論新時期詩歌與四十年代詩學的關系

吳井泉

[摘要]百年新詩完成對古典和西方詩學的雙重借鑒與超越，逐漸形成自身閉合的“小傳統”，并對后世詩歌產生深遠影響。新時期詩歌和四十年代詩歌在很多地方有共通之處：在處理個人與時代、個體與群體關系等問題上高度相似；在表達情感的同時，追求詩歌的“智性”與“思辮性”；重視詩歌的意象手段及其象征性，這些都表明四十年代詩歌是新時期詩歌的直接“影響源”。

[關鍵詞]新時期詩歌；七月詩派；九葉詩派；四十年代詩學

[中圖分類號]I207.2 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0037-06

新時期文學得以確立并蓬勃發展，重要的思想基礎就是對“人”的重新認識與呼喚，經過深入的理論探討之后被廣泛理解和接受，不再成為束縛人們思想和行為的“樊籬”，并且為此后文學的發展奠定堅實的思想基礎，新時期文學也因此迎來將近十年的“黃金時代”。而新時期文學中最早進行思想探索，并取得豐碩成果的文學體裁當屬詩歌，尤其是以朦朧詩為代表，這一“預示的是中國藝術悄悄開始的革命的最初信息”（謝冕語）的詩歌流派，不僅復歸了中國新詩現實主義、浪漫主義的詩學傳統，還將20世紀40年代（以下簡稱“四十年代”）所形成的新詩現代化道路無限延伸下去，“為后來者簽署通行證”。從這個意義上說，以朦朧詩為代表的80年代詩歌不能簡單地視為現代主義詩學的“開路者”，其實更是一種繼承之后的發揚，這種繼承的源頭十分確切地指向曾經創造無數輝煌、留下不可計數的思想與藝術遺產的四十年代詩學。

一

作為“后發外生型”的中國新詩盡管最初的探索是在舊詩內部漸次展開的，但我們不得不承認從“草創期”開始，中國新詩理論就一直深受西方詩學的影響，“啟示”“借鑒”“追逐”等語匯，總是伴隨著中國新詩與西方詩學關系的討論?！爱斨袊?0世紀文學的革新運動首先從詩歌開始的時候，當一批新文學運動的倡導者站在自己時代的立場，運用自己掌握的西方詩學理論的資源對中國文學傳統中最難攻克的堡壘發起攻擊時，中國文學理論的現代性建構也就拉開了歷史的序幕”[1]（p.2）。新詩發生時的狀態確實如譚桂林所言，西方詩學對中國新詩有著深刻的不可回避的借鑒、啟迪意義以及催生作用，這也是很多學者堅持認為，對西方詩學資源的持續“汲納”是中國新詩現代化的必由之路和無法逃避的“宿命”的原因所在?，F在看來，這樣的判斷只看到西方詩學資源對中國新詩影響的一面，只是注意到獲得有益的詩學經驗對新詩發生的意義，卻忽視甚至是“拒絕”了本土的、古典的詩學經驗對新詩的繼承與借鑒的價值?！爸袊鳛橐粋€擁有深厚的實踐理性精神傳統的現代化國家，是不會完全被西方文化全盤同化的，因而，在文化的選擇與建構上，既要參照西方文化的模式和標準，又要選擇把本民族的歷史文化作為新的現代化追求的發展道路”[2]（p.4）。應該說，中國新詩哪怕在“草創期”也沒有完全失卻傳統詩歌的“滋養”和“哺育”，即使是作為新文化主將之一的胡適提出“作詩如作文”的主張，也依然沒有脫離中國傳統詩學理念的影響，同樣要承認“我那時的主張頗受了宋詩的影響”。因此，新詩的發生發展是中國傳統詩學與西方現代詩學共同作用的結果，單純或夸大地強調某一方面的作用，都是對中國新詩的誤讀，并不符合新詩發生發展的實際。

