吉林省D縣農民畫價值取向發生的微觀分析

摘 要：本文基于發生學方法論中“同化”和“順應”，以農民畫“在場人”訪談記錄和作品為依托，對D縣農民畫價值取向演進軌跡作一縱向的“物”“人”微觀分析。其價值取向的演進因循農民畫作品本體、“在場人”和外部環境的相互作用，呈現出不同時期的價值取向側重點，早期的生活實用、民風民俗取向為主，“革命宣傳”的政治取向萌起;70年代初至80年代末的民風民俗被忽略，政治取向被強化，后期個人生計、社會經濟效益取向初起;90年代初到現在，回歸民風民俗，產業化、市場化的經濟取向成為主流，新農村建設等多種價值取向并存。在追尋價值取向發生的過程中，D縣農民畫“在場人”、農民畫作品本體和外部環境發揮互動作用，推動了D縣農民畫價值取向的演進。

關鍵詞：發生學;農民畫;價值取向

《道德經》曰：“無名天地之始，有名萬物之母?！睆墓胖两駥W者對其解釋心得不一，筆者比較認同如此解釋：最初天地是混沌、模糊一體的，其后逐漸明朗、分化，越來越趨于具體，并以名而命之。對于D縣農民畫價值取向來說，亦復如此。

1 眾說紛紜：D縣農民畫價值取向的“我說”

“它這種作用吧，還是在改變。主要是隨著時代變遷，手法、作用、形式都在改變?！保ㄔLD縣農民畫藝術家L2）

“D縣農民畫社會價值還是很大，起碼是公認的，是一種文化形式?！保ㄔLD縣教研員X）

“它是特殊的一種風格，反映當地民風民俗，大伙都喜聞樂見的?？船F在農民畫各級領導都很重視，非常吃得開，再一個跟劉丹畫畫，得一部分收益，畫完他給錢?！保ㄔLD縣農民畫作者W）

當筆者在吉林省D縣作田野研究，對農民畫發生“場域”內“在場人”進行訪談階段，有關“農民畫價值取向是什么”的困惑就一直縈繞在筆者的腦海。在這背后，其實隱藏著這樣的問題意識——農民畫價值取向是單一的還是多元的？隨之而來是這一問題鏈：如果是單一，其價值取向是什么？如果是多元，其價值取向又是什么？歷經不同歷史時段傳承至今，其價值取向如何發生？就此而言，D縣農民畫價值取向“我說”的訪談記錄，可謂是開啟吉林省D縣農民畫價值取向發生研究的起點。

2 “同化”與“順應”進入農民畫價值研究領域的必要性

發生學方法論對于美術學科發展是非常必要的，農民畫作為美術學科的分支，對于此方法論的進入也是不可避免的。從發生學角度分析農民畫價值取向發生的各階段情況，就應該清楚地認識其價值取向發生的結構。因此，以發生認識論為研究借鑒的方法論，將其價值取向的整個發生過程比作生物的有機體，在其自身的內外部結構與環境里進行價值資源的協作互通，同時生物有機體內部的某些行為也會受到外部環境的約束，并與之發生互動。那么，D縣農民畫作為生物有機體，其內部的“在場人”要素各階段發生發展的過程和農民畫本體以及外部環境之間的互動過程就是其價值取向發生演進的過程。

“同化”與“順應”是皮亞杰發生認識論內含的基本概念，可以說它們是從生物學移植到心理學和認識論中的?！巴侵黧w反映客體，把客體的信息納入主體的意識和認識結構之中，使客體的規律性變為主體認識的過程。順應是主體反映已有的認識或認識結構與客體之間的矛盾，主體改變已有的認識或認識結構，使之更加符合客體的過程?！盵1]“同化”與“順應”主要不在于對生物有機體內部農民畫本體和“在場人”獨立的關注，而是對其內部結構和外部環境因素之間互動的關注，對其各個階段農民畫價值取向的發生是一種什么存在的關注。當農民畫價值取向成為發生學中“同化”與“順應”的研究對象時，“同化”與“順應”就是基于“把農民畫價值看成什么”這一起點開始的。在D縣農民畫“場域”內，其作品本體、“在場人”、外部環境等互動下的價值取向是什么，并且通過田野研究比照出以往研究存在的偏差，從而有可能對其整體價值取向發生的再理解提供一個新的支點。

