢。聆其音中黃鐘之羽。卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉，多淇濮之艷?！笾霭蜌Q，知其變風之自焉?！薄杜f唐書·劉禹錫傳》載劉禹錫在這片巴山楚水之間多年，而“蠻俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌理辭，禹錫或從事其間，乃依騷人之作為新辭，以教巫覡。故武陵豁洞間，夷歌率多禹錫之辭”。

從劉禹錫的竹枝序中我們知道，竹枝歌曲有如下特點。

第一，載歌載舞、歌舞并作；用竹笛伴奏，用鼓掌握節奏，是一種群眾性的音樂活動；語言方面借鑒了吳聲特點，一字雙關。如以“蓮”代“憐”，以“藕”代“偶”，以“晴”喻“情”等。如劉禹錫之“楊柳青青江水平，聞郎岸上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”即用天氣之晴隱喻人的情感之情。當代建始、巴東、利川等鄂西土家族自治州縣，就有燈戲，在年關等節日表演，也可以在婚、喪、嫁、娶等民俗活動中進行，它就是邊歌邊舞，用鼓或者笛子伴奏的。

第二，“以曲多為賢”說明在這種竹枝歌舞活動中，具有賽歌性質。今天的土家族地區，賽歌仍然十分頻繁，一方將對方唱得無詞可唱了，就贏得了勝利。

第三，竹枝歌曲與“巫音”有關。楚俗好淫祀，祭祀多歌舞。今天的土家族地區雖然公開祭祀較前減少，但在民俗喪葬儀式活動中，“竹枝”還是被經常使用的器物，只是已經不再稱為竹枝，而被叫做“菩提樹”和“花樹”了，因為“竹枝”上面掛滿了五彩繽紛的“花紙”。這種活動方式在鄂西土家族地區仍比較普遍。巴東（與今四川奉節、巫山等縣接壤）一帶有“跳喪”，在 “跳”的活動中，人們大汗淋漓，邊歌邊舞，成套表演。而在湖北西南端的來鳳等地土家族則有“跳燈”活動。人死以后，為了娛人娛神，法師（亦為歌師）拿著自己制造的“燈”，成雙成對“跳燈”，氣氛熱烈粗獷，動作剛勁有力，十分迷人。這里的習俗是舞者只舞不歌，別人可以唱歌，舞者只在幫腔時和之。而貴州省東北部的施南、沿河一帶，人們經常表演儺戲來娛人娛神，在喪葬儀式中也有此活動。重慶的黔江、酉陽等土家族地區是唱花燈來娛人娛神。

第四，竹枝活動的時間長。劉禹錫在《踏歌詞四首》中說：“日暮江頭聞竹枝，南人行樂北人悲；自從雪里唱新曲，直到三春花盡時?！边@就是說，演唱活動持續大約有半年之久，從冬季下雪到三春花盡。而今天土家族地區也多以秋冬農閑時刻進行燈戲或儺戲表演。

第五，唐代《東皋琴譜》中記錄的竹枝歌為商調式。這與今天土家族地區多商、羽調式歌曲的現象比較吻合。

第六，關于為什么叫《竹枝歌》，大多數人認為是襯詞用到了“竹枝”二字，但同時“襯詞”也用到了“女兒”二字，所以也稱為“女兒子”。襯詞使用的方式，前四字破之加和聲“竹枝”，后三字后再和之以襯詞“女兒”。以下是晚唐皇甫松的《竹枝詞》：筵中蠟燭（竹枝）淚珠紅（女兒），合歡核桃（竹枝）兩人同（女兒）。

近代，“竹枝”“女兒”的和聲已在民間消失，但其載歌載舞的傳統卻在民間傳承并發展了。今天土家族地區的燈戲，包括貴州沿河、施南，重慶石柱、黔江等地的諸多歌舞小戲，都可能與古代的巴楚音樂與其后的竹枝歌舞存在源流的關系。

譜例3①

竹枝詞

上例唐代劉禹錫的《竹枝詞》詩為四句，譜出來的曲也是四句，屬于“起、承、轉、合”結構，音樂風格與今天鄂西土家族四句體民歌相似。此曲為五聲d商調式，四個樂句中有三個樂句落于商音，僅在轉折的第三句落于宮音。

