影響音樂表演心理的三個因素

摘 要：音樂表演從琴房到舞臺，不僅場合、空間轉移，重心也由作品的演唱/奏技巧、內涵闡釋到舞臺表演發生變化。影響表演心理的因素很多，但在表演教學中，作品難度、空間心理和舞臺緊張問題尤為突出。三種因素對表演心理的影響又因個體情況、表演形式而有所不同。

關鍵詞：音樂表演教學;作品難度;空間心理;舞臺緊張

1 曲目難度增加心理負擔

臨近音樂會表演階段，如果曲目仍有難點未解決，會給表演者增加心理負擔，影響表演質量。這種情況在普通表演者和學生中更常見。除了練習方法不科學以外，作品選擇偏難往往是問題的根源。

作品的難度有狹義與廣義、絕對性和相對性。狹義的難度多指演唱/奏技巧，它是音樂表演的基礎;廣義的難度還包括對作品風格和內涵的把握，它與表演者的藝術視野、音樂修養、理解和表達能力密切相關。表演界根據作品技術程度和音樂內涵的深淺分級即證明了難度的客觀性和絕對性，如帕格尼尼的二十四首隨想曲、李斯特的音樂會練習曲、瓦格納的歌劇唱段等具有公認的高難度技巧;勃拉姆斯的小提琴協奏曲、拉赫瑪尼諾夫的鋼琴協奏曲、巴托克鋼琴協奏曲、貝多芬晚期的弦樂四重奏等音樂與技巧都很有“分量”;而舒伯特的《圣母頌》（小提琴曲，威廉密改編）、肖邦的夜曲、門德爾松的無詞歌以及莫扎特弦樂四重奏的慢板樂章等作品技術程度較淺，音樂通俗易懂，常用于表演初、中級學習階段。

作品難度也有相對性，與表演者的技術水平、藝術修養呈反比。音樂表演界的名家都有著精湛的技巧，如歷史上的巨匠帕格尼尼、李斯特、20世紀的大師海菲茨、霍洛維茨、當代的李傳韻、王羽佳等，在他們手下即便是技巧艱深的曲目也能信手拈來，游刃有余。而對于普通表演者，曲目過難（尤其是技術難點）會增加心理負擔，現場失誤（若不能及時有效解決）會成為心理陰影。高校音樂專業學生即便是學期末已完成的教學曲目，在考試和音樂會現場表演仍然會感到不輕松，更何況那些偏難的作品。

音樂內涵理解和情感表達的難易。西方古典音樂和中國傳統音樂中的很多作品都有著深刻的思想性和哲理性，內涵豐富，需要表演者有豐富的閱歷、敏銳的感受力、極強的理解力和表達力。小提琴家內森·米爾斯坦幾乎每次音樂會上都要演奏巴赫的小提琴無伴奏作品，并于1954年、1975年分別與EMI、DG公司兩次灌錄唱片，展現了不同時期對作品的理解。①抒情類小品技巧簡單，在音樂會上，若這類曲目過多會顯得分量不足，但能夠完美、感人地演繹也需較高的藝術功力和修養，20世紀著名小提琴家克萊斯勒、海菲茨等在音樂會上經常演奏自己創作、改編的小品，就是典型的例子。與音樂會選曲不同，院校教學大綱中的曲目主要目的是讓學生改進技術、擴充曲目、提高修養和表達能力。很多國際小提琴比賽第一輪都要求演奏巴赫無伴奏奏鳴曲與組曲、莫扎特協奏曲和帕格尼尼隨想曲，旨在全面考察選手的技術和修養，未必都是每個表演者所擅長的類型，但音樂會則應以完美為目標，選擇表演者最適合的曲目。小提琴家亨里克·謝林以詮釋巴赫無伴奏作品而著稱，他的曲目里很少有炫技性作品，因為它不太符合演奏家本人的氣質與風格。

總之，對于表演者來說，技巧和音樂上的難度既有絕對性，又有相對性。難度適中容易駕馭;難度低會使表演能力相對有余，心理優勢發揮促進作用;一旦吃力則表明某方面有不足，難度過大會使身體（演奏器官）與樂器、技術的對抗增加，心理平衡受沖擊。

