文苑之秘寶
——《文心雕龍》意大利文全譯本“引言”*(附補記及新近書目)

[意大利] 蘭珊德 著 戚 悅 譯

在公元六世紀初年，劉勰這位默默無聞的作家、僧人以及佛經翻譯家，憑借大膽的計策，成功地將自己最新、最珍視的作品獻給著名學者和顯赫政客沈約翻閱根據劉勰的傳記記載，劉勰無法接觸到沈約及以朝廷為中心的文人圈子，于是他就在沈約的住處前等待，當沈約的馬車經過時，他穿著商販的衣服，帶著自己的手稿攔在馬蹄前。見季博思(唐納德·吉布斯，Donald Gibbs)： 《劉勰——〈文心雕龍〉的作者》(“Liu Hsieh, Author of the - -”)，載于《華裔學志》( )第29期，1971年，第127—130頁。。那是一部文論專著，共有五十篇，既是一本富有詩意的散文，又是一本修辭學手冊，同時還是一份囊括了主要作家及其作品的目錄，更是一份總結了從古代至當時的寫作藝術的綱要。這部作品不僅被同時代的人仔細研讀并極為尊重，而且數個世紀以來，它已經成為一部重要的文學文本，對中國作家及評論家的培養而言，至今依然是必不可少的。這部作品題為“文心雕龍”，乃是一部“文苑之秘寶”。

一

“文心雕龍”這四個漢字的組合可謂中國文學傳統中最為精妙的組合之一，它利用了每一個字的不同含義以及這些含義之間的相關性，呈現出多樣的美感和詩意的朦朧。那么，就讓我們一個字一個字地來探討其含義，充分認識這一組合帶來的各種可能性，進而更好地、更貼切地理解整部作品。

“文”的意思是“符號、圖式、形式、裝飾”，又指“文字、文章、文學”，乃至“文化、文明”。它是中國書寫傳統中的基礎漢字之一，在《文心雕龍》一書中共出現了583次，有時單獨使用，有時跟其他字組合使用該字的含義非常廣泛，見劉若愚(James J. Y. Liu)： 《中國文學理論》( )，芝加哥： 芝加哥大學出版社，1975年，第7—8頁、第23—26頁。而且在《文心雕龍》的文本中，劉勰在許多地方都頗為巧妙地利用了這些含義的豐富性和復雜性。?！靶摹钡囊馑紴椤靶呐K、心靈、思想”，或者像某些學者所提倡的那樣，意為“心思”，以此來表示這個字指的是思考能力與感受能力的復雜交織，而并非與這些功能有關的器官“心”能控制人的行為，但并不意味著能基于感受和欲望進行思考。見陳漢生(查德·漢森，Chad Hansen)： 《心靈中的語言》(“Language in the Heart-mind”)，收錄于愛蓮心(羅伯特·阿林森，Robert E. Allinson)主編的《理解中國思想： 哲學根基》( ： )，牛津： 牛津大學出版社，1989年，第97頁及其后。有些學者則通常采用“心/腦”的概念，如修中誠(歐尼斯特·理查德·修斯，Earnest Richard Hughes)： 《文之藝術： 陸機〈文賦〉》( ： ’ Wen Fu)，普林斯頓： 普林斯頓大學出版社，1951年，第22頁及其后；劉若愚： 《語言、悖論與詩學》(, , )，普林斯頓： 普林斯頓大學出版社，1988年。，因此再延伸一下，也可理解為“中心、核心、本質”?！暗瘛本褪恰暗窨獭?，“龍”也就是一條“龍”。

從語法上來講，標題的結構可以作此分析： 兩個名詞(“文”與“心”)和一個動賓結構(“雕龍”)。所以，它的意思是“關于文之心的雕龍”因此，單從語法上來講，這個標題確實支持兩個詞組并列的翻譯方式，如 (意為“文心與雕龍”，這是施友忠在1959年提出的翻譯方式，他在后來出版于1983年的譯本中也延續了這個翻譯)，還有 (意為“文心與它的雕龍”)，見修中誠： 《文之藝術： 陸機〈文賦〉》。?！暗颀垺倍衷诮庾x上并沒有太大的困難，因為自古以來，“雕龍”就用來比喻“華麗的文辭”，如劉勰本人在第五十篇(《序志》)中所說：“古來文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也?！睋?，“雕龍”二字可以譯為“壯美的雕琢”。

在這四個字之中，理解起來最為關鍵的一個字便是“心”，因為這個字包含了多種不同的解釋： 當強調“心思”時，也就是劉勰在第五十篇中提到的“為文之用心也”，強調了文學創作中的個人因素、主觀因素；不過，劉勰又接著談道：“昔涓子《琴心》，王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉?！币虼?，他本人也強調了客觀因素，也就是“核心、中心、本質”之意。所以，我們既可以將本書的標題譯為“文學心靈的壯美表達”，又可以將其譯為“文學本質的壯美雕琢”迄今為止，學者們提出了許多解決方案，其中最著名的有： ： (意為“文學批評的解剖： 雕龍”)，陳世驤： 《中國文學批評溯源》(“In Search of the Beginnings of Chinese Literary Criticism”)，收錄于沃爾特·費謝爾(Walter Fischel)主編的《閃米特與東方學研究》( )，伯克利： 加利福尼亞大學出版社，1951年； , namely (意為“文心的雕龍，即文學成功的秘密”)，陳受頤： 《中國文學史導論》( , )，紐約： 羅納德出版社，1961年，第227頁； (意為“文學之起源與藝術”)，季博思： 《〈文心雕龍〉中的文學理論》( Wen-hsin tiao-long)，博士論文，安阿伯市： UMI論文服務中心，1970年； ： (意為“文心： 闡述”)，劉若愚： 《中國文學理論》，第147頁； é (意為“文心雕刻龍”)，雷威安(安德烈·列維，André Lévy)： 《中國文學： 古代與經典》( é )，巴黎： 法國大學出版社，1991年，第52頁；’ é é (意為“文學精神與雕龍”)，白壽彝： 《中國通史綱要》(é ’ ，法語版)，北京： 外文出版社，1988年，第203頁。。然而，這道選擇題只會困擾西方譯者，因為在漢語里，“文心”二字明確地結合了“文學心靈”和“文學本質”的雙重含義，同時囊括了二者的豐富意蘊。由此，我們可以看出，這四個漢字絕不僅僅是本書的標題，而且還成了一種復雜而完整的象征，代表了跟寫作藝術相關的一切思考，也代表了文學創作及其形式。這一象征充分體現了這部非常系統的巨著的獨特品質。這部作品留傳至今雖有幾個版本，但總體上是完整的，文本上沒有重大的變動，足以證明各個時代的學者對這部作品的關注。

