汪曾祺小說與中國寫作學傳統

林超然

[摘要]中國傳統寫作學是中國優秀傳統文化重要的呈現路徑，不只是寫作實踐理論，不只是思維訓練體系，還是思想文化成果，更是美學精神寶藏。汪曾祺的小說在文學發生、營構、傳達和意旨等各個環節都極為全面與深刻地繼承了中國傳統寫作學的理念、智慧、氣度和神韻，從而成功地、生動地詮釋了中國的“當代文學”和文學的“當代中國”。

[關鍵詞]中國傳統；寫作學；汪曾棋；當代傳承

[中圖分類號]I207.4 [文獻標識碼]A [文章編號]1000-3541（2018）05-0088-06

汪曾祺說：“中國當代文學含蘊著傳統的文化，這才成為當代的中國文學。正如現代化的中國里面有古代的中國。如果只有現代化，沒有古代中國，那么中國就不成其為中國?！盵1]（p.362）一個時期好的文學，應該是這個時期母語使用的優秀樣本，是這個時期母語建設的大力推動者。比之中國現代文學白話文運動對漢語現代化“狂飆突進，激情飛揚”的貢獻，中國當代文學的努力落差不小。我們當然要承認，處在開創時期的中國現代文學是一種語言革命，幾乎是一個從無到有的過程，其力度、硬度與深度不好簡單參照。而中國當代文學身在發展期，是從有到優的過程，相對平穩平靜也在情理之中。中國當代文學在1980年代的表現還是可圈可點的，但更多的時候，我們的文學缺少高規格語言學和文章學的要求和追求，這種現實也是文學滑向人們閱讀興致邊緣的一個誘因。好在，透過汪曾祺小說“全集”，我們可以看到一部整嚴的漢語文章構成法，看到一套系統的中國寫作學原理。

一、文學發生：“情動于中”

熟悉汪曾祺的親友、鄉鄰和讀者，都極力稱贊他的博聞強記。我們從他本人的文字記述里也能充分體會到這一點：“我從小喜歡到處走，東看看，西看看（這一點和我的老師沈從文有點像）。放學回來，一路上有很多東西可看。路過銀匠店，我走進去看老銀匠在模子上敲打半天，敲出一個用來釘在小孩的虎頭帽上的小羅漢。路過畫匠店，我歪著腦袋看他們畫‘家神菩薩或玻璃油畫福祿壽三星。路過竹廠，看竹匠把竹子一頭劈成幾岔，在火上烤彎，做成一張一張草筢子……多少年來，我還記得從我的家到小學的一路每家店鋪、人家的樣子。去年回鄉，一個親戚請我喝酒，我還能清清楚楚把他家原來的布店的店堂里的格局描繪出來，背得出。這使他大為驚奇，連說：‘是的是的?！盵2]（pp.215-216）連汪曾祺自己說過，可能就是這種東看看西看看的習慣，使他后來成為一個作家。

當年銀匠店、畫匠店和竹廠的格局、細節，連同布店“白色的屏門上用藍漆寫的一副對子”，汪曾祺在四十多年后竟然都還清晰地記得。我們在羨慕他一副聰明的頭腦和超一般記憶力的時候，實際很容易忽略他對萬事萬物的感情。沒有“情動于中”的觸發，沒有好奇、歡喜的投注，就只能有掃視，甚至漠視，不會有觀察，更不會有銘記。作家對所寫生活、人物、事件的態度和把握的深度，通常會從感情出發，最后再回到感情。文學反映的是生活，作家的生活根基決定了作品的形態和成敗。

汪曾祺是世風民俗書寫大家，有時借重他的文字，我們可以把已經湮滅于歷史或歲月深處的一種文化、一種技藝重新恢復起來，他的一些小說成為風物志。沒有長時間的觀察、浸淫，是斷斷無法實現的。戴車匠的兒子曾經感嘆：“由于汪老精細的觀察和深厚的文學功力，將車匠這個古老、稀少、尚無文字記載的行業，從選料、砍原坯、車床結構、螺刀加工到新產品種類、用途等，都描寫得十分準確而精美”，“《戴車匠》這篇小說自然作為家史的一部分傳給后代”[3]（pp.110-111）。

