論李曰剛《文心雕龍斠詮》的成就*

張 然

臺灣學者李曰剛(1906—1985)在臺灣地區龍學界久負盛名，作為黃侃的學生，他不僅傳承了黃侃龍學研究的衣缽與學統，還利用臺灣師范大學的講壇，培育了一批龍學后輩，如王更生、龔菱、沈謙、黃春貴等，這些曾經李門中的學子都已成為臺灣地區龍學研究界的大師或中堅力量。而李曰剛對整個華語區的龍學研究更大的意義在于其歷時二十年終成的巨著——《文心雕龍斠詮》。這部書是臺灣地區有關《文心雕龍》的最早的集大成之作，由臺北的“國立編譯館”中華叢書編委會編輯審訂，但未公開出版發行，故印刷數量有限。也因此，該書的流傳并不廣，尤其是在大陸地區，寓目者更是很少，影響力稍小。但在臺灣地區，“臺灣對《文心雕龍》的研究，從文字的理解到理論的闡發，大都源出于李氏此書”?？梢?，《文心雕龍斠詮》一書有其巨大的研究價值。

一、 《文心雕龍斠詮》的總體特色

《文心雕龍斠詮》由上、下兩冊組成，兩千五百八十頁，約一百八十多萬字。若以一個字來形容此書，“巨”字當之無愧。比方說，這部書的體例就可以用宏大來形容。它共分三大部分，第一大部分是序言、例略、原校姓氏及斠勘據本；第二大部分是具體每一篇的斠詮，包含從“上編”一到五卷以及“下編”六到十卷，每卷五篇；第三大部分為附錄，共六種，分別是： 一、 劉勰著作二篇，二、 梁書劉勰傳箋注，三、 劉毓崧書文心雕龍后疏證，四、 劉彥和身世考略，五、 文心雕龍板本考略。此書最后還列舉了引用書目近三百余種。

具體到每一篇的斠詮，其體例由兩大塊組成：“題述”與“文解”。其中“文解”又包括三個小部分“直解”、“斠勘”、“注釋”。

何為“題述”？在“例略”里，李曰剛詳細說明了“題述”內涵：

訓釋篇名義界，闡明論列要旨，指陳文章體用，辨證選材得失，并提供重點比較，譬如于文原論中期于依經附圣，正末歸本；文體論中辨乎名實異同，格意正變；文術論中強調文質相輔，雅俗與共；文術論中務求才器兼重，今古會通。且盡量采錄黃季剛師札記及劉永濟君校釋，以求備探討之資。最后更檢核結構段落，俾學者易于掌握其全盤大意。

意即： 先據字書解釋名義，再言全篇主旨，最后說明段落大意。李曰剛還有十篇以“題述”為名單獨發表的論文，體例同《文心雕龍斠詮》一致。而所謂“文解”即為分段注解原文，這里又由三部分構成：“直解”為用淺近的口語直接解說文意；“斠勘”為考訂疑文；“注釋”為說明出典、詞義及理論內涵。在這三小部分中，“直解”是李氏較為獨特的一個方面，“直解”中的語言近于翻譯但又不是嚴格的直譯，比較靈活。如《原道》中，李曰剛對于“文之為德也大矣”至“此蓋道之文也”這一部分的“直解”為：

文章之德業至為盛大矣！其能與天地同生并存，究何緣故乎？蓋夫天玄地黃，顏色錯雜；戴圓履方，體用分明。日月往來，如璧圜之重疊，以懸示其附麗天體之景象；山川礪帶，若綺彩之煥發，以鋪陳其條理地面之形勢： 此乃天地大道之表征而蔚為自然之文采也。

這段“直解”中有李曰剛自己的一些語言綴入其中，同時語言典雅，較為精美，絕非純粹的白話文。同時，在“文解”中若涉及引文有難懂之處，李氏還會為引文再加注疏，可謂細之又細。而對于劉勰原文中所提某些作品，李氏也會根據情況摘錄部分或全部作品，以方便讀者閱讀。

論及校注，李曰剛也是相當全面而精深的。僅就?？眮碚f，李氏運用對校法、本校法、他校法、理校法，對《文心雕龍》進行了事無巨細的?？?，其在?？狈矫娴挠眯闹熬蕖痹谒男蜓灾芯涂梢娨话撸?/p>

欲將一字校訂精確，又談何容易！吾人置力于此工作，自應實事求是，不盲從舊說，不忘(筆者按： 應為“妄”)下己見，必也理證兼賅，義據翔實，核定一字，乃可“揆之本文而協，驗之他書而通”(王引之《經傳釋詞·序》)；且能“使古圣賢見之，必解頤曰：‘吾言固如是，數千年誤解之，今得明矣?！?阮元《經義述聞·序》)。盧文昭《群書拾補·序》云：“黃君云門謂余曰： 人之讀書求己有益耳，若子所為，書并受益乎！”校書能使書本受益，此為?？闭咚攀刂绺吣繕?。凡異文可通，即反覆推敲，擇其義勝者從之；若并無軒輊，則保留底本，但記出某本作甲、某本作乙，俾讀者有所參酌；其為偽誤或衍奪、顛倒、錯亂者，則廣徵各種版本及諸家之說，折衷一是，逕行予以改訂，或刪補、乙正、調整。其所采用者，不外對?；虮拘?、他校、理校等四法。

對于李曰剛的?？背晒?，王更生有云：“每下一義，確能博采眾長，每校一字，必通引中外各家之說相比勘?！?/p>

李氏之注也同樣細致而翔實，即使一般字詞也認真作注。如《誄碑》篇的“旌之不朽”，范文瀾和楊明照均未作注。但李氏卻搜羅諸種與此相關的注解，并擇要列舉在注解中：“旌，表彰之意?！蹲髠鳌べ夜哪辍罚骸异荷迫??！抛ⅲ骸硪??！帧抖ü辍罚骸宰造阂??！抛ⅲ骸乱??！恍啵?《左傳·襄公二十四年》：‘穆叔如晉，范宣子逆之，問焉，曰：“古人有言曰：‘死而不朽?！沃^也？”穆叔曰：“豹聞之：‘大上有立德，其次有立功，其次有立言?！m久不廢，此之謂不朽?！薄资瑁骸巳唠m經世代，當不腐朽?！裰^人雖死而名不滅曰不朽?！睂^為常見的“不朽”二字也能作注，還頗為仔細，可見李曰剛的這部書是多么的翔實。雖說這樣作注未免有煩冗之嫌，但對于初讀《文心雕龍》的人來說，這樣的注可以很好地起到幫助讀者理解文意的效果。

李氏除了作注的范圍比較廣泛之外，還增補了不少前人未注的出典。如《夸飾》篇中有“辭入煒燁，春藻不能程其艷；言在萎絕，寒谷未足成其凋”。李曰剛除了對“煒燁”、“春藻”、“萎絕”三個詞從出處和前人注釋入手進行了較為詳細的解釋外，還對前人未注的“寒谷”做了注釋：“劉峻《廣絕交論》：‘敘溫郁則寒谷成暄，論嚴苦則春叢零葉?！?/p>

某些李氏之注還“解決”了長期存疑的問題。如《總術》中有“動用揮扇”四字，對此四字，黃叔琳、劉永濟均無注，范文瀾注曰：“未詳其義?！睏蠲髡兆⒃唬骸鞍创宋南驘o注釋，殆書中之較難解者?！辈⑻岢鲎约旱囊庖姡骸坝脼榻?，扇為羽”“則文從字順，渙然冰釋矣”。在臺灣地區，張立齋在其《文心雕龍注訂》中質疑說：“揮扇一辭，諸家皆未詳。紀氏亦疑訛誤難解。按扇疑為羽字，蓋形近而譌，《大禹謨》：‘舞干羽于兩階?！秱鳌罚骸痿枰?，舞者所執?！瘬挛摹踅K之韻’，及‘比篇章于音樂’句。知揮扇應作揮羽，則得其解矣?！迸酥匾巹t根據《說苑·善說》及蔡邕《琴賦》，推此四字為“動角揮羽”。潘氏的這一觀點跟楊明照不謀而合。

李曰剛在前人的基礎上，評論潘重規的推斷道：“就字形之誤而論，僅更正‘用’、‘扇’二字，甚合情理。惟‘動角’、‘揮羽’二詞皆平列對稱，與上文‘伶人’、‘告和’二詞一縱一橫之性格有異，非麗辭常態”，據此思路，李曰剛注解道：

嵇康《琴賦》云：“伶倫比律，田連操張，進御君子，新聲憀亮，何其偉也……”操張，與“操暢”同?！段倪x》枚乘《七發》：“使師堂操暢，伯子牙為之歌?！弊ⅲ骸拔宄急咀鲝堊?。善曰：‘《琴道》曰： 堯暢達則兼善，天下無不通暢，故謂之暢?！毕蛟唬骸安購堈?，張琴也?！眲偘浮皳]羽”蓋即“操張”之意?！段倪x》江淹《別賦》：“琴羽張兮鐘鼓陳?！崩钌谱⒅^“琴羽，琴之羽聲”。引《說苑》“雍門周以琴見孟嘗君，微揮角羽”一語以明之，于此可見。彥和其所以不襲“操張”而易以“揮羽”者，極狀其心閑手敏，隨便一揮而已?！?/p>

通過充分的引經據典，李曰剛得出結論“動用揮扇”之誤：“‘田’先形誤為‘用’，傳寫者以‘用連’不辭，又改‘連’為‘動’而乙之。語雖勉通，而不知與上文‘伶人’不相對應矣?！崩钤粍傋罱K?！皠佑脫]扇”為“田連揮羽”。牟世金先生認為李氏之校較之之前的“動用揮羽”“動角揮羽”都有新發展。