關于《文心雕龍》的作者劉勰，有一篇官方傳記，這是一篇標準化的人物傳記，符合傳記文體的一貫傳統，其中講到： 劉勰出生于約公元465年，有王室血統，是漢朝皇帝劉邦的后人，但如今卻家境清貧。他的寡母很快就意識到這個男孩兒勤奮好學，于是便將他送至一處佛寺，他在那里待了十幾年，在佛僧僧祐的指導下，將梵文譯為漢語。三十歲以后，他才迎來了文學的成功，進入受過良好教育的梁朝皇太子蕭統的圈子，并成為其主要顧問之一，從而令自己的作品為人所知，并擔任官職。晚年，他又回到佛寺的孤寂之中，在那里住到去世，約逝于公元530年見約翰·馬尼(John Marney)： 《梁簡文帝》( - )，紐約： 傳文出版社，1976年?！读簳分械摹秳③膫鳌酚杉静┧挤g成英文，見其《劉勰——〈文心雕龍〉的作者》。。

至此，讀者諸君便可以用自己的方式去大膽探索和欣賞這部著作了，無須借助各種強制性的解釋來形成先入為主之見。不過，我還是準備根據一些資料，談談《文心雕龍》在富有修辭傳統的中國文學思想中的地位，這或許還是有好處的。中國的修辭傳統始于公元前八世紀最早的書面記錄可以追溯至遠古時期，大約公元前十七世紀，參見羅杰瑞(杰瑞·諾曼，Jerry Norman)： 《漢語》()，劍橋： 劍橋大學出版社，1988年，第58頁。書面記錄是漸漸成型，穩定為后來的文本的，從在動物骨頭上的占卜刻字(甲骨文)，到青銅裝飾上的銘文，最后到真正的書面作品。，有涉及不同角度、不同深度的豐富作品，但這些作品在本質上卻有著相似的特點。

二

這種本質上的相似性主要體現在“文”的概念上。正如前文所述，這個字的本來含義是“符號、形式、圖式”。劉勰在第一篇《原道》中講到：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”從宇宙的誕生到人類的誕生，通過自然法則安排的一切都是自然之文的表達： 每一樣事物、每一個生命都有自己的“文”，這是與眾不同的特征，標志著內在的自然秩序。在所有生命里，只有人類擁有更高的“文”，能夠以之體現天地的意志，因為令人類與眾不同的“文”是寫作的能力、記錄的能力。所謂“為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”(《原道》)。

我們都知道，書面的符號，也就是文字的記錄，擁有改變、教育和教化的力量。文人的地位高于農民，這種差別源于對“文”的掌握。因此，正是通過書面的符號，才凸顯了個人的地位尊貴，而留傳下來的文字記錄具有重要的教化文明的功能。有趣的是，“文”的語義解釋中就包括“文明美德”(與“武”相對，“武”意為“武器、軍事力量”)，進一步證實了書面文字的力量和經典文獻中記錄的文明制度高于武力和通過軍事力量獲得的統治。實際上，中國傳統文明的特征之一，正是“文”有著高于“武”的地位差別，因為通過文字和書面記錄，能夠教導、教育、教化，而訴諸武力的做法只不過顯示了自己在“文”上的失敗見費正清(約翰·金·費爾班克，John King Fairbank)和弗蘭克·基爾曼(Frank Kierman)主編的《中國式戰爭》( )，坎布里奇： 哈佛大學出版社，1974年，第2—11頁。有些學者相信，正是由于文的美德高于武的力量，所以中國才從未發展出史詩(按指描述英雄或戰爭事跡的敘事詩——譯者)這一文學形式。見王靖獻(C. H. Wang)： 《從禮儀到寓言》( )，香港： 香港中文大學出版社，1988年，第50頁及其后。。早在前帝國時期(即秦朝之前——譯者)，孔子及其門徒就從理論上闡述過這個觀點，后來它還成了儒家學說之一。儒家是依托于孔子的思想建立并發展的學派，是后來構造中國帝國官僚系統的意識形態，持續了兩千年之久。儒家傳統在數個世紀的過程中建立的官僚體制對中國的文學遺產有深遠的影響。必須明白，實際上作家和詩人在很多情況下也都是政府官員。直到整個清朝為止，選拔政府官員的科舉考試都是基于儒家經典。見宮崎市定(Ichisada Miyazaki)： 《科舉地獄》(’ ，意大利語版)，都靈： 博萊迪出版社，1988年。關于儒家思想對中國社會的影響，見狄百瑞(威廉·西奧多·迪·柏瑞，William Theodore de Bary)： 《儒家思想的問題》( )，坎布里奇： 哈佛大學出版社，1991年。

根據傳統說法，孔子也是第一部著名的詩歌選集《詩經》的編纂者，這部詩集中的文本多數都是匿名作者的，有不同的主題和形式，可追溯至公元前八世紀。后來，《詩經》選擇文本的標準和對于入選文本的解釋成了儒家正統觀念的一個重要方面： 所有文本的選擇和解釋都是依據“詩教”，也就是能夠作用于人的教育功能。實際上，在儒家經典全集中，《詩經》的注釋構成了“詩教”的第一個堅實例子，是儒家道德的支柱，也是中國傳統詩歌必不可少的基礎?！对姶笮颉肥顷P于《詩經》文本的第一篇評論，也是關于詩歌創作本質的第一篇批判性思考，在開頭便提出了“詩言志”的表述(“志”的意思是“志向、心愿、意圖”)，在數個世紀間，這一觀點指明了傳統詩歌的基礎。