如果說，中國傳統詩學和西方現代詩學是新詩借鑒的“大傳統”的話，那么新詩自身的成熟就逐漸成為一種“小傳統”，亦即新詩內部漸漸生成一種自我繁衍、自我影響的“再生”機制。新詩在發生的過程中，將中西傳統詩學資源充分吸收之后，再經過一番“為我所用”的“轉化”，逐漸形成既不同于中國古典詩學，也不完全等同于西方現代詩學的真正屬于新詩自己的“傳統”。傳統詩學和西方現代詩學漸漸成為一種“遠景”，新詩內部的“小傳統”成為“近景”，成為隨手可掬的“源頭活水”，而這種自我“再生”機制才是新詩發展的真正動力。

新時期詩歌被認為是“重新銜接”了“五四”詩學傳統之后，才取得如此輝煌的成就，其中最為重要的是新時期詩歌重新接續了“五四”時代的啟蒙主義精神。而作為“五四”啟蒙主義核心的“人道主義”被重新認識，既是新時期文學走向成熟的起點，也是構建新時期文學圣殿的最牢固的精神基石?！皬娬{人性使反思的主體具有真正的歷史起點，它溝通了中國現代以來未竟的啟蒙事業，以人的自覺，人的存在價值為主導理念，這是對威權政治最低限度的自主性訴求。如果說一個人的存在都得不到尊重，如果說人的存在的肉體基礎都不可能得到保障，那么，其他任何更高的精神自主性更無從談起”[3]（p.27）?？v觀中國新詩發展歷程我們會發現，最能體現“五四”啟蒙精神的詩歌時代是在四十年代，尤其是體現在“七月詩派”身上?！捌咴隆迸稍娙税③庠鞔_表示，他們“不是擴音機，也不是回聲，他底聲音只是他自己底，只是人民底，只是人類底”，也就是“七月”派詩人在面對“集體主義”的問題時，既不是單純地強調“個人”“個性”，也不盲目地服從，既不對抗，但也不妥協，保持“個人”與“集體”的和諧共生。他們認為，“集體主義”不僅要尊重大眾的利益，服從集體的意志，還應該保留個體的能動性。確切地說，在“七月”派詩人那里始終強調只有保證“個體意志”優先的前提下，才可能談“集體主義”的問題。胡風也堅決反對將“人民”神圣化，在他看來，不存在純粹理想狀態的“人民”，這種將“人民”抽象化的行為是非常危險而有害的，容易將人民崇拜變成人民代言人崇拜，而真正的人民被遮蔽了，因此，一定要使人民真正成為自己命運的主宰。

歷史總是驚人的相似，新時期詩歌重現了“七月”派詩人這種對“個性”“自我”的強調，盡管產生“啟蒙主義”需求的時代語境已經完全不同。顧城在80年代初，曾非常明確地傳達出對“個性”的不懈追求：“我們過去的文藝、詩，一直在宣傳另一種非我的‘我”即自我取消、自我毀滅的‘我。如：‘我在什么什么面前，是一粒砂子、一個鋪路石子、一個齒輪、一個螺絲釘?？傊?，不是一個人，不是一個會思考、懷疑、有七情六欲的人。如果硬說是，也就是個機器人，機器‘我。這種‘我”也許具有一種獻身的宗教美，但由于取消了作為最具體存在的個體的人，他自己最后也不免失去了控制，走上了毀滅之路?！盵4]新時期這種對“個性”“自我”的強調，導源于“文化大革命”結束后壓力釋放的強勢反彈。而這種“把人放在高于一切的地位”的吁求與呼告，在舒婷筆下展現出來的就是一個充滿決絕意志的新人形象：“我決不申訴/我個人的遭遇/錯過的青春/變形的靈魂/無數失眠之夜/留下來痛苦的回憶/我推翻了一道道定義/我打碎了一層層枷鎖/心中只剩下/一片觸目的廢墟……/但是，我站起來了，站在廣闊的地平線上/再沒有人，沒有任何手段/能把我重新推下去”（《一代人的呼聲》）。新時期詩歌由于受時代觀念的影響，它所吁求的“人本主義”立場并不是那種極端的“個人主義”，依然是將自己和國家、民族、社會等宏大觀念緊密聯系在一起，由個體到群體，由當下到歷史，詩歌中充滿著強烈的社會憂患意識。舒婷曾說過：“我們經歷了那段特定的歷史時期，因而表現為更多的歷史感、使命感、責任感，我們是沉重的，帶有更多的社會批判意識、群體意識和人道主義色彩?！边@里所追求的“人”依然是社會人、一個“大寫的人”。