可以說，這是一部兼有校、注、譯、論的全面性著作。

此外，此書之“巨”還表現在其匯集先賢之大成的特點。在談及《文心雕龍斠詮》所選版本時，李曰剛說：

自來《文心雕龍》板本，以清乾隆六年(一七四一)姚刻黃叔琳輯注養素堂本為最善，今即以此為底本，再參以黃季剛師札記、劉永濟君校釋，范文瀾注所引孫仲容、顧千里、黃蕘圃、譚復堂、鈴木虎雄諸家校本，暨楊明照校注拾遺、王利器新書所徵宋、元、明、清各板本、各類書及潘重規石禪學長唐寫殘本合校，并廣涉晚近海內外諸家有關著述，寢饋斯業，鞠躬盡瘁，期能折衷眾說，有益斯書之董理；誠恐執見一隅，貽誤后進之薪傳。

可以說，李曰剛基本上把他能夠收集到的相關《文心雕龍》校注方面的資料都涉及了，李氏自言：“所引古今著述累數十百家?！边@絕不是夸口。細觀此書，征引處常有“范注”(范文瀾之《文心雕龍注》)，“札記”(黃侃之《文心雕龍札記》)，“校釋”(劉永濟之《文心雕龍校釋》)，“校注拾遺”、“楊云”(楊明照之《文心雕龍校注拾遺》)，“新書”(王利器之《文心雕龍新書》)，“注訂”(張立齋之《文心雕龍注訂》)等等簡稱。因此，此書不可不說是一部博采眾長的巨作。王更生評價道：“他這部巨著實具有黃札、范注、劉釋、楊校的優點”，牟世金更稱贊其乃“集前人之大成”者。

正因為這部書的“巨”制風格，使其在整個臺灣地區龍學研究界都頗具影響力。除臺灣學者多據以為說外，大陸學者如馮春田、日本學者甲斐勝二等也多加以征引。

二、 《文心雕龍斠詮》之文原論

論及《文心雕龍斠詮》之文原論，首先要談李曰剛對《原道》篇中“道”的解釋。作為黃侃的弟子，李曰剛在不少理論問題上都多少帶有黃侃的影子。

黃侃在其《文心雕龍札記》中最早把道詮釋為“自然之道”，臺灣地區引用這一觀點的學者不在少數。而稍后于《札記》而出的劉永濟之《文心雕龍校釋》開篇也指出：“初段明文心原道，蓋出自然?！痹谂_灣地區，早期的龍學著作中就以黃氏之《文心雕龍札記》和劉氏之《文心雕龍校釋》流傳最廣，一版再版。李曰剛在先賢的基礎上，于《文心雕龍斠詮·原道》篇的“題述”中首先提出了自己的觀點：“所謂道者，即自然之道。文心之原道，原其自然以成文理之道也?！彼€列舉出眾多《文心雕龍》涉及文章與自然關系的句子以資證明，進而又舉出黃師與劉氏之論，表示兩者觀點實則“辭異而義同”，并再次拋出其論點：

所謂道，即自然之道；所謂道之文，即自然之道之文。自然者，客觀事物是也。道乃原則或規律，自然之道可謂客觀事物之原則或規律，道之文乃符合客觀事物之原則或規律之文。而客觀事物之原則或規律，即為宇宙間之真理，文學藝術產生之根源在此。

從前述可知，李曰剛擅長從《文心雕龍》自身和先賢們的專著中去尋找答案與佐證。同樣，對于文學的來源這一問題，順承著對“道”之涵義的闡發，李氏進一步從自然——天文、地文、人文的角度去談文學的源頭。通過大段引用《文心雕龍·原道》篇中的經典段落，李曰剛總結說：“以后世文學觀念視之，文學之基本泉源有二： 一為自然環境，一為社會環境。天文、地文屬自然環境，人文屬社會環境?！痹诖嘶A上，李氏聯系了《物色》篇與《時序》篇，進一步講明了自然環境與社會環境對于文學產生的決定性作用。

循著這種邏輯思路，李曰剛進一步探討文學創作之基本原則是“棄絕過分雕飾，而以自然真切為宗”。他認為作者寫文章是為了引起讀者的共鳴，欲達此目的就需要作者在寫文章時如行云流水般自然流露情感，作者能夠秉承著自然的寫作理念就能對寫作對象體察入微，描繪到位，對事理的論述也能鞭辟入里，條貫統序，這便是劉勰之“養心秉術，無務苦慮；含章司契，不必勞情”。

李氏的這種觀點有不少學者都繼承了，特別是他的門生。如王更生在《劉勰的文學三元論》一文中也說劉勰之“原道”之“道”乃“自然現象的體現”，并進一步指出劉勰之“道”“不是本體論，不同于道家的‘無為’，也不同于儒家的‘仁義’”。跟西方的“自然主義”也無關聯，而是劉勰自己的“自然文學觀”。

可以說，李曰剛的“道即自然”觀基本與儒釋道三家都無關。為此，他還專門對比了劉勰之道與韓愈、柳宗元、周敦頤、朱熹所論之“道”，并總結說：

總之，韓、柳、周、朱四賢之論文與道，以道為文之質，文為道之形，與彥和之以道為文所本，文為道所生，迥然有別。蓋彥和所謂道，乃自然之道；四賢所謂道，完全囿于儒家之道。自然之道充其極，固可包容儒家之道，但絕非以儒家之道拘執其范圍。所謂自然之道，上則天文，下則地理，而人文參立其中。

在對“道”的充分闡釋上，李曰剛認為文原論中另外兩篇《征圣》和《宗經》就是在《原道》篇論述文章之原理的前提下，再通過這兩篇指出作者習文的實踐步驟，正所謂：“道沿圣以垂文，圣因文以明道?！痹诶钍峡磥?，“蓋自然妙道，非圣不彰；圣哲鴻文，非道不立”。道、圣、文(經)三者之間的關系，就如同一個三角形：

用一張圖表來表現劉勰“道”、“圣”、“文”三者關系的，李曰剛當屬第一人。此圖表的確將“道沿圣以垂文，圣因文以明道”之間的理論架構展示得一清二楚，特別是通過此三角形不同的內外引線，將三者之間循環往復的復雜關系展示于讀者眼前。為了能夠合理地協調“道即自然”與“圣”、“經”之間的關系，李曰剛進一步闡釋：“彥和所謂道，雖系自然之道，然亦兼包儒家之道，前已言之，二者旁通而無涯，并行而不悖者也?！蛑酒唬骸竞醯?，師乎圣?！搜员镜佬囊员砣宋?，法圣哲而充義類。而所謂圣實指孔圣，道亦即儒家經典中所闡明之道也?！瓘┖椭?，兼有雙重意義，廣義乃指自然之道，狹義則僅謂儒家之道耳?！?/p>

在李曰剛看來，劉勰的“文原于道”之說是非常偉大而光輝的。他認為此說一出，不僅在其當時為一大創論，同時對于后世亦能起到極大的指導作用，可謂“籠罩后世，至今猶顛撲不破”。為了說明劉勰的理論在今天仍有意義，他還列出十八世紀英國文評家波普(Pope Alexander，1688—1744)對自然與文學之間關系的論述，來說明劉勰歷久日新之遠見卓識，及其觀點的珍貴。

李曰剛對《原道》篇的分析已然很充分了，而其對劉勰之“道”的觀點也得到了諸多后輩們的繼承?？傮w來說，李氏主要從七個方面來探析“原道”之“道”： (一) 道之涵義——文原于道，道即自然。(二) 道之呈現——文學泉源，天地人文。(三) 道之體要——創作原則，自然會妙。(四) 道之附會——文學局限，道德倫理。(五) 道之實踐——征圣宗經，

正本歸原。(六) 道之范疇——自然之道，兼包儒道。(七) 道之開宗——針砭時弊，矩矱來世。這七個方面條分縷析、有理有據，非常充分地論證了李氏“道即自然”的觀點，也顯示了老一輩學者扎實的研究功底和踏實的研究態度。

至于文原論中另兩個比較重要的問題，“文之樞紐”到底包括哪幾篇？以及《辨騷》篇的歸屬問題，李曰剛同絕大多數臺籍龍學研究者的見解基本無異，取劉永濟的正負說，甚至直接引用劉氏之原文，并將《辨騷》篇歸之于“文之樞紐”。

三、 《文心雕龍斠詮》之文類論

在《文心雕龍斠詮·體性》中，李曰剛用較大篇幅在“題述”里闡發了自己的“文體觀”。李氏的“文體觀”很有代表意義，故此處稍作詳細評介。

李曰剛分五部分來談自己的“文體觀”，其中又各自分了多個層次來詳論。此乃《文心雕龍斠詮》一書十分有理論意義的一部分，茲將李氏“文體觀”的結構與層次名目一一列舉，以求完整展現李曰剛之研究思路：

壹、文體與文類觀念之混亂與厘清，這一部分主要從四個方面來談： (一) 《文心雕龍》乃我國文體論專著；(二) 文體與文類之混亂相習已久；(三) 近人對文心文體觀念之誤解；(四) 文體與文類界線將如何厘清。

貳、文體三方面意義及其自覺過程，這一部分主要從七個方面來談： (一) 體含三方面意義或有三次元；(二) 文體之自覺最先從體貌引起；(三) 體要提出矯正過重體貌之弊；(四) 體裁向體貌升進達成其要求；(五) 體要待體貌完遂其表現效率；(六) 體貌應合題材以體要為內容；(七) 裁要貌三合一形成完整文體。

叁、文體之基型及彥和理想之文體，這一部分主要從四個方面來談： (一) 文體之八種基型；(二) 八體基型之根源；(三) 八體基型之特質；(四) 彥和理想之文體。

肆、文體之形成與作家性格之關系，這一部分主要從四個方面來談： (一) 文體取決于作家性格；(二) 先天才氣本之情性；(三) 后天學習成于陶染；(四) 觸類以推表里必符。