《詩經》的文本與其指引向善的經典角色密不可分，數個世紀以來，書面文字之深遠的倫理內蘊形成了一種知識結晶，在教育和道德方面具有明顯的指導意義，極大地影響了對于文學的思考以及文學思想的形成。從這個層面來講，對于書面文字之教化功能的高度尊重，在數個世紀之間體現為一種“注釋”的熱潮，并將會引起經典解釋學的繁榮發展；自漢代起，這一學科便產生了許多杰出的作品關于經典和注釋的概念，見約翰·亨德森(John Henderson)： 《經、典、傳： 儒學注釋與西方注釋的比較》(, ： )，普林斯頓： 普林斯頓大學出版社，1991年。跟《詩經》相關的解釋學，見范佐倫(史蒂文·范·佐倫，Steven Van Zoeren)： 《詩歌與性格： 中國傳統的閱讀、注釋與解釋學》( ： , , )，雷德伍德城： 斯坦福大學出版社，1991年。。

到劉勰的時代，注釋之學得到了充分體系化的發展。劉勰重構了書寫的神秘起源，記錄了它的原始傳說，亦即最早的證據，以及書寫與自然力量的隱秘關系：“蒼頡造之，鬼哭粟飛?！?/p>

在留傳下來的文字傳統中，最早的書面符號是難以捉摸的卜卦： 它們擁有至關重要的力量和改變世界的能力，因為它們具有多種多樣的潛在變化，這些變化不僅取決于卦象的解釋，還取決于未來的發展。預言和占卜的力量源于組合的符號，這些符號被神秘地傳給了古代圣賢統治者，它們雖然扎根于過去，卻擁有控制未來選擇的力量。

從卜卦到象形圖，再到象形文字，最后到不同的文字形狀，構成了世界上獨一無二的書寫系統。這個書寫系統是如此緊密堅固，乃至于持續了三千年之久，作為整個遠東地區的一種符號工具，幾乎始終未變。而且，有關書寫起源的魔幻而神秘的暗示至今仍遺留在一些非常重要的漢字之中，這些漢字的形態結構具有一種真正的生命力例如，在占卜書寫和畫符的時候用到的特殊漢字，仍然在道家修煉中廣泛應用。見施舟人(克里斯托弗·施波爾，Kristofer Schipper)： 《道學文集》( )，羅馬： 烏巴爾迪尼星盤出版社，1983年，第78頁及其后。。不過，書面文本不只是一種智慧的來源，或者如中國傳統的比喻所言，是一種“映照過去的珍貴鏡子”；它還是對未來的有效指導，在反復的閱讀中，可以達到溫故知新的效果。這也就解釋了為什么現存最古老的占卜文本《周易》直到今天仍在發揮作用。

因此，當孔子在其門徒轉錄的《論語》中敦促讀者閱讀并研討《詩經》時，固然是基于審美標準或文學欣賞的目的，但是還有明確的教化及教育意圖： 那些書面文字包含著由紛擾走向條理的原則，所以經典文本不僅要被閱讀，還要被記憶和反復吟誦，以便充分理解其中的奧妙。見宇文所安(斯蒂芬·歐文，Stephen Owen)： 《中國傳統詩歌與詩學》( )，麥迪遜： 威斯康星大學出版社，1985年，第45頁及其后。

三

這個堅固的書寫系統產生了一系列同樣堅固的文本，這些文本構成了一張濃密的大網、一個結實的方塊，其堅定的一致性是毋庸置疑的，并且不斷地在注釋傳統中獲得嶄新的活力。這些文本就是經典全集，由儒家學派于漢代編纂而成，是中國所有文學遺產經常引用的內容。除了上面所提到的那些文本，儒家經典的核心作品還包括《尚書》《春秋》《禮記》等，后來，很快就出現了大量圍繞著這些作品的各種各樣的注釋、評論、理論體系?！段男牡颀垺吩谶@個軌道上占據了顯著的地位，這部作品也有著類似的傳統背景，它設計闡述了一個思想和評論體系，這個體系至今無人能夠超越。

實際上，在劉勰創作這本書的時候，對于書面文字的尊敬已經根深蒂固，乃至于構成了一種所謂的“書面符號宗教”見施舟人： 《道學文集》( )。有趣的是，劉若愚稱之為“圖像中心主義”。見其《語言、悖論與詩學》(, , )，普林斯頓： 普林斯頓大學出版社，1988年，第16頁及其后。這種對待書面文字的態度，跟德里達(Derrida)的“邏各斯中心主義”相反。見張隆溪： 《道與邏各斯： 關于德里達的邏各斯主義批評》，載于《批評探索》( )第11卷第3期，1985年，第385—398頁。。在這條道路上，劉勰甚至更進一步：“夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。揚、班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必裂膏腴?！?第三十八篇《事類》)這是首次從理論上探討了中國文學傳統中最有趣的現象之一——互文，不僅將互文理解為不同文本之間的連接與交織，還將互文當作“某些類型和形式跟某些主題和感受的自然聯系”的結果見費維廉(威廉·克萊格·菲斯克，William Craig Fisk)： 《中國中世紀形式主題和西方近代文學理論： 模仿、互文、比喻及前景化》( ： , , )，博士論文，安阿伯市： UMI論文服務中心，1977年，第54頁及其后。。

將別人的語句有技巧地嵌入自己的演說中，早有孔子的著名先例： 在《論語》中，常常提及《詩經》里的片段或完整文本，并總是從教育和道德角度來對其進行評判和重新解釋。隨著時間的推移，通過聯系許多別人的言語片段來構建一篇文本以表明自身的感受，這種能力不僅成了博學的標志，而且最重要的是，證明了自己是被這些過去的文本所選中的讀者，即自己能夠充分理解并利用這些文本。這可能是中國獨有的現象，寫作能夠檢驗作者獲得了多少文化遺產，作者必須小心翼翼、仔仔細細地引用、截取、拆解、重構，正如讀者必須更加小心仔細地理解、剖析、識別和欣賞一樣?；ノ牡膶永矸治鲇袝r很復雜，構成了一種持續、嚴格的證據，證實了至少到劉勰的時代為止，所有互文都是跟留傳下來的古代經典有關：