同樣的人本主義追求，在不同的時代具有不同的內容，側重點也不一樣。諸如關于個人與群體的關系，四十年代“七月”派詩人強調個體在先，人必須理解自己的“價值”，才能發揮自己的“力量”，從而服從群眾的利益，堅定群眾的立場。而朦朧詩人更多地將自己視為社會責任的擔當者，即使自己已經“傷痕累累”，卻依然要為國家、民族貢獻自己的青春與生命。誠如詩人江河的《紀念碑》所表現的那樣：“中華民族的歷史有多沉重/我就有多少重量/中華民族有多少傷口/我就流出多少血液?！睙o論如何，“七月”派詩人與朦朧詩人在社會意識層面是一致的，即都把自己視為國家、社會的一分子，與祖國休戚與共的情懷是不變的，“體現這一流派最為可貴的品質，是七月同人對于社會、民族的哀樂與共的參與精神，七月的詩人一方面體認自己作為詩人的使命，一方面他們更樂于承認自己屬于歷史、屬于社會、屬于民眾”[5]。

二

正是因為都具有對個性、獨立、主體意識等觀念的不斷追求的需要，使得四十年代詩歌與新時期詩歌表現出一種共性特征——思辨性。中國新詩在四十年代出現一次創作觀念的突破，詩人們逐漸開始認識并實踐著“詩是經驗的傳達”這一重要的詩學主張。中國新詩自創生那一刻起，其實一直在走“詩是情感”這一路線，高舉著“主情主義”的大旗。無論是“文學研究會”主張的“血和淚的歌吟”、“創造社”追求的“浪漫主義”、“湖畔詩派”極力推崇的“情詩”，還是“新月派”提倡的“三美”主張，包括戴望舒的詩歌在內，依然是中國古典詩學“詩緣情”的現代延續，是一種“強烈情感的自然流露”。而到了四十年代，無論是“現代主義”詩歌、“浪漫主義”詩歌，甚至是“現實主義”詩歌，在詩人們的詩學理論中，都或明或隱地表達出“詩是經驗”這一主張。里爾克曾說過：“詩并非如人們所想的只是情感而已，它是經驗”。他認為，詩歌直接和詩人的生活經驗有關，來源于詩人個體所經歷、體驗到的社會、自然、現實與生活。詩歌不能單純、直接地“反映生活”，而是要經過詩人個人經驗的“過濾”，將蕪雜、無序的現實生活現象“升華”為一種個人的獨特的“觀察”和詩的“理性”，否則，單憑一時的情緒“噴薄”而創作的詩歌很少能經得起品讀與鑒賞。減克家曾結合自己的詩歌創作談及“經驗”的重要性：“我的每一篇詩，都是經驗的結晶，都是在不吐不快的情形下寫出來的，都是叫苦痛迫著，嚴冬深宵不成眠，一個人咬著牙齒在冷落的院子里，在吼叫的寒風下，一句句，一字字的磨出來的壓榨出來的。沒有深湛的人生經驗的人是不會完全了解我的詩句的，不肯向深處追求的人，他是不會知道我寫詩的苦痛的”[6]（p.554）。如果沒有早年的農村生活經歷和經驗，很難想象臧克家能寫出像《烙印》這樣優秀的、充滿個性化經驗的詩篇。同樣，能創作出《大堰河——我的保姆》這樣作品的詩人艾青，如果沒有孩童時代那段刻骨銘心的鄉村生活的記憶，恐怕也創作不出這篇名垂詩史的佳作。艾青談到：“詩是作者在客觀生活中接觸到了客觀的形象，得到了心底跳動，于是，通過這客觀的形象來表現作者自己的情緒體驗”，“詩是由詩人對外界所引起的感覺，注入了思想感情，而凝結為形象，終于被表現出來的一種‘完成的藝術?！盵7]（p.2）詩人對所經歷的生活，如果沒有觸動過真正的感情，或者感情不深厚、不濃烈，不可能寫出真正有生命力的詩歌；情感是詩歌的基礎，而沒有“人生經驗”的感情是虛浮的，是一種“想象”出來的感情，并非真情實感。因此，純粹的“寫實主義”或單純的“主情主義”都是詩歌的某種缺陷的表現，很難產生經典，這是百年新詩的一個重要經驗。