曲目量、表演形式的難易。個人獨奏/唱專場曲目能展現表演者的技術水準、音樂修養和表演實力，但對體力、精神能量的消耗也很大，相比之下綜合場中單個節目的表演任務量要小得多。從心理和表演狀態來看，若曲目難度適宜，反而整場“容易”、單首“難”：與專場音樂會相比，綜合場中的單個節目要在有限的時間內展示，基本上沒有時間緩沖、平衡心理的不適，只能一次成功，因此壓力大、易緊張，欣賞者對單首曲目的評價也因參照系復雜而難免有偏差;而專場演出則有充分時間釋放、消解緊張，調整演奏狀態，觀眾也可以全面評價表演者的水平。這兩個問題普通表演者均會遇到且都不簡單，對職業歌唱家、演奏家而言則是輕車熟路，情況要好得多。

總之，合理選曲是關鍵，兼顧平衡才能為現場表演奠定基礎。

2 空間轉移造成心理不適，亟待心理“升級”

音樂表演的空間既是自然空間又是音響空間和交流空間。自然空間即音樂廳的物理空間，它是客觀的、無機的，主要作用是在音樂會時段內吸納、傳遞表演音響，變成音響空間，匯聚現場能量;交流空間指表演者在音樂會現場通過作品演繹與觀眾交流，分享作品、表演，體驗情感、藝術審美和文化、精神的契合。與之對應的是心理空間（即空間心理），主要指表演者的現場心理狀態。音樂會現場空間對表演聲音的影響是一種客觀存在，需要改進技術，對心理的影響則是一種主觀感受，亟待心理“升級”。[1]

現場空間、交流空間對心理的影響：

第一，自然空間大，心理空間小，氣場強弱產生壓力。每逢重要演出，舞臺被布置一新，臺下座無虛席，現場洋溢著節日的氣氛，然而這一切令不常登臺的表演者興奮的同時也可能產生不適。很多時候表演現場的自然空間大，但并不與表演者的心理空間等同。事實上，作為現場的“公眾人物”，普通表演者此時的心理空間反而感覺較平時?。ㄍ饨绲膲簭姶螅?。一般表演者習慣了臺下的自己，偶爾上臺，盡管思想上有準備，但主觀感受和客觀并不完全吻合。平時狹小的練習空間換成了大的表演廳堂;平時習慣的獨立、封閉空間換成了公共的、開放的文化場所?，F場空間從職能上被分隔成兩部分：舞臺是被關注的中心，有燈光、音響造勢，觀眾席屬于信息接收者一方。面對音樂會的觀眾群，獨奏者或獨唱者顯得形單影只，僅有的伴奏在較大的舞臺上也被拉開了距離。如果只從規模上看，非一部歌劇的班底、一只百余人交響樂團不能與觀眾群抗衡。在視覺氣場上占劣勢的情況下，個體表演者要想撼動對方、駕馭現場無疑需要很強的（業務和精神）能量。若是室內樂類組合表演，則個體的壓力會因集體的分擔而變小，狀態也會因集體能量的互補而容易恢復。事實上，表演能量的大小并不絕對與表演者人數、規模對等，優秀個體如卡薩爾斯、羅斯特羅波維奇、帕爾曼、馬友友、郎朗等所具有的藝術造詣足以駕馭現場，令觀眾折服。而對于表演專業的學生，如何適應表演空間、如何與觀眾交流以增強表演效果仍是一個需要解決的問題。

第二，音響空間、交流空間中“有壓力的寂靜”和陌生的“我”。細心的表演者會發現：現場沒了平時熟悉的“零壓力噪聲”，而是充滿“有壓力的寂靜”。前者為零對抗，諸聲音協調并列，意味著演唱/奏不是唯一，不是關注的中心，因此有雜音存在，表演者反倒覺得安然。后者“零噪音”或“彈性”噪聲體現出欣賞者一方的自我克制和對表演的反應。因此，音樂會現場的“靜謐”飽含壓力，是人為控制的結果和關注加強的體現，而非自然的安靜。還有一種使整個現場達到靜態的“合力”，若非精彩表演的魅力使然，便是出現意外后的瞬間寫照。

來自現場的壓力還會使缺少經驗的表演者產生一種自我意識上的“分裂”，邂逅“陌生”的“我”。觀眾保持安靜旨在將注意力集中于舞臺，留音響空間給表演;在平時少有的“寂靜”中，表演者對自己（包括合作者）演奏/唱的細節聽得格外清楚，甚至有點不習慣（猶如在放大鏡下觀察物體），以至于對平時已成下意識的部分也產生懷疑，徒增陌生感，這種“干擾”破壞了潛意識里曾經的完整;與此同時，自己身份凸顯，所受到的關注乃是來自場合和觀眾的能量聚集：現場有幾十、上百甚至上千雙眼睛盯著你，關注因“升溫”而近似“炙烤”，特殊的“待遇”成為精神負擔，這種感覺是平時練習從來沒有的，若無平時實力和自信的積累，會難以承受，導致失衡甚至合作表演的被“解構”。