經籍深富，辭理遐亙。皓如江海，郁若昆鄧。文梓共采，瓊珠交贈。用人若己，古來無懵。(第三十八篇《事類》)

可以說，《文心雕龍》提出的是一個非常寬泛的“文學”概念，有些學者認為這個概念是玄學的，還有的學者認為這個概念是宗教性的。然而，這個概念的形成其實是一個漫長而連貫的過程，要弄清楚劉勰思想的價值和獨創性，就有必要重構這條道路，把握其基本階段的大致輪廓。

四

首先需要注意的是，“模仿”的概念在中國文學思想中是完全沒有的，或者至少沒有對“模仿”有過系統化的考量。

假如說在孔子的時代里，寫下來的作品只有作為實現社會和諧工具的道德體系的一部分才有意義，當時沒有“文學”的概念，即“文學”并未區分于其他形式的書面作品，那么到了漢代，書面作品開始慢慢分化出多種獨立的形式和類型。在分類逐漸形成的過程中，也逐漸確立了陸機在《文賦》(公元三世紀)中提出的“詩緣情”的判斷，這種判斷意識到了個人在詩歌創作的主題和標準中所扮演的角色，此時的詩歌創作已經跟其他類型的作品截然不同。這一時期還有很多文人學者也作出了類似的思考，對于個人與表達自身感受的書面作品之間的關系，這個時代很可能有最豐碩的思考成果。

在劉勰之前早些時候有一個典型的例子，就是曹丕(魏文帝，公元220至227年在位)所作的《論文》，其中第一次提出了文學中“氣”的重要性，“氣”是指“氣息、精神”以及給予事物活力的物質力量，在這里還指“個人天賦的氣質”“靈感”等。曹丕說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！m在父兄，不能以移子弟?！?span class="footnote_content" id="621b0c13bd13dd6d410469bf804a8673" style="display: none;">曹丕的作品只有部分幸存下來，收錄于《文選》中。翻譯見黃兆杰(Siu-kit Wong)： 《中國早期文學批評》( )，香港： 三聯書店出版社，1983年。在這段話的上下文中，既插入了理論思辨，又提到加強個人之“氣”的實踐訓練，這個“氣”被認為是人與外界自然總體相和諧過程中的主觀因素。

個人天賦和才華是自然內在秩序所必不可少的一部分，也是文學創作的主要因素。對個人天賦的發現標志著一種顯著的不同，迥異于將文學遺產單純當作記錄過去圣賢知識之書面材料的傳統觀念，同時，對個人天賦的發現還成為陸機之作的出發點： 在《文賦》中，詩歌創作的關鍵成了作者本身，而儒家的“詩言志”，即寫作的教育和教化目的，則成了附屬的，至少在思考文學創作的順序時，作者是第一位的，其次才是教育目的。陸機對“詩緣情”的肯定最終強調了詩學思想的重要核心是用言語表達隱藏的人類心靈的能力，盡管其中有許多困難和無法勝任之處，正如陸機所說：“恒患意不稱物，文不逮意?！?span class="footnote_content" id="369c6d731541b8809cbdca928a15c777" style="display: none;">見陸機著、張少康集釋： 《文賦集釋》，上海： 上海古籍出版社，1984年，第1頁?！段馁x》有幾種英文翻譯，如修中誠： 《文之藝術： 陸機〈文賦〉》；方志彤(Achilles Fang)： 《文賦》(“Rhymeprose on Literature”)，載于《哈佛亞洲研究》( )第14期，1951年。

這個發現還成了理解文學創作基本要求的重要思想之一。在這條道路上，雖然先有摯虞、李充等人的嘗試，但他們的著作僅有片段留存，信息量太少，使得我們無法充分地理解其思想，正是劉勰的著作才提供了答案、開啟了嶄新的問題。

五

實際上，《文心雕龍》是一部奇異的調和之作，它以智慧的平衡成功地將儒家學說的道德理論跟個人情感相融合，顯示了這兩個方面并非是格格不入的，而是藝術思考的兩個不同的維度，前者屬于“表現力”，后者屬于“感染力”。

這種折衷調和貫穿于整部著作： 看起來，在中國傳統典型的實用主義的驅使下，劉勰似乎首先想要對儒家經典致敬，承認它們是所有中國文學傳統的奠基文本(《文心雕龍》的開篇莊嚴而華美，不時提及儒家經典文本，表達了對經典的尊重，這種尊重貫穿于前五篇)。一旦在形式上履行完這個責任，他便不受拘束，自由地在接下來的二十篇中分專題具體探討各種體裁和文學形式，放手接納“非正統”的學說，如道家思想。劉勰之作的一個顯著特點就是將截然不同的學說范型濃縮在異常和諧的結構之中： 實際上，如果說他常常在文中提及的是儒家正統原理，那么他同時也以一種微妙而持續的方式有意識地在整部論著中批判性地涉及道家的說法(對因政治和社會的衰敗而出現的種種怪誕現象隨時予以抨擊)，雖然并非真正的方法指示，卻形成了一種不明顯的引用網絡，或者說是含蓄的用典。例如，劉勰在談到寫作的準備技巧時說：

是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨。(第二十六篇《神思》)

可以明顯看出，這里不僅提到了道教的解剖學思想(“五藏”)，而且還提到了集中精神的實踐和心靈的訓練，這些也是道教學說的基本要素。

這些建議多數見于《文心雕龍》的后半部，也就是探討文學創作的方法和技巧以及其他有關文學思考的重大主題的二十五篇。例如，第二十六篇《神思》觸及了創造力和想象力的主題，第四十二篇《養氣》講述了如何培養天賦，第四十六篇《物色》定義了外界與創作過程的關系，第三十一篇《情采》談論了天賦與知識的關系……