3 小人物與大歷史：D縣農民畫價值取向發生的全景微觀分析

從吉林省D縣農民畫發生這一個案來看，農民畫作為“大歷史”背景下農民記憶的綜合載體，它的價值取向是什么？以下對D縣農民畫作品本體、“在場人”、外部環境三者互動佐證的各時段農民畫價值取向的發生進行“小人物”微觀的樣本闡釋。

自20世紀D縣農民畫萌芽到70年代李氏家族L1、L2兄弟倆帶動下的真正起點，到1988年被文化部命名為“中國現代民間繪畫畫鄉”，再到90年代后農民畫產業化、市場化加速發展，縣政府出臺相關行政舉措保證了D縣農民畫創作的持續性，而這幾十年正是D縣農民畫從真正起步到比較成熟的時期?？梢哉fD縣農民畫隨著社會與時代的發展，經歷了并正在經歷史無前例的發生歷程。同時，作為D縣農民畫“場域”內的農民畫本體、“在場人”，在外部環境中的行政力量的支持下，有老、中、青幾代傳承有序的農民畫作者隊伍，正是他們生動記錄并見證著D縣農民畫價值取向發生的演進過程。其中L1、L2兄弟作為見證D縣農民畫一路走來的重要“在場人”，本研究以“小人物”角度對其兄弟二人的訪談記錄和農民畫作品為依托，對D縣農民畫價值發生這一過程進行多代際全方位的“物”“人”微觀分析。以下將農民畫藝術家L1、L2訪談記錄等簡寫為訪L1、L2。

3.1 “我太奶”“我父親”那一輩人心中的農民畫價值取向

“畫館（D縣農民畫館）的枕頭頂就是我太奶那時候繡的，那時民間美術多是實用美術，枕頭頂、剪紙，我太奶做得非常勁道，非常心靈手巧，到我爺爺和我父親這一代，他們受到家族的影響，基因也好，他們也喜歡、擅長這個，我父親是一個農村木匠，也許受這個行業的影響吧，他在木雕、彩繪這方面也很勁到?！保ㄔLL1）

“她（L1、L2的太奶）那種畫屬于什么，它屬于純民間那種，民間畫畫是什么，就是剪紙、繡繡枕頭頂、繡鞋、在毛草紙上畫門神、年畫，那也是（一種）農民畫發源啟示?！保ㄔLD縣教研員X）

D縣農民畫在20世紀50年代以前，對于其發生的萌芽或原始基因來說，是反映東北民俗文化彩棚繪畫、棺材頭畫以及民間剪紙、刺繡、毛草紙畫等日常民間藝術的代代繼承與發展。在20世紀初D縣農民生活中，這些民間美術形式被場域內“在場人”大量應用于日常生活所用的門簾、鞋樣、枕頭頂等物品裝飾上，從農民日常生活的實用出發，主要以生活實用這一價值取向為主。從這一時期僅存的作品和訪談記錄來說，這是早期東北滿族、朝鮮族等民俗與土生土長的D縣民間藝術和諧交融的體現。

50年代后，全國范圍“大躍進”的到來，在一切為政治服務口號的制約下，農民畫理所當然地成了政策宣傳工具，將D縣農民畫的“革命宣傳性”政治價值取向突顯出來。農民畫作品內容多是反映階級斗爭、生產、煉鋼和宏偉設想等，從“路線”出發，強調立意。L1談起父親的《喜送公糧》這一作品時，他打開畫冊，在一處右下角折紙很重的一頁處停住，把畫冊平整放在桌面，首先映入眼簾的是一個中年模樣、頭扎白毛巾的大叔手中甩著馬鞭，身后兩匹高頭大馬車上是金燦燦的一袋袋糧食，高高摞在馬車上，坐在糧袋上的少年正吹著笛子，可以發現這是糧食大豐收后送糧的景象。L1邊指著畫冊邊說起他父親那個年代：“當時社會的浮夸風，那時候還有一種大躍進的贊揚風?！保ㄔLL1）