如前所述，普通表演者平時在琴房練習時零關注、零壓力，是因為練習行為處于私人時間，場合也具有（臨時）私人空間性質。因為沒有客觀意義上的聽眾，也就無須對外、公開，表演只是自然地釋放能量。獨奏/唱者作為唯一的在場者，小空間、零距離難免對效果的評判過于主觀，在音量、速度、表情等方面很難將想象與真實區分得清楚，反而容易自我誤導。室內樂類組合在這方面則要好一些?，F場充滿關注和壓力是因為在公眾時間、公開場合，表演者肩負對外展示的任務?，F場音響的傳遞是客觀的，不同場地、不同的表演形式、舞臺站位，音響效果不一樣，成功的表演，其音量、速度、表情幅度與琴房肯定有別，面對觀眾群，現場的能量傳遞必須具備一定的強度或達到空間所需的相應比例才能影響對方。

個性因素對空間的作用。表演者的“心理空間”是主觀的、可變的，可能大（如名家表演時積極主動、駕馭、主導現場）、可能?。ㄈ鄙傥枧_經驗的表演者消極被動、從屬、躲避），也可能適中。在前期業務準備較好的情況下，純粹的外向型或內向型性格都對表演有益——前者非但不為觀眾所影響，還（善于將現場的能量轉化，吸收、補充到自身）占據上風，獲得主動，如指揮家伯恩斯坦、切利比達凱、大提琴家馬友友、鋼琴家郎朗;后者索性“忘記”與他人交流，完全沉浸在自我的表演世界里（任由觀眾去“自助”），以躲避的方式保護了個體“場”的完整，如加拿大鋼琴家格倫·古爾德“喜歡錄音室里那種熟悉放松的感覺”甚至勝過現場表演;[2]反倒介乎其間的性格類型會受到較多影響，像托斯卡尼尼、波利亞金這類名家也會臨場緊張，若是普通表演者，甚至連平時所建立起的平衡都會受到沖擊。室內樂組合若成員素質相仿，在長期合作中成員之間的性格互補會培養出一種“集體性格”。當然除卻性格因素，大膽實踐、認真總結、熟悉舞臺特點和表演規律無疑是最重要的，實用且有價值。

表演場合的放大效應。作為公眾文化平臺，音樂會表演現場類似“功率放大器”，對所輸入的內容和能量具有放大效應。然而放大是把“雙刃劍”，既放大表演的優點也放大缺點，如擴大或吞噬音響，放大或縮小形象。室內樂類表演盡管“人多勢眾”，具有互補性，但在未經長時間磨合、達到默契之前其不足也明顯。表演場合的放大效應具有真實性和不可逆性，而嚴峻、生動是現場的特點。

表演場合文化內涵的差異。每個演出場所都因其經營理念、藝術定位而對表演者及節目質量要求不同。專業音樂廳對新手頗具挑戰性，不啻為試金石;公共劇場的普及性演出氛圍相對輕松;音樂院校的畢業音樂會屬于內部匯報，以鍛煉、鼓勵學生為主;而國際音樂比賽則因年輕才俊的競爭，氣氛要緊張、熱烈得多。

3 正確認識、合理把握舞臺緊張

盡管前期的準備給表演打下了基礎，音樂會特定的現場環境仍然會對表演者心理及業務的正常發揮產生影響。典型的臨場心理問題是指表演者前期已準備充分，只是因場合變化而對舞臺不適。

緊張來自興奮以及對不確定性的擔憂。單純物理空間不產生緊張感，人的精神狀態平和往往是在安寧的前提下。在琴房練習時空間是封閉的、獨立自我的;演出前走臺，舞臺空曠、臺下無觀眾群，表演者也不會緊張。隨著演出臨近，表演者會產生一種矛盾的心理：一方面希望邀請更多的觀眾分享表演，另一方面對過程和結果的擔憂也在滋長——有空間變化對心理的影響，有對表演能否順利的擔心，有對結果即觀眾接受和評價的渴望，有怕辜負熱心觀眾期望的憂慮。音樂會開始前，表演者內心已不平靜，看到臺下觀眾則會更興奮、緊張，之后這種心理會持續“升溫”，呈動態變化。