正是因為有了“經驗”對“情感”的節制，四十年代的詩歌整體表現出比二三十年代詩歌更多的理性與深刻。單純的情感和原生態生活畢竟不是藝術，若想將生活素材和情感變為藝術，就必須經過“轉化”，而這種“轉化”在“九葉詩派”詩人那里其實就是“內化”。唐提認為，把情感升華或凝固為堅實的理智，是從感性到理性的發展，但藝術作品本身是感性的形象的組織，而豐富凝練的感情才能使理智得到透徹的表現。袁可嘉指出，把生活經驗轉化為詩歌經驗需要兩個方面因素，首先是詩人是否具有深廣的人生經驗，其次是詩人作為精神主體駕馭、融會、提升人生經驗的能力是否強大。用“經驗”支撐詩歌寫作而不是靠充沛的情緒，使得詩歌的理性元素極大提升，進而帶來詩歌整體的思辨色彩的提高，智性、辯證、理性思考成為詩歌的主導性標志?！案枵咝顫M了聲音/在一瞬的震顫中凝神/舞者為一個姿勢/拼聚了一生的呼吸/天空的云、地上的海洋/在大風暴來到之前/有著可怕的寂靜/全人類的熱情匯合交融/在痛苦的掙扎里守候/一個共同的黎明?！保惥慈荨读Φ那白唷罚┰姼铇O力表現一個蓄勢待發、充滿“張力”的瞬間，歌者的凝神、舞者的呼吸、風暴來臨前的寂靜、黑暗即將結束之后的黎明，每一個瞬間都是短暫的定格，是蓄積巨大能量將要爆發的“臨界點”，是寧靜中的震撼。詩歌有著里爾克式的靜默與凝重，充滿著哲理思辨色彩，表現一個個力量的“瞬間”，滲透著“量變”與“質變”轉換的哲理思考?！扒嗌绞前坠堑臍w藏地/海正是淚的累積/在愁苦的人間/你寫不出善頌善禱的詩”（辛笛《海上小詩》），這首小詩同樣深藏哲理，探討事物發展的因果關系。詩的前兩句強調的是事物發展的“果”，而后兩句則“轉折”進入辯證思考的層面，闡釋的是事物的“因”。在苦難面前，誰也寫不出“廉價”的溫情，否則將是對詩歌倫理的背叛與藐視。

正所謂思索的時代必將產生思索的文學，誠如詩人公劉寫道：“既然歷史在這里沉思，我怎能不沉思這段歷史”。就這樣，四十年代的詩歌思辨性特征在新時期文學中得以再現，詩人們善于在事物的細微處發現和闡釋哲理，而朦朧詩人在這方面做得最好?！凹词贡┓庾×?每一條道路/仍有向遠方出發的人/我們注定還要失落/無數白天和黑夜/我只請求留給我/一個寧靜的早晨/……要是沒有離別和重逢/要是不敢承擔歡愉與悲痛/靈魂有什么意義/還叫什么人生”（舒婷《贈別》）。詩人選取冰封與遠行、白天與黑夜、離別與重逢、歡愉與悲痛等矛盾的事物，闡釋人生的深刻哲理。任何矛盾我們都要辯證地加以對待，人生不可能總是一帆風順，總是充滿艱辛坎坷。人生的意義就在于正確處理生活的矛盾，悲觀總是與“片面”相隨，而樂觀則常常和“辯證”相伴。朦朧詩人總體來說屬于“思考的一代”，特殊的時代造就了他們總是理性、思辨地對待歷史、社會、文化等宏大問題，審慎、清醒甚至警惕、懷疑，不再輕易相信，總是在別人習以為常的事物中發現荒謬?！霸谙蚰銚]舞的各色花帕中/是誰的手突然收回/緊緊捂住自己的眼睛/當人們四散而去，誰/還站在船尾/衣裙漫飛，如翻涌不息的云/江濤/高一聲/低一聲//美麗的夢留下美麗的憂傷/人間天上，代代相傳/但是，心/真的能變成石頭嗎/為眺望遠天的杳鶴/錯過無數次春江月明”（舒婷《神女峰》），這是一首從女性生命角度反思其悲劇命運和中國傳統道德的詩歌。舒婷運用“反向”思維的方式介人對中國傳統女性命運的思考，在大家的慣性理解中，發現存在一種“荒謬”，并且不斷地追問“心，真的能變成石頭嗎”，就是要引起人們對生命和道德的沉重思考。生命“片刻”的歡愉與道德“永恒”豐碑對人來說，哪一個更重要呢？詩人對此決絕地發出自己面向傳統道德的挑戰之聲：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人的肩頭痛哭一晚”。這一時期很多的詩歌，如北島《古寺》、楊煉《北方的太陽》、顧城《內畫》、江河《葬禮》等，都表現出強烈的理性思辨的特征，給人以無限的遐思和審美的愉悅。