而佛教學說對劉勰思想的影響也絕不僅僅局限于出現在《文心雕龍》中的一個佛教術語(在第十八篇《論說》中提到“般若”)，因為我們已經知道，劉勰是將佛經從梵文譯為漢文的翻譯家另一部流傳下來的劉勰作品《滅惑論》顯然是受到佛教思想啟發的，見季博思： 《劉勰——〈文心雕龍〉的作者》。關于佛教思想對劉勰思想的影響，見孔繁： 《劉勰與佛學》，載于《中國社會科學》1983年第4期，第188—213頁；以及宇文所安： 《中國文學思想讀本》( )，坎布里奇： 哈佛大學出版社，1992年，第605頁。。實際上，在當時，道教思想已經被充分認可，不只是它的哲學和概念因素，而且還作為一個宗教的學說和實踐得到了接納；佛教是第一個主要的外國宗教，提出了來世和救贖未來的概念，在對中國傳統文化的影響中有不確定性和困難性，但依然是重要的豐富因素和嶄新的促進因素見李華德(沃爾特·利本塔爾，Walter Liebenthal)： 《四、五世紀中國佛學思想》(“Chinese Buddhism during the Fourth and Fifthe Centuries”)，載于《日本紀錄》( )1955年第11期，第44—83頁。將梵文寫就的佛教傳統神圣文本翻譯成漢文是中國學者第一次面臨對外國語言中的新概念和新術語進行轉化的問題，見許理和(艾瑞克·蘇希爾，Erik Zürcher)： 《佛教征服中國》( )，共兩卷，1957年；《佛教對早期道教思想的影響》(“Buddhist Influence on Early Taoism”)，載于《通報》(’ )1980年第66期，第84—147頁。。

正是通過與這些學說相遇，才又一次浮現出重建儒家正統理念的愿望，而此時，儒家正統理念顯然在漢代帝國瓦解以后迷失了。在這幾個世紀里，中國領土分裂成若干個小國家，北邊受到蠻夷拓跋魏的威脅，盡管他們也是熱誠的佛教徒；南邊則是一系列轉瞬即逝的朝代，無法提供真正的支點。

道教、佛教與傳統儒家思想的貢獻雖然程度不同，但它們共同幫助建立了一個巨大的知識和經驗寶庫，通過適時的引用和大膽的類比，不斷回歸主題，呈現出一種驚人的功能互補的關系。所以，實際上，正是在這種引用的匯合與互文的指涉中，我們才認識了這部解釋傳統文學遺產的杰出著作。

六

即便在更嚴格的文學范圍中，劉勰也是當時各種學派的調和者。他很清楚儒家正統的嚴格規定早已不能夠滿足急劇變化的形勢的需要： 新的文學趨勢，以及對于哲學和宗教的新思考，已經極大地改變了文化景觀。

在南朝的文學圈子里，那些活躍于宮廷的眾多文人，遵循陸機之論、講求華麗辭藻的美學趨勢愈演愈烈(見第六篇《明詩》)。從儒家正統經典中徹底解放出來的做法已經極大地推動了過度描寫的詩歌形式的發展，作品主題或晦澀難懂或正統經典，都以日漸顯著的形式主義為特征，結構整齊，排比有序，過分修飾。

面對這一切，劉勰想通過自己的著作作出回應、重建秩序、提供標準，不僅在文學上如此，而且在政治上也是如此。實際上，第四十五篇(《時序》)就確定了一種文學與國家現狀的穩定聯系，政權的輝煌和衰落跟優秀文學的興盛或凋零是一致的。這里談到的不是“為藝術而藝術”的文學(其目的從來都不是取悅)，而是一種有意識地對人們進行教導的作為權力工具的文學。劉勰認為，我們需要圍繞著永恒經典所構成的支點重建這種文學，而永恒的經典本是至高無上的典范，自從漢代以來，卻像一條淹沒在泥沼中的壯美巨龍(見第四十五篇《時序》)。寫作必須再一次成為受到尊崇的工具，來形成并鞏固共識，在文學和權力之間建立緊密的關系。在中國，直到今天，這種關系幾乎始終未被打亂，除了極少數特例以外。

因此，顯而易見，從經典而誕生的任何形式的寫作，也就是在劉勰之作中出現的“文”，它的范圍十分廣泛： 實際上，談論文學體裁的篇章將文學嚴格劃分成韻文和散文的形式(從第六篇《明詩》到第十三篇《哀吊》為韻文形式，從第十六篇《史傳》到第二十五篇《書記》是散文形式，第十四《雜文》、十五篇《諧讔》是“混合”形式)，描述并舉例說明了超過四十種重要性不等的文學形式，從詩到碑刻銘文，從賦到莊嚴的盟約，從編史到專題論文，從檄文到信函，甚至從藥方到買賣合同，從宗譜到數學運算，可謂包羅萬象。其中每一種都煞費苦心地訴諸詞源的解釋，時而是嚴格的文獻學，時而又充滿想象力和暗示性，并且全都始于儒家經典；在最重要的文學形式后面會跟上例證、觀點和實踐建議，其中還有豐富的引文、用典、回顧等。

書中還論述了包括檄文、祭文、誓詞等在內的禮儀形式，作者之所以要作這方面的探討，是因為這些寫作形式與被編纂進儒家經典中的禮儀有關，而禮儀是構成儒家倫理學的基本要素之一中國術語“禮”最初指的是傳統禮儀標準，即一套指導正確行為的正式的程序和要求。這些要求被認為是最正確的表達，是在儒家“人性”和“正義”的美德基礎上構成的倫理學。見柯雄文(安東尼奧·柯，Antonio Cua)： 《儒家道德中“禮”的概念》(“The Concept of Li in Confucian Moral”)，收錄于愛蓮心(羅伯特·阿林森，Robert E. Allinson)主編《理解中國思想： 哲學根基》( ： )，牛津： 牛津大學出版社，1989年，第211頁及其后。因此，在儒家體系中，無法探討那些作為禮儀組成部分的寫作形式。。