伍、從各文類時代作家比論其風格，這一部分主要從三個方面來談： (一) 各類文體之檢討；(二) 歷代文風之鳥瞰；(三) 名世作家之概貌。

這五部分各有側重，從上述綱目的引述可以看出李氏“文體觀”中多涉風格之說，鑒于其后還有專節討論李氏之文術論，故此處主要將李氏對“文體”與“文類”的論說予以申發。

應該指出的是，臺灣地區的龍學研究者在龍學研究的文體論方面有一個突出的特點，即注重“文類”和“文體”的不同。李曰剛在“壹、文體與文類觀念之混亂與厘清”這一部分中，特別列了一個條目“(三) 近人對文心文體觀念之誤解”，其中，李氏首先指出：“《文心雕龍》上篇中之二十‘文類’，晚近學者既誤說為‘文體’，然則對于下篇中《體性》篇彰明較著標準八體之‘體’字又作何解釋乎？彼輩著述文史甚至董論文心，大都數典忘祖?！睆倪@里可以看出，李曰剛對“文類”和“文體”有著清晰的劃分，在這種認知的基礎上，他在論述中國傳統文論的體類特點時說：“文章分類，主要是根據題材在實用上之性質，至于文字語言構成之形式僅居于次要地位，無足輕重。此即說明西方之Genre與Style有時可以混淆，而中國之類與體，則決不能混淆?！倍趯嵱眯缘囊笙?，“某類文學要求某種文體，亦便成為文體論之重要課題”。

或許正由于李曰剛對“文類”與“文體”有著特別清晰的辨識，《文心雕龍斠詮》從《明詩》篇到《書記》篇均給予了較大的研究力度。此處擇幾個研究亮點予以評析。

李曰剛在《頌贊》篇的斠詮中，先引黃侃《文心雕龍札記》中對“頌”、“贊”二體的名義與體類變異的相關語句；其次辨析“頌”名出處，并從《商頌·那》、《周頌·清廟》等引述出早先皆以告神為內容與目的，此乃“頌”的正體；再次，還有一些是“頌”的變體，如《魯頌·駉》等，用以致美僖公，但總體而言，頌以“褒德顯容”為正則，有散、韻之分。論及“贊”體，有散、韻之別，散文之贊有史贊、雜贊。此處，李曰剛指出黃侃改“贊”為“讚”的不妥，并以《說文解字》無“讚”字來證明“讚”及“儹”皆后起字。幾乎同時期的臺籍龍學家張立齋亦持此說。

李曰剛在《祝盟》篇的斠詮中，綜論“?！?祝文贊詞)“盟”(盟載誓約)二體的名義、演變歷程、各時代的代表作品與功用。特別指出“祝盟”包括一切告祭鬼神之文與祭文，但與后世“哀祭”如哀吊、誄辭及告祭鬼神之文，多有出入。在李氏看來，“祝盟”體的特點，第一是其寫作目的是為了祈福于未來、獻功于當日；第二是結信于一時，要質于永久。為了區分“?！迸c巫史之間的關系，李氏還特別引用了劉永濟《文心雕龍校釋》中的論述，以明了“?！迸c巫史的關聯特質及祝盟宜“崇實黜華”的原因。

李曰剛對《文心雕龍·史傳》篇評價很高。劉勰的《史傳》篇向來受到文論家、史學家、龍學研究者的關注，可以說在二十種文體中，《史傳》篇的研究成果算是比較多的。這主要是因為劉勰的《史傳》篇是談論中國史傳文學的第一篇，故受到史學家的重視。李曰剛在《文心雕龍斠詮》中，于《史傳》篇的“題述”用力頗深。他認為《文心雕龍》之《史傳》篇充分體現了劉勰的史學思想之主導思想為“依經”和“附圣”。他分了六個方面來談劉勰史學思想對史學的貢獻：“綜觀彥和之史學思想，于史官建置，史著源流，論史途徑，以及二難，兩失，四要等，皆能針對當世史家好奇之弊，與夫春秋經傳以及馬、班、史、漢之既有成就，由史意、史情，進而激濁揚清，推闡史學之義法，詞簡而意賅，條析而流別，為中國一千五百年來之史學界開創新局面?！逼渲?，李曰剛總結“論史途徑”為兩條，即揚榷利病、闡明義例，“揚榷利病者，主于分析演繹；闡明義例者，貴乎綜合歸納。二者互相需濟，未可偏廢”。而“二難”，李曰剛尤其指出后人要向彥和學習，“史有二難，不可不知： 即綜合史料，融會貫通之難，與權衡輕重，分別部局之難”。至于“兩失”，李曰剛總結出劉勰認為前史之失主要有兩方面，一是訛濫之失，二是枉論之失，并指出，劉勰針對這兩失提出宜信古而不泥古，著史要以忠告諍言、有功世教人心為目的。此外，李曰剛還總結出劉勰的史法四要，即在史事整理方面，需要“尋繁領雜之術”；在史料選取方面，需要“務信棄奇之要”；在行文敘筆方面，需要“白頭訖之序”；在謀篇布局方面，需要“品酌事例之條”。

全面實施了新一輪水務體制改革。出臺了《永康市水務體制改革方案》，對水務局原下屬18個事業單位進行重新撤并設置，新設立了飲用水服務管理站、飲用水檢測中心及4個流域管理所，確定事業編制187名。

《文心雕龍斠詮》對劉勰之“文體論”研究有個特別的貢獻，由于歷來研究者對“文體論”的關注稍顯不足，所以有些篇目的校注都少人做深入研究。而《文心雕龍斠詮》一書在諸多涉及“文體論”的篇目上建樹頗多，如《詔策》中經李曰剛的深入考證，他指出凡下行公牘(多為帝王告臣民者)均歸于“詔策”一類。此外，他還通過廣泛參考《御覽》、《集成》等敘錄，歸納出“詔策”的品目有誓、誥、命等十六項，并詳析其義用與變革。最后，他將理論與當代實際相結合，從五個方面討論了古之“詔策”在今之“適應性”。他指出，雖然詔策這一文體已經脫離了實用價值，但其“騰義飛辭”仍可作為寫作的指導。無疑，李曰剛的這一見解為龍學研究的進一步開展以及寫作理論與實踐方面的研究都提供了一個契機。但比較遺憾的是，李氏并未將此點進一步深入闡釋。

再如《奏啟》篇，也少有人做深入研究，李曰剛算是用力較深的學者了。他首先舉蔡邕《獨斷》、徐師曾《文體明辨》、姚鼐《經史百家雜鈔》、曾國藩《古文辭類纂》等各家諸論一一比較，指出：“‘奏’專用于獻上，‘啟’則偏及于平行，兩者茲述之于篇者，亦以其體有稍異，而義有同歸也?！逼浯?，說明“奏啟”的寫作原則因內容之不同而各有規矩，如“陳事之奏”就以敘事明理為主，而“按劾之奏”因要“明憲體國，肅清風禁”，故要“理有典刑，辭有風范”，至于“啟”則多用于東宮及諸主，以謝賜賚。

可以說，李曰剛對《文心雕龍》“文體論”的用力之深是值得后輩們學習的，無論是在臺灣地區，還是大陸地區，能夠以某一種文體為研究對象而單獨成篇的論文都是比較少見的，而李曰剛不僅有單篇研究《文心雕龍》之某一種文體的論文，而且數量還不少。對于《文心雕龍》的這二十篇文體論，一直有學者強調要深入研究，并指出文體論是其后文術論、文衡論等的基礎，跳過文體論，或者認為文體論不重要的見解都是不成熟的。但從長期的研究狀況來看，文體論還是不屬于研究熱點。李曰剛對文體論的重視態度，無疑為龍學的后學者樹立了一個榜樣。

四、 《文心雕龍斠詮》之文術論

《文心雕龍斠詮》中的文術論部分可謂別具一格。這特別之處，主要體現在其使用生理官能來譬喻文術論中的二十篇： 《神思》為腦，《體性》為耳，《風骨》為目，《養氣》為鼻，《附會》為口。四肢則是《通變》《镕裁》為手，《定勢》《章句》為足，復以“情志為神明，事義為骨鯁，辭采為肌膚，宮商為聲氣”四句為六臟，是內容的充實等。

為了能夠清楚地表明這種獨特的生理官能譬喻，李曰剛繪制了一幅名為“文學創作理論體系圖——劉彥和文術論二十篇生理功能之譬況架構”的圖表。鑒于此表之特別，本文特載此表于下：

文學創作理論體系圖

李曰剛在《文心雕龍斠詮·總術》中針對此表闡釋道：

文之組成，不外“情”與“采”兩大要素。故欲文能成章，其首要方法在“控引情源”。情源既經控引，則靈感自可呼之即來，揮之即去，得心應手，無往不利。而寫作之真正目的，在“制勝文苑”。所謂“制勝文苑”，亦即《序志》篇“按轡文雅之場，環絡藻繪之府”之意。故文苑之制勝，決定于辭藻之發攄?！瓘┖椭畬嶋H創作規模，即循“控引情源”與“制勝文苑”兩大階程而發展者?！翱匾樵础笨傉搫撟髦韯t；“制勝文苑”分述修辭之技巧。理則為體，技巧為用，體用兼備，自可因應制宜，隨變適會。彥和論文，悉以人之生理為喻，如《神思》篇：“陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神?！薄讹L骨》篇：“辭之待骨，如體之樹??；情之含風，如(筆者按： 《文心雕龍斠詮·風骨》中作“猶”，此處應是李氏筆誤)形之包氣?！薄肚椴伞菲骸芭钨簧谑缱?，辯麗本于情性?！薄绱死C，不勝枚舉；而整個文術之理論體系，亦系按照人體部位而設計。