可見，此時期D縣農民畫價值是以生活實用、民風民俗取向為主，“革命宣傳”的政治取向萌起。

3.2 “革命的需要”下哥倆心中的農民畫價值取向

70年代初到80年代，D縣農民畫內在的民風民俗價值被忽略，政治價值被強化，后期個人生計、社會經濟效益這一價值取向初起。

一方面，D縣農民畫的民風民俗價值被忽略或者弱化，歸為附屬。D縣農民畫的政治價值被強化，仍然未能從政治倫理層面脫離出來，被視為維護政治穩固、服務政治的工具。因“文革”期間，在精神與物質生活的“革命需要”的號召下，大多數農民的文字表述和閱讀能力的限制，D縣農民畫在此期間承擔著“大字報”宣傳的職責。畫“斗私批修”的宣傳畫、黑板報、畫“偉大領袖”的畫像等是D縣干部組織美術人才繪畫的主要形式。L1從農民畫冊上找出他的作品《心明眼亮》（畫面中是一個小女孩和大人在學習毛選，背后的墻上赫然貼著標語，認真看書學習，弄通馬克思主義），他用樸實的語言說：“剛開始是生產隊，我們畫生產隊的生產，后來我們又，那時候是知識青年么，學毛選，畫心明眼亮，兩人小孩坐在一起學毛選”。（訪L1）在和L2談起這一時間段的經歷時，他深有感觸地說：“我72年（作品）《豐收場上話今昔》（畫面是人們在農收場圍坐在一起批判的一個激烈場景）那時候搞運動，批林、批孔……其實畫的都是政治宣傳的一些手段，一種符號?！保ㄔLL2）

上述農民畫作品以及L1、L2訪談記錄，以私人化的“小人物”記憶片段夯實了以往經歷的生活的種種存在。在農民畫創作所提供的空間內，通過選擇和改造所面對的繪畫對象，使“小人物”的種種生活經歷這一記憶的主觀能動性通過農民畫作品得以實現，這是農民畫的優勢，也是農民畫價值取向的體現。此時，D縣農民畫價值的民風民俗取向比較模糊，而政治宣傳取向被強化突顯出來。這一時期涌現的農民畫作品和農民畫藝術家的訪談記錄就是最好的說明。隨后，L2也從歷史的角度肯定了那個年代與政治背景對農民畫發展所帶來的積極作用：“用歷史的眼光看，它有它的歷史價值，另外，文藝改造的作用推動藝術向高處走，推動藝術專業化?！保ㄔLL2）

另一方面，D縣農民畫的個人生計、作品效益這一價值取向初起。80年代初期家庭聯產承包責任制的施行以及80年代中后期提倡發展商品經濟商潮的興起，D縣農民畫成為走出農村的手段，人作為工具服務于社會的發展，而對于人本身的發展以及社會經濟效益的價值取向出現關注的萌芽。L1曾提到“紅石鄉文化站已為社會各方面培養、輸送25名實用美術人才，他們有的在學校從事美術教育工作，有的在群眾文化系統從事群眾美術輔導，還有的在電影公司和出版行業從事美術工作”。[2]同時，L2從側面用自己的經歷佐證了這一點：“我就這么一直畫了幾年，畫了接近9年，每年能書寫多少，就是每年都能畫到五六千張。就是說，我就是要改變自己的命運啊，我就應該比別人付出更多……我父親讓我把這練好，后來我是靠這個能力考上藝術學院?！保ㄔLL2）

對于追求作品的社會效益和經濟效益這一價值取向的初起，簡單梳理一下1983—1986年參加展出獲獎和銷售的作品數量就可以看出追求作品效益價值趨向的軌跡。1983年D縣參加省美展、國家農民畫展作品190余件，獲獎21件，無外銷作品，這是社會效益發揮較好的一年。1984和1985年參展作品730余件，10件作品被外商買走，這兩年創作作品數量比較多，但社會效益不大，受追求經濟效益的沖擊，作品的經濟效益突顯。隨后1986年通過幾次省際展出，獲獎5件，外銷5件作品，這一年社會、經濟價值有所延續。從上述數據統計中可以發現，農民畫先期作品多注重社會效益無經濟效益，到后期經濟與社會效益持平。