四十年代詩歌與新時期詩歌都在致力于詩歌的“知性建構”，因為二者面臨著近乎相同的前期的文學語境。30年代的新詩“主情主義”成為詩壇主流，側重在平凡事物中挖掘詩情，情調偏于凄婉朦朧，意象明確，感性十足。同樣，新時期詩歌發生前的時代，正是中國詩歌虛假、濫情的鼎沸時代，迫切需要詩歌的“后來者”改變這種“空前狂熱”的非理性狀態，于是，新時期詩人們就責無旁貸地承擔起這個任務。正是這種近似的詩歌語境，使得四十年代與新時期詩歌具有某種相似性，都歷經詩歌由“主情”向“主智”的發展，尤其在處理諸如“國家與個人”“大我與小我”“主體與客體”等問題時，表現出高度的一致性。加之新時期很多詩人，如“七月派”“九葉詩派”中的綠原、牛漢、曾卓、彭燕郊，以及鄭敏、陳敬容、辛笛、杜運燮等四十年代早已成名的詩人，在新時期重新煥發寫作的生機，在新時期詩學建構中奉獻自己的光熱。由此，我們不難看出四十年代與新時期詩歌之間看似遙遠卻異乎尋常的親近關系。

三

無論是中國古典詩歌，還是新詩，都非常重視意象藝術，其中，既有詩歌傳統的深遠影響，也有新詩受英美意象派詩學理論影響后的“再意象化”，而且這種“再意象化”，包括新時期以來的朦朧詩在內，一直在現代主義詩歌中延續。劉勰在《文心雕龍·神思》中提出：“窺意象而運斤”，并將其視為“馭文之首術”，可見“意象”在中國古代文論中占據著重要地位。古詩中意象是處理“情”和“景”之間關系的最佳方法，清代葉燮云：“必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也”。意象作為一種詩歌表現方法經過現代改造之后，更加適合表達個體的本能感覺，諸如痛、苦、硬、冷、熱等。同時，詩歌的暗示性、象征性、智性等特征得到極大提高，改變了詩歌發泄情感時毫無節制、無病呻吟的弊端，詩歌因此變得更具客觀性與凝練性?！皬哪硞€角度說，象征主義詩歌是通過意象和象征的方式來間接（而非直接）地隱喻或象征（而非再現或表現）經過主體心靈投射浸染的藝術世界。這使得象征主義詩歌的表達更為含蓄、曲折、隱晦、甚至神秘，也使得象征主義詩歌所建構的象征的藝術世界，因為淡化了與客觀世界和主體世界的直接關系，而呈現出更多地自足、自律、自為的獨立品性”[8]（p.339）。