譜例4②

柑子樹

洪傳玉唱 李井然記譜

湖北 鶴峰

譜例4《柑子樹》的唱詞和音樂都為兩句，12小節。這首土家族民歌，有調性、調式的變化。前二、三節“mi”音的出現，使調式強調了C宮系統，并突出了商音，音樂在第四小節轉向了F宮系統，停留于d羽調式的角音，第二句完全在F宮系統，終止于d羽調式。

此曲的特點是曲中第三、四小節之間，出現五度關系的調性轉換。全曲強調了羽調式。

以上例證可以說明，唐代的竹枝歌等音樂形式既承遞于往昔楚地的藝術，又傳承于后世。

（二）“引商，刻羽，流徵”之我見

“引商刻羽，雜以流徵”除了在劉向的《新序》中出現過之外，南朝蕭統所編的《文集》中亦有；如果說僅僅是“流徵”二字，也在司馬相如的《長門賦》中出現過：“案流徵以卻轉兮，聲拗眇而復揚?！?/p>

筆者對“引商，刻羽，流徵”是這樣理解的：“商”和“羽”肯定是郢地音樂中的重要元素。從本文以上所引的樂例，可以看出，商音、商調式和羽音、羽調式，在土家族今日的民間音樂中仍然處于比較突出的地位?！傲麽纭币辉~，說明在當時的郢中之地的音樂中也有比較重要的地位，但可能處于參雜、穿插、流動的位置。這些特點成就了楚人音樂之風格特點，它也存在于巴人音樂之系統中，而且流傳至今。

對宋玉的原文，可以作如下理解：

第一，體現了“引商刻羽，雜以流徵”特征的音樂應該是演唱難度較大，音樂變化較大的曲目，否則具有此特點的音樂不會“國中屬而和者，不過數人而已”。從以上所舉曲例，譜例2和譜例4即是演唱難度較大的樂曲。

第二，“引”字有“用”之意，“刻”字有“配合”之意?！耙炭逃稹币徽Z，說明在當時郢地的此類音樂中，商音與商調式以及羽音與羽調式，處于比較重要的、突出的地位。而“雜以流徵”中的“流”字，可能是指“流動”之意，說明在樂曲中徵音或徵調式的位置可能變化不定，處于流動的地位。雜有“參雜”之意，也可能是指徵音或徵調式在旋律中“穿插”出現。以上所舉譜例1中，第一、三樂段，商音、羽音構成的旋律框架與構成的商調式，以及中段出現的徵調式形成的對比，可以使人立即聯想到楚人“引商刻羽，雜以流徵”的說法。

我們還可以參看下面這個例子。

例5①

怨爹娘

范勝齊 張盛頂唱 陳鶴城記譜

譜例5《怨爹娘》為湖北鶴峰縣土家族民歌，總共25小節，為6句體的樂段結構。第五句和第六句為第三句和第四句的變化重復。

第一、二句是落在G宮系統的角音上，各4小節，音區比較高。第三句終止于商音上，第四句有“轉”的因素，由G宮系統轉向D宮系統的e商調式結束。

第五句、六句是第三、四句的變化重復，仍然是由G宮系統轉向D宮系統。最后結束商音，屬e商調式。

這首土家歌曲最精彩的是第14、15小節與20、21小節。精彩之處是，第14、20小節是鋪墊，第15、21小節升F音的出現，實現了轉調，轉得十分自然。G宮系統a商調式轉向D宮系統的d商調式，形成調性變化而調式不變。這也反映出這首樂曲對商調式的倚重。

四、結論

筆者認為“引商刻羽，雜以流徵”可以理解為，樂曲中用商音配合羽音，流徵之音也在其間運行。其實這也僅僅是說了轉換與變化的部分情況，它應該還包括了與這些樂音相聯系的調式、調性、旋律等比較多樣的變化。如譜例5就是宮調系統有變化，但調式沒變化。通過分析以上舉例的土家族民歌，我們對照著土家族的民間音樂現有的音樂形態特征，與古代流傳至今的音樂描述“引商刻羽，雜以流徵”相印證，可以發現古今音樂之間存在著一定的聯系。在此，我們也想起了黃翔鵬先生所言“傳統是一條河流”。

禮失求諸野，野外有寶物。文明自有根，根深開新花。這正是土家族音樂的活力之所在。土家族音樂擴大了巴樂、楚樂的傳播范圍，使巴楚音樂不僅得到了傳承和發展，而且因為土家族音樂的發展而注入了新的活力，也使中華大家庭的音樂文化增添了新的色彩。