這一段解析顯示出李曰剛對《總術》篇之于《文心雕龍》文論體系的地位具有很精準的把握，《總術》篇是劉勰創作論部分論旨的總括，從本篇著手探索其創作論的理論體系是可取的。李曰剛將“控引情源”和“制勝文苑”分別指向“創作理則”和“修辭技巧”兩個方面，并且將《神思》至《镕裁》諸篇，歸之“創作理則”，將《聲律》、《章句》以下諸篇，歸之“修辭技巧”。在這種分類的前提下，李曰剛進一步以“人”為喻來細分理論。李氏的這種以人體器官來定位篇目主旨的方式，是有一定合理性的?！段男牡颀垺返膭撟髡摫旧砭陀胁簧購摹叭恕?作者)出發來探討為文之用心的。比方說，《神思》篇的主旨即論作家的想象構思；《體性》篇談的是作者的才氣學習與藝術風格之間的關系；《風骨》篇也是從作者之氣來談，言及“文以氣為主”，并把人之情感作為觀照風與骨關系的一個維度，正所謂“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨”；《通變》篇和《定勢》篇同樣也是從人之情來談理論，這就是“憑情以會通，負氣以適變”之論以及“因情立體，即體成勢”之理；《情采》篇也是從人之“志”出發，強調“述志為本”在文學創作中的重要性。眾所周知“文學即人學”，從這種角度獨辟蹊徑來研討劉勰的文學創作論不失為一個思路。但這種做法也容易被人詬病，不是所有的篇目都適合用人體為喻，并且劉勰也并非把所有的篇目都是以人為喻，如李曰剛將四只手足冠之《通變》《定勢》《镕裁》《章句》四篇之上，劉勰是沒有這種比喻的。其他諸如心、腎、肝、膽諸喻，更直接違背劉勰的自喻。此外，在文學創作中除了“情”與“采”兩方面之外，還有一個重要因素就是“情以物遷”。正是由于作者受到了周遭社會環境或自然環境的影響，才會直接或間接地產生創作的欲望，正所謂“瞻言而見貌，印字而知時”是也。有了外物的影響才會讓內在的人之情產生變化，即“物色之動，心亦搖焉”，也就是說離開外物就無所謂創作。創作歸根結蒂是一種“物以貌求，心以理應”的心物交融活動，即使是論及“比興”這種修辭手法也同樣是要求“詩人比興，觸物圓覽；物雖胡越，合則肝膽”。若說李曰剛不明外物對文學創作的重要性，恐怕有失公允，李氏在《原道》篇的題述中就明確指出：“文學之基本泉源有二： 一為自然環境，一為社會環境?！币虼?，只能說李氏為了“遷就”這種看似獨特又創新的研究手法，而無從顧及其他了?？傊?，李氏之圖雖有其一定的合理性，但也正因為它的前提是從人體器官出發，而無可避免地帶來了詳于主體而略于客體的缺失。

下面我們擬從微觀的角度，對李曰剛之文術論中的“風格論”、“風骨論”、“三準論”進行簡要評析。

臺灣地區的龍學研究有一個特點，即常是一說既出，百家相從，有一呼百應之勢。因此，學術爭鳴較少。但在風格論的問題上，卻是個例外，意見頗多，爭論持久。風格論是臺灣地區的龍學家們著力研究的重點之一，取得的成就也較大。從目前來看，臺灣地區的學者對風格論的看法主要分成三種，一是主張全書皆風格論，二是主張風格論僅見于《體性》《風骨》二篇，并認為“風骨”即“風格”。三是主張風格論在《定勢》篇，“體勢”即“風格”。在《文心雕龍斠詮》中李曰剛利用《體性》篇的題述，對劉勰的風格論做了尤為全面深入的研究。李曰剛對風格的看法屬于前述第一種，他認為：“《文心雕龍》廣義言之，全書均可稱之為我國古典文體論專著?！痹谂_灣學者看來，“體”作為一種“藝術形相”，“文體正所以表征作品之均調與統一”，在今天這些都稱之為“風格”。因此，李曰剛所謂的“我國古典文體論專著”就等于說“我國古典風格論專著”。跟他持相同意見的還有不少龍學大家，如徐復觀認為：“《文心雕龍》本是以‘文體’的觀念為中心而展開的?！蓖醺J為：“《文心雕龍》之論風格，不僅有承先啟后的新發現，其全書五十篇亦由風格論作前導，推展他論文的范疇?！?/p>

具體來說，李曰剛在其《文心雕龍斠詮·體性》中直言：“體是文章之體裁(Style)，亦即文章之形態；性是作家之性格(Character)，亦即作家之素養，作家之性格與文章之體裁相結合，即構成文章之‘體度風格’(此四字聯詞始用于《顏氏家訓·文章》篇)，傳統正名曰‘文體’，近代著述通稱曰風格，故此篇若從眾循俗，亦可謂為風格論焉?！崩钍线€進一步將“風骨”加入一起比對，認為風骨即風調骨格，或稱格調，所以“風骨”是論文章之結構與韻。由此，李曰剛總結出一個很獨特的說法，“《體性》但自文之靜態立說，《風骨》則自文之動態立說耳”。李氏這一動靜態之說，其門生多有引述或引申，如龔菱就原文轉錄在其《文心雕龍研究》一書中，而黃春貴在其《文心雕龍之創作論》中提出體與性的關系是“作家之性格有殊，所為文章之形態自各不同”。風與骨的關系是“合此氣韻生動(風)之調與結構完整(骨)之格而為一，則形成文章之格調”。

可以看出，臺灣學者很注重傳統文論的本來面目，如前所述，李曰剛批評誤稱“文類”為“文體”者是“數典忘祖”。平心而論，研究古代文論，若不追根溯源，只盲目用西方的理論來生搬硬套，便縱有卓識高論，也往往離題千里，可謂是雖多無益。臺灣學者在“文體”這一問題上，很注重進行區分與融會貫通。如徐復觀，曾專門寫過《文心雕龍的文體論》一文，其中絕大部分觀點都已被李曰剛所吸取，故產生了《文心雕龍斠詮·體性》篇“題述”中的全面而深刻的論述。

何謂為“體”？李氏認為，構成文學藝術的三要素之一是“藝術形相”，他說：

文學中之形相，英法通稱之為Style，日人譯為樣式或文體，而在中國則稱之為“文體”。體即形體、形相；黃師《札記》所謂“體斥文章形狀”是也?！磺兴囆g必須是復雜性之統一，多樣性之均調，均調與統一，為藝術之生命，亦為文章之生命，而文體正所以表徵作品之均調與統一。

這種“文體”，他認為“今皆通稱之為風格”。通過文獻記載，李氏認為文體“殆胚胎于兩漢之際，誕育于魏晉，成長于齊梁”。他引用了大量魏晉以后例證： 《典論·論文》之“文非一體”、“唯通才能備其體”、“清濁有體”，認為這三個“體”皆指文體，“亦即文之風格”。次如《文賦》之“體有萬殊”、“其為體也屢遷”、“混妍媸而為體”等，皆指“期窮形而盡相”之體?！段恼铝鲃e論》有“備曲折之體”等五例；《宋書·謝靈運傳論》有“文體三變”之說，蕭綱《與湘東王書》之“比見京師文體”，劉孝綽《昭明太子集序》的“屬文之體”等等，以至《詩品》中大量運用的“文體”，李曰剛認為“無不指文學中之藝術形相而言”。進而謂“《文心雕龍》中所言之體，更皆如此”。他說：

通過大量舉例，李曰剛總結說，“文體”多指作品“形相”，而非文章分類的體裁。從學術研究的角度來說，針對一個理論做源頭的追索工作是很重要的，李氏沒有因其煩瑣而忽視這個工作，可以說，他的文獻總結對研究者們厘清古代文論中所謂“文體”的本真意義是十分有益的，同時也更有助于正確理解劉勰文藝理論的核心所在。若細察《梁書·劉勰傳》，可知劉勰“撰《文心雕龍》五十篇，論古今文體”；在《文心雕龍》中劉勰表明寫作此書的原因：“去圣久遠，文體解散……于是搦筆和墨，乃始論文?！睆倪@個立意和角度上來說，李氏將《文心雕龍》看做“全書均可稱之為我國古典文體論專著”，是頗有道理的。

大陸著名的龍學家牟世金先生也曾有跟李曰剛較為一致的觀點，他說：

鄙見以為，《文心雕龍》一書，確可說基本上是一部“文體論”，是一部論述“藝術形相”的專著。除上述理由外，還可作兩點補證： 一是“《文心》之作也，本乎道”，劉勰首標“自然之道”以統攝全書，正有為全書定性的作用；二、 其創作論要求掌握各種文術以達到的理想境地是：“視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳”(《總術》)，這樣的統一體，有形、有色、有聲、有味，正是“藝術形相”的最好說明，劉勰的全部文術論，就是要求創造這樣的“藝術形相”。同時，從本篇不滿于“或義華而聲悴，或理拙而文澤”的作品可知，這種“藝術形象”的要求，也是其文學批評的原則。加之全書不斷強調的“體物寫志”、“驅辭逐貌”、“圖貌寫物”、“體物為妙”等，足以說明《文心雕龍》的基本性質，確是一部以“藝術形相”為主的文學評論。

不過在認可李氏分析理路的同時，牟先生也敏銳地認識到，臺灣地區的龍學研究者們習慣將古人所講的“文體”等同為今人所說的“風格”，這中間是否可以劃等號？

對此的考察，需要回歸《文心雕龍》文本自身。公允言之，《文心雕龍》中有將“體”、“文體”的含義等同于風格的，但也有不是的，且大多數同“風格”不能劃等號。下面可以試舉幾例《文心雕龍》中的“文體”來考察：“傅毅所制，文體倫序”、“洞曉情變，曲昭文體”、“勢流不反，則文體逐弊”、“巧者回運，彌縫文體”、“義脈不流，則偏枯文體”、“況文體多術，共相彌綸”、“因談余氣，流成文體”、“而去圣久遠，文體解散”。暫且不論眾多注家都是怎么對這八例中的“文體”之義做注解的，只從李曰剛自己對這八例的解釋即可真相大白?！案狄闼?，文體倫序”中的“文體倫序”，李氏譯為“屬筆倫理條暢，層次分明”；“洞曉情變，曲昭文體”中的“文體”，李氏譯為“文章之體要”；“勢流不反，則文體逐弊”中的“文體”，李氏譯為“文章體裁”；“巧者回運，彌縫文體”中的“文體”，李氏譯為“體勢”；“義脈不流，則偏枯文體”中的“文體”，李氏譯為“文章體制”；“因談余氣，流成文體”中七的“文體”，李氏譯為“文章之體裁風格”；“而去圣久遠，文體解散”中的“文體”，李氏譯為“文章體格”。通過李氏自己的注解之詞，可以歸納出上述這些劉勰筆下的“文體”大多數都不是風格之義。因此，用概括性較大的“藝術形相”解釋古代涵意廣泛的“文體”是存在可能的，但把“文體”籠統地視為今人之所謂“風格”或許就該存疑了?！八囆g形相”和“藝術風格”顯然是不同的范疇。正如牟世金先生所言：“臺灣學者把風格論的范圍作無限制的擴大，正與混同二者的區別有關?！?/p>