不過，在某種方式上可以跟《文心雕龍》互補的另一部同時代的文學選集《文選》，其在編纂時用到的文學概念卻與此不同。這部作品由梁朝太子蕭統所編，他是劉勰的保護者，并且鼓舞了當時最有活力的文人圈子之一。盡管他在《文選》中收錄了有關禮儀形式的許多作品，但并未涉及如編史或哲學論文這類的重要文體，因為他認為這些文體并不屬于“文”：“老、莊之作，管、孟之流，蓋以立意為宗，不以能文為本?！币虼?，《文選》是一部收錄“文飾之作”的選集，其所收錄的詩歌和其他文學形式，全都與“文學品質”有關不過，編纂者本人并未清楚地說明這些品質。有一部《文選》的英文全譯本，見康達維(大衛·涅特格斯，David Knechtges)： 《文選》(或“優雅文學選集”)( , or )，普林斯頓： 普林斯頓大學出版社，1982年第一卷，1987年第二卷。。

七

還有一個重要主題貫穿了《文心雕龍》全文，并構成了近乎癡迷的特征，那就是衰落的經典范式。尤其是第二十九篇(《通變》)，系統地提出了“通”和“變”的問題。跟卓越超群的典范相比，“變”幾乎總是用來作“衰”的同義字。要理解這一主題，最好的辦法是回顧謝赫的一部作品，這部作品(按當指《古畫品錄》——譯者)在理論上提出了繪畫“六法”?！傲ā敝槐闶悄７逻^去的杰作并創作復本(“傳移模寫”)，這個過程可以讓藝術家通過模仿這些典范，來抓住被模仿的藝術家的氣，也就是天賦的“氣息”“至關重要的精神”；模仿者將被模仿者的氣添加到自己的氣上，使自己的氣得到極大的豐富和發展關于謝赫與繪畫六法，見卜壽珊(蘇珊·布什，Susan Bush)和孟克文(克里斯汀·默克，Christian Murck)： 《中國藝術理論》( )，普林斯頓： 普林斯頓大學出版社，1983年。。在文學界也有十分相似的做法，參考過去那些典范的方式和格調，不僅是前面談到的互文聯系的完美因素，而且還成為創新的一種形式。

八

這部作品雖然內容復雜，但是有明確清晰的結構，這種結構的建立是有意識的、堅固的，流傳至今，只有少數學者對某些章節的順序表示過疑問。

可是，對于西方讀者而言，想要基于目前已經提供的指示在《文心雕龍》中尋求特定問題的直接答案，恐怕會令人失望。這并不是因為書中沒有給出答案，而是因為答案都隱藏在推理論證的層疊之中，而這種推理論證的揭示方式有時跟我們西方人的方式截然不同。

實際上，我們不應忘記，作為一種孤立的語言，古漢語的結構沒有屈折變化(指詞形變化，即通過改變詞根拼法，導致語法功能發生改變——譯者)，主要是單音節的，這一特點影響了闡述的過程，這個過程是建立在“實詞”(名詞、動詞、形容詞)和“虛詞”(所謂的工具詞： 人稱代詞、副詞、介詞、小品詞)的和諧轉換和交替之上的。句子的結構建立在固定的模式上，短語和句子基本并列。這種現象在“駢文”中更為明顯，這種寫作風格自公元四世紀起被頻繁使用，《文心雕龍》可謂是駢文的最好范例之一： 句子都強制性地組成符合韻律的四字模塊，在語法、句法、音調和語音上都平行相連；這些平行結構在組合的時候要求嚴格、準確，有時候，一個單獨的元素就可以改變一句話表達的意思。因此，推理論證是在逐步漸進的韻律排比和迭代中推進的，對于西方讀者來說，看起來可能顯得有些重復。但實際上，這是一個謹慎的過程，通過一點一點不斷地增加含義，來展開推理論證；由于互文的層理性，這些含義的增加看起來遵循著一條原始的道路。有時候，作者好像一直在告訴我們同一件事情，但實際上卻運用含義的微妙變化或隱藏在簡短典故后的新的意象來引領我們邁出嶄新的一小步。我們來看一個例子，在第三十六篇(《比興》)中，介紹了寫詩的兩種基本方式：

故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。

推理論證的蜿蜒展開是將一個“實詞”與另一個并列(“比”是“附”，然后“附”又加上“理”，接著是明確的解釋——“切類以指事”，最后回到最初的說法上，得出結論，“比”就是“附理”)。

初讀之下，你也許會因為不能立刻找到自己想要的東西而感到失望，但很快，這種失望就會變成驚喜，你會收獲完全意想不到的豐富答案，有時這些答案還光彩照人，令你眼花繚亂。比如，從詞源學角度來看那些基于圖形因素的漢字：“箴”，意為“警言”，在字形上與漢字“鍼”相似，“鍼”意同“針”：“箴者，針也，所以攻疾防患，喻針石也?！?第十一篇《銘箴》)?！爸C”字，意為“玩笑”，包含了“言”和“皆”，“言”意為“言語”，“皆”意為“每個人”：“諧之言皆也，辭淺會俗，皆悅笑也?！?第十五篇《諧讔》)……

能夠利用漢字的視覺外觀，即根據組成漢字的筆畫不同而劃分的“肥”或“瘠”(第三十九篇《練字》)，對不同圖形因素進行各種組合，不只是對語言學技巧的練習，而且還可以創造出詩歌形式，如“離合”、“連珠”等(見第六篇《明詩》及第十四篇《雜文》)。

與眾不同卻又平實的意象跟看似不協調的事實之間的聯系、利用偉大經典制造的豐富隱喻和精心推敲的互文習慣，這一切構成了劉勰著作脈絡的基本方面，他的著作不僅體現了對于繁雜內容的大師級的駕馭能力，而且還是一些實踐做法的創始者和擁護者，數個世紀以來，這些做法已經成為博學之士的習慣了。比如，他提到了審查制度：“若乃尊賢隱諱，固尼父之圣旨，蓋纖瑕不能玷瑾瑜也?！?第十六篇《史傳》)他還首次描述了創作過程的運行：“至于草區禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變取會。擬諸形容，則言務纖密；象其物宜，則理貴側附?！?第八篇《詮賦》)這里便提到了直接技巧(比)和間接技巧(興)相結合的重要性，首次將其作為詩歌創作的基本工具(第三十六篇《比興》)。