象征性是四十年代詩歌和新時期詩歌很重要的特征之一?！熬湃~詩派”承接此前“象征派”和“現代派”詩歌的意象化寫作流脈，將意象作為詩歌寫作的主要藝術表現方式?！敖瘘S的稻束站在/割過的秋天的田里/我想起無數個疲倦的母親/黃昏的路上我看見那皺了的美麗的臉/收獲日的滿月在/高聳的樹巔上/暮色里，遠山是/圍著我們的心邊/沒有一個雕像能比這更靜默/肩荷著那偉大的疲倦，你們/在這伸向遠遠的一片/秋天的田里低首沉思/靜默。靜默。歷史也不過是/腳下一條流去的小河/而你們，站在那兒/將成了一個人類的思想?！保ㄠ嵜簟督瘘S的稻束》）“九葉詩派”重視通過景物的描寫創造出與眾不同的意象，在景物描寫中深蘊盎然的詩意。在一般人看來，金黃的稻束與疲倦的母親形象很難聯系在一起，金黃的稻束既意味著豐收，也意味著喜悅，與“疲倦的母親”在“形象”上距離很遠，但鄭敏打破了傳統的意象組接方式，顯示出詩人對社會生活氛圍的獨特感應和思考。收獲的稻束背后是“母親”艱辛的付出，是一種“大象希聲”般靜默的雕像，而靜默恰恰是一種偉大卻無法言表的體現?！霸诤涞呐D月的夜里，風掃著北方的平原/北方的田野是枯干的，大麥和谷子已經推進了村莊/歲月盡竭了，牲口憩息了，村外的小河凍結了/在古老的路上，在田野的縱橫里閃著一盞燈光/一副厚重的、多紋的臉/他想什么？他做什么？/在這親切的，為吱of I的輪子壓死的路上？”（穆旦《在寒冷的臘月的夜里》）詩人用了多重意象傳達出對中國社會現實的沉重嘆息，一幅北方隆冬時節沒有生機的圖畫，映襯著一張“厚重的多紋的臉”，盡管沒有過多地、表面地渲染苦難，但詩歌的象征意蘊卻是厚重而深邃的。作為中國浪漫主義典型代表的“七月派”詩人，同樣也重視詩歌的意象作用，盡管他們擅長描寫客觀具象物，“用真實的感覺，情緒的語言，通過具體的形象來表達作者的心”，但是這些客觀具象卻是經過“主體化”之后呈現出來的，也就是“理智和感情剎那間的錯綜交合”（龐德語）而形成為意象。主觀和客觀結合在物質的具體形象上，也就形成物質外形和內在精神高度統一的“張力”體，也是對事物的審美的綜合把握?！坝捎诤?村莊的房舍蹲下腿來/擠在一處了/由于寒冷/山坡用有史以來的戰爭的血/凝結起來了//由于寒冷/中國農夫的犬叫出了/忠實于自己的家的/聽起來很溫暖很溫暖的吠聲”（彭燕郊《不眠的夜里》），詩中的形象應當是外在的形體和內在的精神統一，詩人正是基于這樣的詩學理念表達出對溫暖的向往，即使是家園和土地已經淪亡，但是，家鄉村莊的犬吠之聲依然使人備感親切和溫暖，這是對故園眷戀的拳拳赤子之心的最素樸的傳達。

龍泉明先生認為：“四十年代的民族危機，使文壇普遍生長出一種回歸傳統的傾向，這種回歸，不僅是獲取一種民族的自信心，而且是從本民族的文學傳統那里獲取某種依靠的力量。作為詩人，對意象的青睞，則自覺地達成了與傳統的契合，獲取了對傳統的支持。因為傳統詩歌講究‘托物言志、重主客觀統一和詩歌重象征、重含蓄、重精致、重和諧的民族特色，只有在‘意象那里才能找到最切近的原型，最可靠的依托?！盵9]（p.452）不但四十年代詩歌的意象在回歸傳統，其實中國新詩的意象創造從來也沒有離開過傳統的滋養，而且這種以現實為依托的意象創造對后世的詩歌——尤其是朦朧詩產生過廣泛的影響?？梢哉f，朦朧詩的意象創造與傳統的關系很密切，我們很難在朦朧詩中找到類似象征詩派那種西化色彩強烈、晦澀堂奧的詩歌意象；相反，一組組充滿民族色彩和現實感強烈的意象讓朦朧詩不再高深莫測，只要摸清了傳統意象的路徑，解詩將變得輕而易舉?！拔沂悄愫舆吷掀婆f的老水車/數百年來紡著疲憊的歌/我是你額上熏黑的礦燈/照你在歷史的隧洞里蝸行摸索/我是干癟的稻穗，是失修的路基/是淤灘上的駁船/把纖繩深深勒緊你的肩膊”（舒婷《祖國啊，我親愛的祖國》），詩人用一組意象描寫沉重、落后、滯緩、傷痕累累的“中國形象”，詩歌凝重而深沉。而詩歌的意象簡單明確，看不出任何“歐化”色彩，盡管朦朧詩屬于典型的現代主義詩歌，很多藝術表現方法，如蒙太奇、通感、變形、視角轉換、暗示等屬于現代主義手段，但是，關于意象，卻很難說是完全“西化”的，因為朦朧詩的意象多了些傳統的韻味?？梢哉f，傳統的意象手段一直薪火相傳、綿綿不絕，表現出文化的強大生命力。無論是四十年代詩歌，還是新時期詩歌，在意象化問題上，有一個共同的特征，就是意象的中西融合。既不是單純的歐化手法，也沒有完全回歸傳統，而是一條傳統現代化和歐風中國化相交相生的融合之路。這種博采眾長的詩學之路，顯得更加成熟，沒有讓詩歌成為曲高和寡的小眾化文體，而是積極、自覺地從傳統與現代兩個方面，探索和實踐詩歌的發展之路。歷史證明，這樣的象征化之路是成功且充滿活力的。楊煉的《大雁塔》《半坡》《敦煌》、舒婷《土地情詩》、江河《紀念碑》等，都是詩歌意象中西融合的典型文本。