正確認識緊張，合理把握緊張。正如現場因觀眾而存在，因受到特別關注、“安全感”缺失而緊張，現場表演時的緊張不可能被完全消除，也不需要消除——舞臺表演本來就有緊張，此乃現場的特點，是現場有機的一部分，適度緊張具有新鮮、“燃燒”、生動等優點。俄羅斯歌唱家德米特里·赫沃爾多夫斯基說：“正是這種舞臺緊張情緒恰好有助于演員達到創作的頂峰，在調動全部精力、所有的才能和直覺的同時，這種緊張又使演員獲得他在一般情況下難以獲得的成功。而當演員以平穩的沖動創作時，他既不能有所收獲，也不能有所揭示，也不能再現應該再現的思想。至于我本人，我想，我永遠也不可能擺脫這種緊張感，而且我根本就不想擺脫它?！盵3]

控制、轉化緊張，把握平衡，在音樂會現場借助能量互動發揮最佳效應。齊平教授的比喻恰當而貼切：“對于一個演員來說，緊張心理如同醫學上的一味毒藥，用量適中方可治病;用量不當，則能害人。應當盡力使緊張變成有利因素，使它有所控制，把一些破壞性的過程轉變成創造性過程，這才是問題的關鍵?！盵3]

音樂表演中的“虛”“實”相生?！皩崱痹谶@里指具體的演唱、演奏，“虛”指現場心理、精神狀態，具有隱蔽性。舞臺是一個特殊場合，與臺下情況不同，臨場心理對表演影響很大，臺下無從體驗更無法代替。事實上，除了職業表演者，大多數表演者普遍是琴房練習多、上臺少，務“實”多、務“虛”少。這種不平衡導致長期“舞臺營養不良”，反過來加深了不適應。俄羅斯鋼琴家、教育家謝爾蓋·多連斯基教授說：“舞臺演奏大概是最重要的。這才是戰勝任何恐懼、驚慌、病態心理的最好辦法?！盵3]蘇聯小提琴家柯岡1957年首次登臨美國卡耐基音樂廳演奏時，剛上臺略有緊張，但高超的技藝和豐富的經驗使他很快恢復狀態，偶爾的緊張沒有造成影響。因此要解決表演中的心理問題，除了要務“實”——合理選曲、科學練習以外，還要務“虛”——在臨場體驗中積累正強化心理，提高現場表演的適應性，完成一個由“順應”到“同化”的過程。[4]

4 結語

表演心理在音樂表演活動中無時不在，它受表演因素的影響又反作用于表演。作品難度、空間心理和舞臺緊張均屬于音樂表演的常見問題，在國內院校的音樂表演教學中（相對于演唱演奏本體）常被忽略，因未能系統解決而一直如影隨形困擾著表演者，成為表演教學的軟肋。音樂作品貫穿于音樂表演活動的始終，作品選擇太難會給普通表演者增加心理負擔，并影響整體進度和表演質量，因此理性分析、合理選曲很關鍵。由琴房到舞臺，不僅場合改變，任務也發生了階段性變化，若以臺下練習時的心理應對肯定會出現不適，因此需要心理“升級”才能避免被動，確立表演的主體性，促進良性發展。無論是獨唱、獨奏還是室內樂表演，舞臺緊張都是現場特有的一種心理現象，富于挑戰又充滿魅力，正確認識、合理把握、在演出實踐中積極轉化緊張，借力現場，將有助于能量相生和現場表演的順利與圓滿。

注釋：①1954 EMI 0777 7 64793 2 3（2CD）;1975 DG 457 701-2（2CD）。

參考文獻：

[1] 韓寶強.空間音樂聲學研究：把音樂放在首位[J]. 演藝設備與科技，2006（2）：62-65.

[2] 弗蘭茨·摩爾（美）.與鋼琴大師在一起的歲月[M].北京：人民音樂出版社，2002：60.

[3] 根·莫·齊平（俄）.音樂演奏藝術——理論與實踐[M].焦東建，董茉莉，譯.北京：人民音樂出版社，1982：403-404，415.

[4] 馮效剛.音樂表演心理學的任務[A].第一屆全國音樂心理學學術研討會論文集[C]. 2003：30-35.

[5] 塞繆爾·阿普爾鮑姆（美）.世界著名弦樂藝術家談演奏2[M].張世祥，譯.上海文藝出版社，1983.

作者簡介：范子軍（1970—），男，山西新絳人，研究生，副教授，研究方向：演奏藝術理論，合唱與指揮。