劉勰是這樣描述藝術創作的過程的： 外面的世界，也就是所謂“萬象”，觸碰到藝術家的感官感覺，而后者則用言語來回應這種刺激。藝術家通過寫作來表達自己的思想，利用只有經典傳統才可以穩定提供的永不枯竭的知識寶庫。如果沒有總是作為對外界刺激的反應而產生的感受，以及持續、耐心、仔細地學習經典而積累的知識，沒有這兩者之間的互補關系，就不會有能夠傳之久遠、教化后世的優秀文學作品。來自“萬象”的刺激和閱讀經典文本獲得的知識財富之間的平衡是困難的，探討這種困難的平衡，正是劉勰在《文心雕龍》中所作出的一種調和的努力。他一方面承認個人天賦的重要性，即能夠捕捉最微小的靈感，如第四十六篇(《物色》)中說：“一葉且或迎意，蟲聲有足引心?！钡熨x只有通過不斷閱讀經典文本進行培養和打磨，才能最終體現出來，因此經典文本對于任何藝術表現來說都是至關重要的財富。在這個意義上，便體現出劉勰思想的獨創性： 知識有利于個人感受的豐富和發展，卻不能像腐儒那樣保守地沉迷于經典，為經典所束縛。不過，這部作品留下的最重要的文化財富其實是構成這部作品的全部五十篇所贊頌的書面符號的魅力——“文”的真正勝利，以及這部作品所有文字的潛在組合所帶來的神秘與蘊藏，這一切最終在閱讀的過程中產生了無窮無盡的文學思想資源。這份寶貴的財富在許多方面還是未知的，不僅對于今天的西方世界而言是如此，很大程度上對今天的中國也是如此，因而值得我們好好去研究。

附： 補記及新近書目

最近，戚良德教授給我寫信，提出要在《中國文論》雜志上發表我于1995年出版的《文心雕龍》意大利語譯本的完整引言。該譯本除“引言”之外，還有許多解釋性的注釋和評論、一份有關書中提到的作家的詞典，以及一個更新至1995年的參考書目。

當然，我感到非常榮幸，這個提議讓我能夠跟諸位中國的專家學者分享我多年前的作品。

我剛剛讀完了戚悅女士所作的精彩的中文翻譯，并且衷心感謝她為此付出的專業知識和專業精神。好的翻譯，基本的標準是信、達、雅，但是要尊重這些標準絕非易事。在我看來，她的翻譯是非常成功的。不過，重讀這篇文章后，我發現其中有許多信息，乃至對于《文心雕龍》文本的思考，可能對中國讀者來說，其用處是要大打折扣的。然而，我還是想指出，該引言中所提供的說明和背景知識對意大利讀者來說卻是非常有必要的，他們對古代中國知之甚少，而這些內容可以幫助他們了解《文心雕龍》這部作品的歷史、社會和文學背景。正因如此，當時我想在引言中提供作者的傳記和主要思想，闡釋作品的結構以及它在中國古代文學傳統中的地位。同時，該引言的注釋中提到了一些二十世紀九十年代早期的出版物，這些著作至今仍在被閱讀。不過，自那時以來，有關《文心雕龍》的研究已經得到了長足的發展，尤其是在中國；甚至在西方，也出現了一些其他語言的《文心雕龍》全譯本或選譯本。

有鑒于此，我覺得有必要在這份優美的譯文后補充一些新近的其他西方語言的翻譯書目，以及與這個主題相關的研究論著。我希望這篇“引言”至今仍然能對中國的專家學者提供參考和幫助。

(一) 《文心雕龍》全譯本

英語： 黃兆杰、盧仲衡、林光泰譯： 《文心雕龍》(

The

Book

of

Literary

Design

)，香港： 香港大學出版社，1999年。楊國斌譯： 《文心雕龍》(共兩卷)，北京： 外語教學與研究出版社，2003年。法語： 陳蜀玉，《文心雕龍》(

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essence

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des

dragons

)，北京： 外文出版社，2010年。

(二) 研究論著

1. 畢茱莉(Marie Bizais，瑪麗·比在思)： 《〈文心雕龍〉中的重要文體》(“Formes signifiantes dans le

Wenxin

diaolong

”)，載于《中國研究》(é

tudes

chinoises

)第24期(2005)，第249—267頁。2. 畢茱莉： 《文體的思考——中國詩人劉勰(約465—521)之〈文心雕龍〉(文學精神)中的文體思考》[

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chinois

Liu

Xie

(

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465-521)](博士論文)，巴黎： 法國國立東方語言文化學院，2008年。3. 巴勃羅·阿里爾·布里茨坦恩(Pablo Ariel Blitstein)： 《劉勰的制度思想： 中國五六世紀的書信、行政文件和政治想象》(“Liu Xie’s institutional mind： Letters Administrative documents and political imagination in Fifth and Sixth-Century China”)，收于安特耶·里赫特(Antje Richter)主編： 《中國書信文化史》(

A

History

of

Chinese

Letters

and

Epistolary

Culture

)，萊頓—波士頓： 布里爾出版社，2015年，第331—362頁。4. 蔡宗齊主編： 《中國文學思想——〈文心雕龍〉中的文化、創造力與修辭》(

A

Chinese

Literary

Mind

—

Culture

,

Creativity

and

Rhetoric

in

Wenxin diaolong)，加利福尼亞州斯坦福： 斯坦福大學出版社，2001年。5. 蔡宗齊： 《〈文心雕龍〉中“神”的多種含義》(“The Polysemous Term of Shen 神 in