可見，這一時期D縣農民畫價值的民風民俗取向被忽略，政治取向被強化，后期個人生計、社會經濟效益這一價值取向初起。

3.3 同路人“我們”的農民畫價值取向

90年代初到現在，D縣農民畫回歸民風民俗，其中產業化、市場化的經濟價值取向成為主流，社會主義新農村建設等多種價值取向并存。

隨著商品經濟日益深化，1988年獲“中國民間繪畫畫鄉”后，D縣農民畫民間身份回歸，農民畫本體逐漸演變為新型的商品，D縣農民畫場域內的“在場人”試圖為農民畫在市場中爭取到一個合時宜的文化身份。產業化、市場化價值取向應運而生，逐漸成為主流。L2談起現在外銷農民畫時興奮地說：“現在這個階段它又是一種商品，進入市場作為一種商品，經濟發展得快??！”（訪L2）產業化、市場化是農民畫在進入90年代后“在場人”與外部環境相互作用下實行的農民畫重要生存價值策略。90年代商品經濟大潮之前，農民畫“在場人”的生存需要大部分是依靠外部環境中政府的支持，農民畫作品本體只是作為“在場人”參加創作記工分，減免部分體力勞動的一個載體。隨著90年代后農村經濟體制的改革、商品經濟的盛行，“大鍋化”集體制的現實平衡被打破，農民畫的商品化、產業化成為不可逆轉的潮流，農民畫“在場人”與外部環境作用下的農民畫被寄予了共同致富以及繁榮地區文化建設的作用。對于90年代D縣農民畫的發展，L1說：“90至00年農民畫有走向市場化的苗頭?！保ㄔLL1）2000年D縣農民畫迎來了一個新高潮，隨著我國社會大背景下商品經濟的日益深入和擴大，國家對各地方的文化創意產業扶持力度也在隨之加大，其產業化發展趨勢有所增速。L1用簡潔明了的話語向筆者敘述了這時期農民畫出現的新價值取向情況和自己的感悟?！皩崿F由過去行業部門到現在的社會現象?！保ㄔLL1）與此同時，關于社會主義新農村建設的號召和政策的出臺，多地農民畫展覽和論壇競相舉行，D縣農民畫藝術家、作者們創作的農民畫作品的價值取向也隨政策而行，出現以表現新農村的發展變化等多種價值取向并存的現象。L1指著畫冊中的一幅《黃牛息耕圖》（農民用手扶拖拉機在犁地，牛兒在旁歡快地吃著草）說：“農民畫就是要反映新農村、新農民嘛?！保ㄔLL1）隨著D縣農民畫與外部市場環境的不斷交流融合，相關各方的生產鏈不間斷地更新與完善：農民畫的創作、作品的外銷、培訓、農民畫相關衍生物品的研發和銷售，甚至是農民畫特色旅游路線規劃等，相關產業的迅速發展為D縣增加了更多的相關就業崗位和創業方向?？梢?，D縣農民畫在回歸民風民俗的基礎上，其產業化、市場化的經濟價值成為主流，新農村建設等多種價值并存。

上文提及的幾種價值取向論只是筆者在田野研究階段以“小人物大歷史”的角度對D縣農民畫價值的一個橫向切分，在不同的歷史時期、不同的社會發展形勢要求下，所關注的側重點不同。進而可推斷出作為民間美術的子概念而存在的農民畫，必然會從局部反映D縣農民畫隨著歷史變化而變化的價值取向特征。

4 D縣農民畫價值發生的“同化”與“順應”

將“同化”理念帶入D縣農民畫價值取向發生中，即農民畫“在場人”依據自身已有的農民畫作品本體經驗主動地、有選擇性地吸收和改造外部環境，把外部環境的信息納入“在場人”和農民畫作品本體之中。在這一過程中，“在場人”和農民畫作品本體發生有意義的建構過程。表現為農民畫作品本體價值取向的發生和擴展。那么，將“順應”理念引入D縣農民畫價值取向發生之中，即農民畫“在場人”不能同化外部環境的時候，農民畫“在場人”為應對農民畫作品本體和外部環境變化以適應時代的發展，進行選擇性的吸收和改造后，對農民畫作品本體和外部環境兩者都進行建構的過程。表現為農民畫作品本體價值取向的發展和深化。D縣農民畫發生過程中的外部環境資源對其價值取向的發展和深化具有重要意義。D縣農民畫價值發生的外部環境包括農民畫相關的政府政策、發展平臺、競爭環境等，外部環境與“在場人”之間以農民畫作品本體為載體相互作用、相互制約、相互促進?？梢哉f，“在場人”對某一外部環境因素產生了認知與理解，是D縣農民畫作品本體價值發生的前提。這種認知和理解與農民畫作品本體距離太大，無法吸收到外部環境所帶來的價值。認知與農民畫本體距離太小，這種與外部環境因素的作用就不會產生新的價值。