從前述分析可以看出，臺灣地區的研究者們對于用“文體”來定義文章體裁是很反對的，他們主張將“文體”與“文類”相區分是有一定道理的。正如李曰剛從西方文學理論所申發出的：

西方以其文學領域屬純文藝性，甚少含有人生實用之目的，感覺文學之類，亦即是文章之體，兩者往往易于混淆。即使如此，吾人仍能發現“類”(Genre)與“體”(Style)有不可逾越之一界限。蓋“類”(Genre)是純客觀的存在，不涉及作者個人因素在內，其形式固定不移；而“體”(Style)則是半客觀半主觀之產物，必須有個人之因素在內，其形式則流動無定。

李氏的這一分析很有價值?？v觀文學藝術的發展歷程，都有其各自領域的分類方式，也都呈現出不同類別的不同風格。有的是純客觀的，有的是半客觀的。對于這種一切為二的分類，中西方無一例外。但中西方在藝術的目的上卻有比較大的不同，西方偏重為藝術而藝術，而中國偏重于實用的藝術。在西方，由于這種為藝術而藝術的目的，就容易達到主觀和客觀的統一，故“體”與“類”容易混淆。但在中國，重文章實用價值目的之驅使下，有些“類”是不允許任意發揮每個作者的主觀因素的，如某些應用之文： 頌、贊、銘、箴、章、表、奏、議等。正如劉勰所說：“班傅之《北征》《西巡》，變為序引，豈不褒過而謬體哉！馬融之《廣成》《上林》，雅而似賦，何弄文而失質乎！”把頌寫成長篇散文或賦，這就是“謬體”、“失質”，也就是主客觀的矛盾。同時，這段話也間接說明了，不能單純地用西方理論來分析中國古代文論。

在李曰剛看來，中國古代文論的體類特點有三： 第一，中國古代文學之“類”，不能單純套用西方的文學理論，因中國古代文學之“類”比之西方復雜，因此，分類的過程和方式也隨之而復雜且重要。第二，文學分類主要是根據題材在實用上之性質，至于文字語言構成之形成僅居于次要地位。因此，西方之Genre與Style有時可以混淆，但中國之“類”和“體”卻決不能混淆。第三，實用性之文學，其寫作是具有一定目的的，而此種所須達到之目的，即成為“體”的首要要求。故某類文學要求某種文體，也就成為文體論的重要課題。李氏的這三個觀點是頗有識見的，文章的實用性之不同決定了文學之不同，所以才能夠區分出文學的“類”，看起來仿佛沒有什么“個人因素”摻入其中，但若作者出于某種目的來使用某種文類時，就有可能達到主觀和客觀的統一。此時，“類”與“體”便趨于一致了。此外還要強調在文類的形成過程中，社會歷史等因素也都對文類的形成產生了重要的影響。因此，無論作者的主觀因素如何，在具體使用某一種文類時，就必須要服從其固有的要求，不能棄“形相”于不顧，從而達到“體”“類”相合的最佳效果。正如李曰剛自己所說：“體與類相合者為佳作，不相合者則為劣品，此即《文心雕龍》上篇‘圓鑒區域’之最大任務?！彼f的“文體論的重要課題”，也就是指研究如何做到“體”“類”相合。

李曰剛的上述論斷不可謂不深刻，但也存在一定的問題，牟世金先生對此有一針見血的評論，他認為李曰剛忽視了“個人因素”，是在割裂個人因素而純粹只講文類的作用。他舉出李曰剛的原話：“每一類文章反映某一方面之生活內容，于群治民生各起不同之作用，因而產生相應之文體?！崩^而評論道：“這樣產生的‘文體’，就和他自己所說‘必須有個人之因素在內’相抵牾。在實際寫作中，作者必取某種體裁，這是無疑的。既取某種體裁，則必受某種體裁的制約也是無疑的。但離開人就無所謂風格，其人其文所顯現之風格，無論采取何種體裁都是存在的；同一體裁，同是詩，甚至同是四言或五言，其風格仍因人而異。所以，體裁本身是不能產生風格的，它只是對風格有一定制約作用。準確地說，所謂風格實為‘作家風格’。它如‘時代風格’、‘民族風格’等，也主要是某個時代或民族的人在一定條件下形成的共同的特色?！?/p>

可以說，《文心雕龍斠詮》一書非常濃墨重彩的一筆即“風格論”部分，李氏的相關觀點對臺灣地區龍學研究的后輩們影響很大，不少學者都在后出的著作中引述李氏的觀點。

至于《文心雕龍斠詮》的風骨論，總體而言，李曰剛綜合了黃侃和劉永濟二者的“風骨論”，他在《文心雕龍斠詮·風骨》篇中對“風骨”提出了三種看法： 一是“風”為“氣韻感染力量”，“骨”為“體局結構技巧”。二是“‘風’是作品之個性傾向，亦即構成作品風神之激情”，“‘骨’是作品之中心題材，亦即構成作品骨格之‘事義’”。此說即與劉永濟相同。三是“情思屬意，事義屬辭，故質言之，風即文意，骨即文辭也”。這基本重復了黃侃的原話。

香港學者陳耀南《〈文心·風骨〉群說辨疑》一文，網羅了六十五家的十種看法。其中提及了十一位臺灣學者的五種看法，將王更生、李曰剛并稱許其主張“最為妥帖圓足”，且進一步闡釋道： 言風并非情思本身，而是情思透過文辭而表現的“風趣”、“氣韻”之類的，虛靈的、動的、外向而感染他人的表現。骨則總括題材、結構、辭句、文采之類，并非只限于辭句，是就其靜、實、內的角度言之，文章賴以“立己”的是深摯的情思、切當的事理、遒健的語言、美麗的文采等，總而稱之為“骨”。

對于“風骨論”，李曰剛對“風骨”的觀點徘徊于黃侃與劉永濟二人的見解之間，這種“徘徊”的態度也讓李氏自己的觀點不是很統一。比如，他認為風是“氣韻感染力量”，骨是“體局結構技巧”；還認為“風是作品之個性傾向，亦即構成作品風神之激情”；“骨是作品之中心題材，亦即構成作品骨格之事義”。最后又說：“情思屬意，事義屬辭，故質言之，風即文意，骨即文辭也?！惫羌仁恰笆铝x”又是“文辭”，只用“事義屬辭”四字溝通二說，理由是不充足的。

對于“三準說”，李曰剛認為：“三準”乃“發展主題之軌范”，“此言作家經營草稿之始，必先標立三層程序”。具體來說，“首先立意，則設定主旨，以建立體干(亦即立定中心思想)；其次選材，則酌量事義，以取合情類；末后提綱，則撮記警辭，以舉出事要?！边@段解釋的主旨是以謀篇布局來解釋“三準”。李曰剛還認為：“案彥和論镕，兼舉情事辭，論裁則側重字句?！边@三句話明確把熔意與裁辭區分了開來，原本“三準”中的“撮辭以舉要”應該也屬于熔意，因此，若按李曰剛這般用“情事辭”來概括三準就比較容易產生歧義?！按檗o以舉要”最主要是要表達“舉要”，也就是要求撮辭可以表達要意，這也才是“熔意”的要點所在。

雖然李曰剛的“三準說”略有瑕疵，但臺灣地區的許多龍學后輩都繼承了李氏的學說，如黃春貴之說與此一字不差，沈謙略改為“表達主題之三項步驟”，“即如何開篇，如何引證，如何收束也”。

五、 《文心雕龍斠詮》之文衡論與序論

臺灣地區研究者們常把《文心雕龍》的批評論叫做“文評論”或“文衡論”，談及《文心雕龍斠詮》之文衡論，首先要談李曰剛將通行本篇次進行改動問題。一般來說，研究者們都把《文心雕龍》第四十五篇《時序》到第四十九篇《程器》作為《文心雕龍》的批評論，但不少研究者以為，這五篇中的《物色》篇具有創作論的性質?；蛟S正是由于《物色》篇這一獨特性質，對于它的篇次問題，常有爭論。李曰剛也同樣對《物色》的篇次有自己的看法，同時，他還改動了其他幾篇的篇次，算得上龍學家中對通行本篇次改動比較多的一位學者。

《文心雕龍斠詮·序言》有云：

《文心雕龍》有少數篇目，以傳鈔翻刻而錯亂，已予調整。其經調整之錯亂篇目，凡為《諧讔》第十四與《雜文》第十五，原互倒《雜文》第十四、《諧讔》第十五；《養氣》第二十九，原錯為第四十二；《附會》第三十，原錯為第四十三；《章句》第三十五與《聲律》第二十六，原錯為《聲律》第三十三、《章句》第三十四；《物色》第四十三，原錯為第四十六；《時序》第四十六，原錯為第四十五。