Wenxin

diaolong

”)，收于羅然(Olga Lomova，奧爾加·羅莫娃)主編： 《龍之再雕》(

Recarving

the

Dragon

)，布拉格： 卡羅里納姆出版社，2003年。6. 蔡宗齊： 《六朝有關文學和繪畫文本中“神”的概念起源和美學意義》(“The Conceptual Origins and Aesthetic Significance of ‘

Shen

’ in Six Dynasties Texts on Literature and Painting”)，收于蔡宗齊主編： 《中國美學： 六朝時期的文學、藝術和宇宙的秩序》(

Chinese

Aesthetics

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The

Ordering

of

Literature

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Arts

,

and

the

Universe

in

the

Six

Dynasties

)，火奴魯魯： 夏威夷大學出版社，2004年，第310—342頁。7. 張漢良： 《中國文學理論的崛起： 經典文本中的互文和體系變化》(“The Rise of Chinese Literary Theory： Intertextuality and System Mutations in Classical Texts”)，載于《美國符號學雜志》(

The

American

Journal

of

Semiotics

)第23卷第1期(2007年)，第1—18頁。8. 蘭珊德(Alessandra Lavagnino，亞歷珊德拉·拉瓦尼諾)： 《關于〈文心雕龍〉中“文”的一些思考》(“Alcune riflessioni intorno al termine

wen

nel

Wen

xin

diao

long

”)，收于瑪麗亞·安杰利洛(Maria Angelillo)主編： 《亞洲安布羅西亞》(

Asiatica

Ambrosiana

)第三卷，米蘭—羅馬： 安布羅西亞·布爾佐尼圖書館出版社，2011年，第339—350頁。9. 蘭珊德： 《文化大革命后一些中國杰出學者對〈文心雕龍〉研究之復興所作出的貢獻》(“Il contributo di alcuni eminenti studiosi cinesi alla rinascita degli studi sul

Wen

xin

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long

dopo la Rivoluzione culturale”)，收錄于瑪格達·阿碧雅提(Magda Abbiati)和費德里科·格瑞賽林(Federico Greselin)主編： 《笛子與書籍——紀念馬里奧·薩巴蒂尼論文集》(

Il

liuto

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libri

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Studi

in

onore

di

Mario

Sabattini

)，威尼斯： 卡佛斯卡利那出版社，2014年，第9—24頁。10. 蘭珊德： 《符號的心臟： 關于兩個重要字體/象征的思考》(“Nel cuore del segno： riflessioni a proposito di due caratteri/sinogrammi importanti”)，載于《心理分析》(

La

Psicanalisi

)，2015年，第189—200頁。11. 年拉瓦(Valérie Lavoix，瓦萊瑞·拉瓦科斯)： 《劉勰(約465—約521)——文人、佛門俗家弟子、詩評家》[

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Xie

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](博士論文)，巴黎： 法國國立東方語言文化學院，1998年。12. 年拉瓦： 《一條象征之龍——〈文心雕龍〉題目的多重含義》(“Un dragon pour emblème — Variations sur le titre du

Wenxin

diaolong

”)，載于《中國研究》(

Etudes

chinoises

)第19期(2000年)，第197—247頁。

13. 年拉瓦： 《從詩人到景觀： 觀中世紀詩人》(“Du poète au paysage： le regard de la poétique médiévale”)，《高山仰止——中國瑰寶博物館》(Montagnes célestes — Trésors des musées de Chine)，巴黎： 法國國家博物館聯合會，2004年，第49—60頁。

14. 年拉瓦： 《劉勰的清醒——從〈文心雕龍〉知音篇看文學批評家的態度和責任》(“Le désenchantement de Liu Xie — Postures et devoirs du critique littéraire selon le chapitre ‘Du connaisseur’ du

Wenxin

diaolong

”)，載于《評論之難： 遠東，遠西》(

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Orient

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Occident

)第26期(2004年)，第33—53頁。15. 李肇礎： 《劉勰〈文心雕龍〉中的修辭： 中德修辭比較》(

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Liu

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Ein

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und

chinesischer

Metaphorik

)(博士論文)，波恩，1984年。16. 劉穎： 《劉勰文體論翻譯中的詩歌含義》(“Designations of Poetry in Translations of Liu Xie Work on Literary Genres”)，載于《比較文學與文化》(

Comparative

Literature

and

Culture

)，第17卷(2015年)，普渡： 普渡大學出版社，第1—7頁。17. 迪努·路加(Dinu Luca)： 《重繪劉勰的地圖： 論〈文心雕龍〉的修辭》(“Re-figuring Liu Xie’s Carpet： on the Rhetoric of the Wenxin diaolong”)，載于《亞非研究》(

Asian

and

African

Studies

)第14卷第3期(2010年)，第3—18頁。18. 瑪爾歌澤塔·瑞利加(Malgorzata Religa)： 《“六義”與“六觀”作為〈文心雕龍〉中評判文學價值的標準》[“The ‘Six principles’ (liuyi) and ‘Six considerations’ (liuguan) as the standards and criteria of literary evaluation in

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Diaolong

”]，收錄于馬爾辛·雅克比(Marcin Jacoby)主編： 《中國今昔》(

In

China

Past

and

Present

)，華沙： 華沙大學出版社，2010年，第192—224頁。19. 梅道芬(Ulrike Middendorf，烏爾里克·梅德恩多爾夫)： 《劉勰之駢文〈文心雕龍〉中的引文與典故——以“樂府詩”為例》(“Quotation and allusion in Liu Xie’s parallel prose —

Wenxin

diaolong

‘Music Bureau poetry’, as a case study”)，載于《華裔學志》第56期(2008年)，第149—217頁。20. 安特耶·里赫特(Antje Richter)： 《劉勰〈文心雕龍〉中的書信概念》(“Notions of Epistolarity in Liu Xie’s

Wenxin

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”)，載于《美國東方社會研究雜志》第127卷第2期(2007年)，第143—160頁。21. 趙和平： 《〈文心雕龍〉中的修辭創造》(“Rhetorical Invention in

Wen

Xin

Diao

Long

”)，載于《修辭學會季刊》(

Rhetoric

Society

Quarterly

)第24卷第3/4期(夏-秋，1994年)，第1—15頁。