具體地說，D縣農民畫價值取向發生之初，D縣農民畫發生的“在場人”多是地道的農民，受到來自日常農作等方面的外部環境影響。這種外部環境是農民賴以生存且與其息息相關的，其在場人的認知與農民畫本體之間的距離就很短。這樣在外部環境因素的作用下，D縣農民畫就只有以生活實用價值為主，其價值取向是主觀的同化的過程多于順應的過程。

隨后的70年代初到80年代末的D縣農民畫。一方面，“在場人”不僅僅是農民，還出現了“鄉鎮文化站工作人員，中小學教師，甚至是具有中小學歷而務農的農民介身其中”。[3]D縣農民畫從業人員整體文化水平的提高，從其作品本體題材和技法擴展到“在場人”感知農村之外的一切。此時，“在場人”的認知受到外部環境的影響，農民畫作品本體題材和技法上接受新的認知，“在場人”內部結構和農民畫作品本體結構都出現了新的變化。從這一角度看，其價值取向發生以主動選擇性的“同化”過程為主。特別是70年代受到“文革”等外部環境的影響，“在場人”將“文革”思想納入已有的農民畫作品本體體系中，農民畫作品本體在題材上發生了為政治服務的傾向和變化。但這一過程中農民畫作品本體、外部環境未發生實質性的變化，所以從這一角度看，其價值發生以同化過程為主。

90年代以后，D縣農民畫進入市場化、產業化經濟價值為主流的時代，D縣政府、社會為使D縣農民畫作品本體的發展帶動經濟，產生更多社會經濟效益，設置和承接農民畫相關的政府支持項目、比賽師資培訓等資源投入的經費等改變后的外部環境，D縣農民畫“在場人”以獲得上述相關政府資源來使自身獲得更好的發展，就勢必要對D縣農民畫“在場人”和農民畫作品本體結構作出某些調整（如為參加競賽創作出相配的作品，培訓農民畫作者，衍生物品研發和銷售），以此達到資源提供者的要求，以便獲得額外的發展力量，也就成為D縣農民畫“在場人”產生適應性改變后的“研究機構”“社會”等外部環境。其外部環境的變化和改進，一定程度上會迫使“在場人”遵守“政府”提出的相關制度并調整其行為。D縣農民畫價值取向發生的這一“順應”過程是“在場人”對D縣內、外部環境進行探查、分析和適應改進的過程，相應的農民畫作品本體價值取向的適應性改進也使其效能得以進一步提升，其過程多是自然的反應。

D縣農民畫價值取向發生歷程中，“同化”與“順應”是價值發生這一平衡系統的兩個多元性的動態因子，它們相互制約、相互依存。D縣農民畫價值取向就是在不斷同化與順應中逐漸形成與發展的。這種過程是動態發生的過程，不是靜止的。

5 結語

通過對D縣農民畫價值取向發生的微觀分析，各階段農民畫價值取向側重點的不同往往會隨著新的時期、社會發展的要求，引起人們不斷重新審視D縣農民畫，從而使“在場人”的價值觀選擇發生變化，進而構建起新的D縣農民畫價值取向。D縣農民畫價值正是在這種“同化”與“順應”的相互矛盾運動中不斷得以發展。

參考文獻：

[1] 石向實.論發生認識論的同化和順應概念[J].內蒙古社會科學，1996（03）：23.

[2] 吉林省東豐縣文化館.農民畫研究[M].遼源：東遼縣政府機關印刷廠，1992：143.

[3] 東豐縣地方志編纂委員會.東豐縣志（1986-2002）[M].長春：吉林人民出版社，2012：531.

[4] 田業茹.發生學原理及其對學習興趣研究的啟示[J].教育探索，2012（9）：6.

作者簡介：衣健銘（1983—），女，吉林四平人，博士，館員，主要從事美術學、教育學研究。