對于調整原因，李曰剛在被調整篇目的“題述”中有解釋，同時在序言中，他也約略地進行了說明：

(一) 《雜文》本為文體論中所謂“論文”部分《明詩》以下至《諧讔》等九類以外其他有韻之文而設，其性質與為“敘筆”部分《史傳》以下至《議對》等九類以外其他無韻之筆而設之《書記》相當。觀其篇末：“詳夫漢來雜文，名號多品，……總括其名，亦歸雜文之區?！迸c夫《書記》篇所謂：“夫書記廣大，衣被事體，筆劄雜名，古今多品”云云，如出一轍，可資證明，今各版本列在《諧讔》之前，顯為誤倒。(二) 《養氣》、《附會》原列卷九，審《序志》篇之敘文術論部分篇目之提綱，有所謂“摛神性，圖風氣，苞會通，閱聲字”云云，案：“神性”指《神思》第二十六、《體性》第二十七；“風氣”指《風骨》與《養氣》，而《養氣》今本錯列為第四十二，應移置《風骨》第二十八之后改為第二十九?！皶ā睉浮陡綍放c《變通》，而《附會》今本錯列為第四十三，落在“閱聲字”所指《聲律》、《練字》等篇之后，顯與提綱乖迕，故為移置在《通變》篇之前改為第三十。如此順序，《通變》第二十九改為第三十一，《定勢》第三十改為第三十二，《情采》第三十一改為第三十三，《镕裁》第三十二改為第三十四。(三) 《章句》原與《聲律》互倒。審《章句》篇云：“若乃改韻從調，所以節文辭氣，賈誼枚乘，兩韻輒易……昔魏武論賦，嫌于積韻”云云，依舍人各篇前后義脈銜貫之成例推之，《章句》篇自應移置在《聲律》篇之前；況《聲律》篇前之《镕裁》篇云：“故三準既定，次討字句?！薄耙曛?，則兩句敷為一章；約以貫之，則一章刪成兩句”以及其贊詞“篇章戶牖，左右相瞰”云云，顯見其后應緊接《章句》篇。今《聲律》篇與《章句》篇互倒，非但前后義脈脫節，亦且上下關目失聯。故改《章句》第三十四為第三十五，改《聲律》第三十三為第三十六。如此順序，則《麗辭》第三十五改為第三十七，《比興》第三十六改為第三十八，《夸飾》第三十七改為第三十九，《事類》第三十八改為第四十，《練字》第三十九改為第四十一，《隱秀》第四十改為第四十二。(四) 《物色》原列為第四十七，錯落在《時序》篇之后，衡諸《隱秀》篇末云“故自然會妙，譬卉木之耀英華；潤色取美，譬繒帛之染朱綠”與《物色》篇所謂“若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安”及“至如雅詠棠華，或黃或白；騷述秋蘭，綠葉紫莖”云云，義脈本相連貫，故改《物色》第四十六為第四十三，而與《隱秀》第四十二相鱗次。如此《指瑕》第四十一改為第四十四，而《總術》第四十四遂改為四十五，正好為文術論二十篇之壓軸。(五) 于是文衡論則以《時序》為首，應改第四十五為四十六以自成部居。如此以下《才略》、《知音》、《程器》、《序志》等四篇號次皆仍舊貫。全盤就序，而可一脈相承，天衣無縫矣。

可以看出，李曰剛的調整理由是沒有可靠的史料和版本作依據的，是憑借著他自身對《文心雕龍》的理解而來?；旧厦恳粋€欲要調整篇次的學者都是因為自身認為應該如何，便將之改動。就拿《物色》篇來說，眾多名家都對它的篇次有過調整，如范文瀾認為《物色》應在《附會》之后，劉永濟認為應在《練字》之后，楊明照認為應在《時序》之前，郭晉稀認為應在《夸飾》之后。先賢們的這種觀點，多有后輩跟從，如范文瀾的觀點就得到徐復觀、陳拱、彭慶環等人的支持；楊明照的觀點則得到了張立齋、王禮卿等人的跟從。對于這種篇次的變動，牟世金先生曾提出應以審慎的態度去思考： 自身的“認識”或“理解”是否符合原意？進一步說，現行本的篇次是否本來不錯，而是研究者應如何去“認識”其原貌的問題？基于這種識見，牟先生呼吁為慎重計，不應徑改原書。

牟先生以版本為先的考慮是很有說服力的，如果現行本有錯誤，那前面各種唐寫殘本、元明刊本為何錯的如此一致？更何況還有其他海外版本，如日本的尚古堂本和岡白駒本也錯了嗎？通行本的篇次，在研究者們看來或許有不當之處，但這種“不當”的理解是不是劉勰自己的原意呢？但無論是今人理解的“不當”，還是劉勰安排的“不當”，在沒有明確且真實的史料的支撐下，任何人都沒有權利擅自更改古書。

至于文衡論中的另外幾篇，《時序》《才略》《知音》《程器》這四篇之間關系，李曰剛認為：“《時序》篇是論文體隨時代而變遷，《才略》篇是論個人才性與文體之關系，《知音》篇提示讀者如何衡鑒文體以校閱文章之得失，《程器》篇寄望文人能‘貴器用而兼文采’，將作者之行德與文體連結一氣?！庇纱丝磥?，在他的認知中，這四篇有機地組成了文衡論，缺一不可，各有偏重。限于篇幅，本文僅對《文心雕龍斠詮》中《時序》與《知音》兩篇略作評介。

李曰剛在《時序》篇的“題述”中首先說，一般“時序”有三種解釋： 一是時年之先后，二是時節之更迭，三是時世之變遷，李氏指出彥和之意乃第三種時世之變遷。因此，此篇論述的是“時運交移”和“質文代變”的關系，即說明時代對于文學的影響。李曰剛作為一名具有現當代文藝學視野的評論家，他對于時代之于文學影響的分析，是從外部和內部兩個層面來談的。他認為外部原因就是朝代的更迭，政治環境的變化等，而內部原因，李曰剛著重指出文學的發展與前代作家之作品不可分割。他舉例說屈宋騷辭的艷說奇意源頭是在縱橫家們的詭俗之說，而漢賦九變大抵是在祖述楚辭。

基于對文學發展規律之內外兩個重要因素的認知，李曰剛總結道：“夫文學既為反映時代之產品，則時代有其氣運風潮，文學自亦不能不隨之而演變。彥和憑其高度之概括力，以不滿兩千字之篇幅，敘二帝三王以至南齊文學演變之趨勢及進程，不啻為十代文學史之總述。黃叔琳評云：‘文運升降，總萃此篇?！粗^此也?！崩钍系目偨Y非常到位，對彥和的評價之高毫不為過，《時序》一文的確是見出了劉勰作為評論家的高超功力。后人都說李曰剛對《文心雕龍斠詮》用力甚深，在《時序》篇中，李曰剛還利用了大量的篇幅“茲以《時序》之論列為基準，將皇世帝代而后，直至南北朝中古文質代變之史略，綜述于后，藉廣佐證，亦所以聊備檢討云爾”。他用現代漢語依照劉勰談文質代變的思路，從黃帝開始談起，一直寫到隋煬帝初政時期欲要新變的文壇風氣。通過敘述和分析，李氏還針對秦隋兩代總結了一個比較奇特的觀點：“政治轉變，及于文學，蓋有不期然而然者。論世者合秦隋兩代觀之，似天特設此奇局，為漢唐擁帚清塵者然，亦可以覘文運升降之所由，非偶爾矣?！?/p>

具體到每一個朝代的分析，李曰剛都是從政治環境及統治者對文學的態度入手。比方說在談到前漢時，他先是從漢高祖的出身尚武而不喜儒談起，評介高祖時期的文壇發展情況，再談景帝諸王皆好客，故“文學之士，猶有所歸”；繼而敘述武帝罷黜百家獨尊儒術，認為“文學遂極盛”；到昭帝時，托孤重臣乃“不學無術之霍光，故當時文學中衰”；后隨著政局的變動，不同的文體在不同的政局中成為當時主流。李曰剛在充分考量了政局及統治者對文學影響的因素后，從宏觀轉向微觀，以文體為角度詳談了“戰國體備，兩漢變極”，并從散文、辭賦、古詩、樂府四個部分敘述并分析了前漢時期的發展過程及階段特點。

李曰剛的《時序》篇“題述”，可以說不僅僅是在理論上去評點劉勰的文學觀點，他已經是在化用劉勰的“文心”，對黃帝至隋的文學都進行了梳理。這不僅對劉勰的《時序》篇從文學史的角度上說，具有補充的作用，同時，對于后學更深刻地理解劉勰的《時序》篇也具有很重要的輔助意義。

至于《知音》篇，李曰剛先從“知音”二字的出處說起，談及無論音樂還是文學抑或是仕途，能擁有一位知音實在是很難的，即劉勰所謂的“‘知音’，其難哉！”李氏認為劉勰從音樂的角度為切入點去談文學鑒賞的難遇，是極為恰當的。此外，他還總結了劉勰在《知音》篇所指出的前人衡文之失，共五個方面： 貴古賤今、崇己抑人、信偽迷真、文非形器、智鮮圓該。這五個方面中，“前三者乃鑒賞之心蔽，系就衡文者之心理解剖，指出文學批評所以難遇知音之緣由；后二者乃鑒賞之理障，系就創作品之題裁分析，體認文學批評所以不易允當之原因。欲破除此五種蔽障，人與事必須兼籌并顧，庶可有濟”。

對于衡文之術，李曰剛認為首先需要講求“批評素養”。素養有三： 才、學、識?！皩W”即多讀書，積累學識，儲蓄寶藏?！安拧奔炊囿w驗，斟酌情理，以豐富才力?！白R”即多觀察，研精閱歷，以窮徹照鑒。他還舉出了劉知幾和章學誠對才學識的論說，以提醒衡文者多多加強自身素養。在《知音》篇的分析中，比較少見從才學識三者論述的，李曰剛不僅指出了衡文者素養對評論作品的重要性，同時也細致地聯系《文心雕龍》中對于才學識的各種說法，甚至引入英國批評家阿諾德、法國文學批評家博德萊爾等人的主張進行相互發明。最后他總結說：“批評素養之才、學、識三者，相輔相成，缺一不可。夫有學無才，猶愚賈操金，不能殖貨；有才無學，猶巧匠無楩枏斧斤，弗能成室。才學既具，若無識以主之，則猶舟行失舵，隨波逐流，莫知所措，才與學，皆將失其效用矣?！?/p>