“九葉詩派”的袁可嘉先生曾說過：“我只愿意著重指出這群來自南北的年輕作者如何奮力追求藝術與現實間的正常平衡。而這一平衡對于藝術、人生又是何等不可計量的重要而可貴?！盵10]（p.223）這種對“平衡”的追求，不僅是美學層面，還有詩人個體精神的體現。四十年代詩人和新時期詩人面臨共同的“課題”是如何解決主體與客體、社會與個人、時代與自我的平衡。也就是詩歌如何堅持反映社會問題，又能保留抒發個人心緒的自由，追求個人感受與人民大眾的心志相通，同時在詩歌藝術上，走一條綜合與多元化之路，強調知性和感性的融合，強調民族傳統和外來影響的結合，繼承與創新并舉?？v觀四十年代詩歌和新時期詩歌，盡管二者有并不算短的時間間隔，但二者卻有很多相近甚至相同之處。主要是詩人都有執著地投人生活激流的熱情，并且都能以各自的方式去表現社會生活、表達情感，無論是現實主義的延安詩人和浪漫主義的“七月派”詩人，還是現代主義的九葉派詩人以及朦朧詩人，都在積極探索各種表現手段，以期更藝術地把握現實生活，傳達思想感情。尤其是朦朧詩人，以往的詩歌研究比較偏向于認為朦朧詩是“非主流”文學，甚至說成是“沉渣泛起”的“新時期社會主義文藝發展的一股逆流”，現在看來，這樣的觀點有失客觀公允。朦朧詩在思想表現和藝術表達上，其實是很“傳統”的。朦朧詩整體來說表現出對時代的密切關注，沒有走人極端“自我”的封閉之路，不僅有對民族命運的反思，對沉重現實的批判，還有對未來的信心和矚望；在藝術上也是傳統與現代的“合璧”，并沒有陷入晦澀難懂的藝術怪圈中，這一切都無法讓我們產生朦朧詩是社會“異端”的片面的價值判斷。

當新詩完成對古典和西方詩學的雙向超越（吳思敬語）之后就形成獨立的、閉合的“小傳統”，而且這種“小傳統”的影響是返諸自身的。四十年代詩歌的意象化既是二三十年代詩歌現代主義運動的延續，也對新時期詩歌，尤其是朦朧詩產生深遠影響；90年代“敘事性”詩歌對“場景”“細節”等元素的強調，暗合著“九葉詩派”的“新詩戲劇化”主張；個人化寫作的精神實質與“七月詩派”尊崇個性、張揚主體精神的觀點何其相似！百年新詩傳統也許還不算長，其影響也曾因為某些特殊社會生活而中斷，但新詩自身的繼承性、延續性，以及螺旋式上升的“重復性”，都將預示著新詩生命的無限頑強與不斷進步。

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