其次，衡文者除了要講求素養外，還需注重“批評態度”。內涵有三： 大公至正、深入熟玩、謙虛誠敬。所謂“大公至正”指的是批評家應保持客觀公正之胸襟，舍去一己之偏好，就作品整體而評論，才能平理若衡。所謂“深入熟玩”指的是批評家評論文章要深入文情，沿波討源。所謂“謙虛誠敬”指的是批評家的要義就是鑒別真偽，提供價值，不能草率論斷，必須要以謙虛誠敬的態度去對待這件事，這表現在“知識之謙遜”和“品格之謙遜”。李曰剛所謂的這三方面“批評態度”同上述的“批評素養”一樣，也是與常見的評論《知音》篇的角度比較相異的一點。但其論持之有故，每一個創見都是從《文心雕龍》的原文出發，充分做到了從全書的角度去看待劉勰的文衡論。因此，李氏之說，有延展龍學界知音論的作用。

再次，衡文者在具備了“批評素養”和“批評態度”后，則需掌握“批評標準”。此處李曰剛將劉勰提出的“六觀說”給予了逐個分析：

觀位體： 位體謂安排情志，亦即建立體干，奠定中心思想。蓋衡文者首應著眼于作品之內容，觀察其與文章之體裁是否相等稱。

觀置辭： 置辭謂敷飾辭藻。衡文者次當注意作品之形式，觀察其大而謀篇裁章，少而造句練字，是否平穩妥帖。

觀通變： 通變謂通古變今，衡文者應深明文學因革之理。蓋一味循俗或徹底返古，皆非所宜。

觀奇正： 奇正謂姿態奇正。衡文者應注意作品之風格。作品之表現方式，或自正面立論，主題明顯而義正詞嚴；或由奇處落筆，詭譎旁通而一語破的。

觀事義： 事義謂運用題材。衡文之際，觀察其運用成語典故是否確當。

觀宮商： 宮商，謂調協聲韻。亦即指文章之音樂性而言。衡文者尚須顧及作品之韻律。

李曰剛在充分分析“六觀說”的基礎上，認為每一部作品的鑒賞都需要通過上述六觀來進行，綜合各方面才能夠得出作品的整體評價。同時，李曰剛指出：“此標準之運用，以衡文者所采取之方法不同，而各顯其特色。近世之言‘批評方法’者，據英之文學批評家圣茨白雷(G. E. B. Saintsbury，1845—1933)于其文學批評史歸納所得，凡有十三類： 一曰主觀，二曰客觀，三曰歸納，四曰演繹，五曰科學，六曰判斷，七曰歷史，八曰考證，九曰比較，十曰道德，十一曰印象，十二曰賞鑒，十三曰審美。其中主觀、客觀為批評態度，不得謂為方法，故實為十一種?！段男牡颀垺冯m未明列批評方法，然書中批評作品，所采用之方法亦有多端，以此十一種方法衡之，其重要者多已囊括?！?/p>

李氏為了說明《文心雕龍》的批評方法之豐富，借用圣茨白雷的批評方法之思路，從現代文藝學的角度將《文心雕龍》中所涉及之批評方法用“歸納法”“演繹法”“科學法”“判斷法”“歷史法”“考證法”“比較法”“印象法”“修辭法”“文體法”共十種方法予以舉例說明。

鑒于《文心雕龍斠詮》在大陸流傳較少，李氏此處論說又極有特點，并具啟發意義，本文特此將“歸納法”“演繹法”“科學法”三處陳述轉錄如下：

一、 歸納法： 所謂歸納之批評，即由作家作品所呈現之種種事例，歸納出一般原理原則，而獲致批評結論也。例如《序志》篇謂“文章之用，實經典校條，君臣所以炳煥，軍國所以昭明，詳其本源，莫非經典”。乃衡諸經典與文章之關系，發為此論。彥和于《宗經》篇首云：“經也者，恒允之至道，不刊之鴻教也?！葱造`之奧區，極文章之骨髓者也?！睒O贊經書之道至教鴻，深達情性之奧妙，極盡文章之精髓。次云：“自夫子刪述，而大寶啟耀?！x既埏乎性情，辭亦匠于文理?！毖宰钥鬃觿h述，五經大放異彩，道義既能揉和乎人性至情，辭藻亦正巧合于文藝理則。又云：“故論說辭序，則易統其首；詔策章奏，則書發其源；賦頌歌贊，則詩全其本；銘誄箴祝，則禮總其端；記傳盟檄，則《春秋》為根?！备M而由具體事例，闡明后世各種文體皆胚胎于五經，而獲致“百家騰躍，終入環內”之結論。又如《辨騷》篇批評屈原作品，通古變今，承先啟后，亦系歸納其作品而立言。彥合取證屈子本文，得其同于風雅者四事： 典誥之體，規諷之旨，比興之義，忠怨之辭；異乎經典者四事： 詭異之辭，譎怪之談，狷狹之志，荒淫之意。以此論定：“固知《楚辭》者，體憲于三代，而‘風’雜于戰國，乃‘雅’‘頌’之博徒，而詞賦之英杰也?！惫试唬骸半y取镕經意，亦自鑄偉辭?！?/p>

二、 演繹法： 所謂演繹之批評，既由普通之原理原則，裁判個別之文學作品。例如《詮賦》篇，首則言明賦之特質在于“鋪采摛文，體物寫志”。繼即闡明賦作之極則，曰：“原夫登高之旨，蓋睹物興情，情以物興，故義必明雅；物以情睹，故詞必巧麗；麗詞雅義，符采相勝。如組織之品朱紫，畫繪之著玄高。文雖雜而有質，色雖糅而有儀，此玄賦之大體也?！比缓笠源藰O則，衡視后作品：“楊子所以追悔于雕蟲，貽誚于霧谷者”，皆源于“逐末之儔，蓖棄其本，遂使繁華損枝，膏腴害骨，無實風軌，莫益勸戒”有以致然也。又如《明詩》篇論詩謂：“四言正體，則雅潤為本；五言流調；則清麗居宗。華實并用，唯才所安?！崩^即以此極則衡視作家，謂“平子得其雅，叔夜含其潤，茂先凝其清，景陽振其麗。兼善則子建、仲宜，偏美則太沖、公幹”。此亦以普遍之原理原則，分別鑒裁各家作品者也。

三、 科學法： 所謂科學之批評，即將文學批評視為一種實證科學也。正如法國批評家鄧恩(H. A. Taine，1828—1893)在其《英國文學史》序言中云：“形成文學之因素有三： 種族、時代與環境。三者不同，而其所創造之文學亦不同?！睆┖鸵源擞^點批評文學者，為《時序》篇論戰國之文學云：“春秋以后，角戰英雄，六經泥蟠，百家飆駭。方是時也，韓魏力政，燕趙任權，五蠹六虱，嚴于秦令，唯齊楚兩國，頗有文學，齊開康衢之第，楚廣蘭臺之宮，孟軻賓館，荀卿宰邑，故稷下扇其清風，蘭陵郁其茂俗，鄒子以談笑飛譽，騶奭以雕龍馳響，屈平聯藻于日月，宋玉交彩于風云，觀其艷說，則籠罩‘雅’‘頌’，故知煒曄之奇意，出乎縱橫之詭俗也?！贝斯澯卩u衍、鄒奭、屈平、宋玉之批評，均闡明其鐘毓于時代環境者良多，若非齊楚文風極盛，縱橫詭俗靡漫，亦不能產生如許之杰出作家也。

從這些轉錄的段落可以看出，李曰剛自身具有完備的國學知識，充足的《文心雕龍》認知，廣闊的西方文藝學視野，不拘一格的理論分析方式。無論是“歸納法”和“演繹法”從《文心雕龍》的原文出發，還是“科學法”從西方批評家的觀點入手，李曰剛都能帶給龍學研究者以耳目一新的學術認知。

對于《序志》篇，臺灣地區的研究者極為重視，因此，在臺灣地區的龍學研究中有“序論”專題。作為專門研究《序志》篇的“序論”，李曰剛也用力頗深，他在“題述”中專門用黑體字標出了《序志》篇的重點所在。

在他看來，《序志》一文首先揭出著書之命名。李曰剛聯系《易經》《詩大序》《文賦》及《文心雕龍》的文本自身對“文心”和“雕龍”兩詞給予了詳細的解釋，并區別了騶奭的“雕龍奭”一說，總結道：“文心乃就才情而論文，雕龍乃就技巧而論文，如易今題，則宜曰‘論文章之原理與技巧’，亦即論文章之義法也?！崩钤粍偟慕忉尰咀プ×藙③摹段男牡颀垺芬粫囊?，從原理和技巧的角度講既不會片面于文學理論，也不會有偏于文章寫作學。歷來《文心雕龍》到底是一本什么性質的書，研究者們爭論不息。主張文學理論的學者和主張文章寫作學的學者們互相之間都無法完全說服對方，李氏的這一說法看起來中庸，但卻恰恰沒有落入現當代學科細分的窠臼?；蛟S可以說，李曰剛沒有在這個問題上“作繭自縛”，所以《文心雕龍斠詮》一書就可以做到洋洋灑灑，既全面又有深度。

李曰剛認為《序志》整篇是在說明著作《文心雕龍》的旨趣何在。據他看來，不外乎以下四端： 一是建言名世，辨非得已。二是敷贊圣旨，堪以立家。三是糾正文弊，闡發提要。四是指玷前修，裨益后進。李氏通過充分的分析，認為“《文心雕龍》五十篇之規模，齊梁以前不曾有，齊梁以后未之見，于中國文學批評翰籍之中，震鑠千古，迄今仍無出其右者，要非彥和博極群書，妙達玄理，頓悟精詣，天解神授，亦曷克有此哉！”

對于《序志》篇中所述《文心雕龍》之論文體系，基本與主流觀點相一致，只是在稱謂上跟大陸地區有所不同，下文將予專述。

六、 《文心雕龍斠詮》之余論

《文心雕龍斠詮》中有一個很鮮明的特點——圖表眾多，據統計共有圖表十九個?？v觀臺灣地區的龍學研究，可以說，圖示法是非常多見的。誠如王更生說：“每遇有言不盡意處，又另制圖表，以代說明，學者對照圖文，可以執簡馭繁?！迸_灣地區的龍學研究書籍中，大到全書體系，小到僅僅說明文、道關系等，都可見圖表的使用。

《文心雕龍斠詮》的圖表主要有兩類，第一類是李曰剛為了把參考資料更清晰地給予呈現，在引用時采用了圖表的方式，這種圖表不算是李氏的獨創。比方說《史傳第十六》中的三個表“后漢史著作表”“國史著作表”“晉史著作統計表”就是對史書的引用，這種圖表不牽扯李氏之獨見。第二類是李曰剛把他的某些理論通過分割線、箭頭等繪表、繪圖方式給予呈現，這一類圖表明確地表達了李氏對某些問題的看法和研究思路，如《總術第四十五》中的“文學創作理論體系圖——劉彥和文術論二十篇生理功能之譬況架構圖”就是李曰剛研究《文心雕龍》文術論的獨特見解，因此這一類圖表是李氏的獨創。

李曰剛在《文心雕龍斠詮》中對圖示法使用已達到化繁為簡，使人一目了然的效果，同時更做到了有助于讀者對理論內涵與體系結構做深入的理解。同時，李曰剛的某些圖表也為后輩學者所引用，如“原道、征圣、宗經關系圖”就為龔菱的《文心雕龍研究》所引用。

此外，大陸地區的龍學研究經常把《文心雕龍》的體系用“總論”“文體論”“創作論”“批評論”“鑒賞論”這樣的名稱給予定位，這些詞匯基本都是帶有西方文論色彩的。而臺灣地區的龍學研究很少見這種用詞，對于《文心雕龍》的體系，他們常用“文原論”、“文類論”、“文術論”、“文衡論”等帶有濃重傳統文論色彩的詞語進行定位。李曰剛的《文心雕龍斠詮》就是用這四種說法來給《文心雕龍》的體系做定位，其遵照《文心雕龍·序志》篇的“指引”將分全書為四大部分： 一、 文原論，二、 文類論，三、 文術論，四、 文衡論。

臺灣地區的龍學研究大多都是用傳統的觀念和傳統的方法來研究傳統文論，有較強的民族特點。牟世金先生曾評價李曰剛說：“他著《文心雕龍斠詮》一書，不圖自鳴其高，不分人我之見，就是為了發展民族文學而盡一己之力。這種精神是值得欽佩的?！闭缒蚕壬u，李氏數十年來董理《文心雕龍》的重要動力之一就是為了華夏文明之振興，為了民族文學之繼承。

李曰剛在其《文心雕龍斠詮·序言》中有云：

夫斠詮古籍，本非易事，況舍人斯書，又屬論文之古典名著，欲考合文辭，辨章名物，發掘其曲意密源，自非深思博采，不能有得。然而人同此心，心同此理，言人之所嘗言易，言人之所罕言難。而人之所嘗言者中庸之常理，人之所罕言者玄勝之妙諦。中庸之常理如布帛米菽之于衣食，日用而不匱；玄勝之妙諦，如金玉珠寶之于儀飾，禮享而有時。舍人云：“品評成文，有同乎舊談者，非雷同也，勢自不可異也；有異乎前論者，非茍異也，理自不可同也。同之于異，不屑古今。擘肌分理，唯務折衷?！狈郊抑ㄕ?，誠著作之正軌。故人之所已言，既為中庸之常理，不妨沿用，何須乎戛戛獨造以自鳴高；人之所未嘗言，茍為玄勝之妙諦，固當措宜，無忌于錚錚細響而甘緘默。學術本往古來今賢哲經驗之累積，是以彌綸群言，折衷一是，以自成體系，亦述造之能事也。筆者末學膚受，明知蚊力不足以負山，蠡瓢不足以測海，然不揣謭陋，勉成斯編者，冀能存千慮之一得，為復興中華文化、發展民族文學，而略盡其綿薄耳！

李氏能夠有這份發展民族文學之心，這與臺灣地區的龍學研究特點和研究氛圍息息相關。沈謙在討論劉勰之“通古變今”論時，就特別提出了繼承傳統的必要?？梢哉f，臺灣地區文論研究者研究《文心雕龍》，從某種角度上說，也是為了彌補臺灣地區文論研究界對自身民族文學研究熱情之缺失。周何在給沈謙的著作《文心雕龍批評論發微》寫序時說：“中國的文學，應該有中國自己的理論分析線路，有中國自己的批評標準，有中國自己的一套綜合歸納的研究方法，這樣才能真正獲致精確而有實效的研究成果?！敝芎芜€認為《文心雕龍》作為中國第一部文學理論和文學批評專書，研究者們應該“循此既有途徑開拓下去，相信不難建立我們自己的文學理論分析條例和批評原則。不必老是仰人鼻息，處處借重別人擬成的模式，硬往自己祖先頭上套，還認為那才能合乎現代化的要求”?？梢哉f，重視秉承自身民族文學的優良傳統，建立擁有華夏民族自身特點的文學評論體系，是臺灣地區龍學研究者學術的自主意志和自發需求。

對于《文心雕龍》之于中國文論的重要價值，李曰剛稱：“《文心雕龍》五十篇之規模，齊梁以前不曾有，齊梁以后未之見，于中國文學批評翰籍之中，震鑠千古，迄今仍無出其右者?！蓖醺鷦t說，他研究《文心雕龍》正是為了“抉發其精深的妙境，俾此一部曠古絕今的文論寶典，能真正作為發展民族文學的張本”。龔菱也表示，其研究就是要對《文心雕龍》“擷取其精華，加以闡揚發揮，作為中國現代文藝理論的借鏡”。

《文心雕龍斠詮》中的許多理論問題的研究都是對中國古代文論本真和特點的繼承，正如前文所提到的中國古代“文體”論，以及以人體部位來比擬理論等。此外，李曰剛還非常善于從縱觀中國古代歷史發展的角度，去考察劉勰提出的某一個問題，如在《文心雕龍斠詮·養氣》篇中，他充分結合了黃侃和劉永濟的觀點，首先將八種“氣”—— 氣質、氣稟、氣分、氣性、氣志、氣力、氣骨、氣勢，分成四類： 氣質、氣稟、氣分、氣性歸入“性理”類，氣志歸入“心理”類，氣力歸入“生理”類，氣骨、氣勢歸入“辭理”類。其次一一闡發不同的“氣”在文論中的使用。然后再從《養氣》篇旨的出處、詞匯的起源等進行論述，并分辨后世文家發揮孟義，與彥和之所祖述，有內外之分。再從經典入手，指出古文當以韓歐為法，為文養氣，除學才外，應講求義法。最后提出氣稟無論剛柔，皆須善加培養，并提出劉勰所談之“養氣”力求自然，主要采納的是道家攝生的精義。李曰剛在《養氣》篇“題述”中可謂旁征博引，充分考察了“氣”的方方面面，內涵十分豐富，可以說是將清代以前中國氣論傳統做了一個比較完整的交代。

從這個角度上說，《文心雕龍斠詮》不僅僅是一部龍學著作，更是一部以弘揚民族傳統文化為大志的著作，其作者李曰剛不愧為整個龍學研究界華語區的優秀代表。

牟世金先生曾評價《文心雕龍斠詮》說：“臺灣對《文心雕龍》的研究，從文字的理解到理論的闡發，大都都源出李氏此書?！北热缙洹段男牡颀垟以彙分型黄瓶贪宓闹弊g，運用較為靈活的方式詮解文意的“直解”，這一做法便被王更生的《文心雕龍讀本》所采納；其某些觀點和看法更被海內外龍學家所引用，如日本的學者甲斐勝二在其數篇論文中皆引用了《文心雕龍斠詮》。

更重要的是，《文心雕龍斠詮》開創了臺灣地區《文心雕龍》研究的一個新境界?！段男牡颀垟以彙ば蜓浴分刑岢鲅芯俊段男牡颀垺窇撚幸环N“真善美”的理想境界：“所謂‘真’，指文字斠訂精確，文章繹解信達，而求其實質之本真；所謂‘善’，指題旨闡發透辟，詞義詮釋詳明，而求其體用之完善；所謂‘美’，指辭說鋪敘雅麗，關節排比清新，而求其形式之優美?！崩钤粍傆米约寒吷凝垖W研究踐行著這種研究的理想，他卓絕的努力帶動了眾多龍學研究后輩們對《文心雕龍》研究的孜孜以求?？陀^而言，臺灣地區的龍學研究踏實、不空洞、不濫制。這不能不說是李氏“真善美”理想境界的追求，已初具成效的反映。

盡管該書并未公開出版發行，而在流行度及影響度上都受到了一定程度的限制，但正如王更生在其《李曰剛先生及其文心雕龍斠詮》一文中所說，《文心雕龍斠詮》一書是李曰剛“研究最勤、用力最多、貢獻最大”的一部專著。的確，該書結構恢宏、體例完備、選材豐富、態度客觀謹嚴、圖表規整詳盡，盡管他的?？辈o特別重要的新校，從王利器者較多，于唐寫本之校特細，但他做到了博取眾長，補正前人之失，從而使之成為一個具有代表性的較為完善的校本。因此，可以說，無論龍學發展到哪一階段，《文心雕龍斠詮》都有著不可磨滅的巨大價值。