細致入微的生活觀察，使得汪曾棋在面對眾多寫作素材時，可以做到自由取舍、最佳取舍。汪曾祺小說的一大特點是好多作品都有“本事”——《受戒》中寫的善因寺方丈石橋，原型就是他父親的和尚朋友鐵橋，確實是善因寺的方丈；小說《歲寒三友》說到靳彝甫“有一盒愛若性命的東西，是三塊田黃石章”，實際上寫的是汪曾祺父親的收藏；小說《珠子燈》里所寫的孫小姐的原型，就是他的二伯母；《鑒賞家》寫“全縣第一個大畫家是季匋民”實有其人，原名王陶民……但汪曾祺小說里的生活都在“似”與“不似”之間。當中，涉及真實與虛構、表現與再現、回憶與選擇記憶等諸多關系的拿捏問題，汪曾祺都有過人、驚人之處。

唐人白居易在《與元九書》中說：“感人心者，莫先乎情”，這里強調的首先是“外物”對寫作者情感的觸發作用，沒有這些“外物”，寫作者的創作沖動就失去了誘因和支點。保有中華文明和世風、鄉風的故里生活對汪曾祺人生成長的意義非同凡響，在深刻銘記的同時，汪曾棋格外強調“回憶”的作用。他覺得小說就是寫回憶的，文學就是寫回憶的?；貞洷旧砭褪且粋€選材、取舍的過程，經過歲月淘洗，最終沉淀下來的，一定是人生中的要緊之事?；貞涍€是一個“降溫”處理后的思索活動，火氣、浮躁和沖動已過濾掉了很多，這便于冷靜、客觀的書寫?！拔页５絻商幩幍耆ネ?，尤其是保全堂，幾乎每天都去。我熟悉一些中藥的加工過程，熟悉藥材的形狀、顏色、氣味。有時也參加搓‘梧桐子大的蜜丸，碾藥，攤膏藥。保全堂的‘管事、‘同事（配藥的店員）、‘相公（學生意未滿師的）跟我關系很好。他們對我有一個很親切的稱呼，不叫我的名字，叫‘黑少——我小名叫黑子。我這輩子沒有別人這樣稱呼過我”[4]（p.124）。汪曾祺小說《異秉》寫的就是保全堂的生活。

《異秉》是汪曾棋的短篇代表作之一，初寫于1948年，重寫于1980年，通行本為1980年作品?！爱惐奔串愑诔Ｈ酥?，異秉通常能帶來好運富貴。作品寫蘇中小鎮高郵的風土人情、市井煙霞，在20世紀80年代初期流行宏大敘事的特殊語境里，這篇正視民間大地和升斗小民生活的作品，顯得別具一格。小說前部分寫賣熏燒的老板王二的發跡史，后部分寫保全堂伙計的生存現實，兩部分由熱衷講古的閑漢張漢軒來連接。嚴格說來，小說沒有貫穿性人物，沒有貫穿性情節，全靠作家匠心獨具的選材鋪排、沉靜老到的謀篇布局和收放自如的風俗書寫，達到“處處有人”“處處有事”的神奇境界?！疤鞕C云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”，高明的剪裁，可以使古今、人事、情理融會貫通，天衣無縫，巧妙編織，為我所用。但非世事觸發則不能成文。

《異秉》寫的是小百姓，卻不是小主題——人物聽信命運擺布，把未來希望寄托在是否具有某種生理特征（是否可以做到“大小解分清”）上，這是一種怎樣的處世立場？《異秉》徹底擺脫對小市民習氣膚淺挪揄的牢籠，走向沉重、深邃主題。汪曾祺對落后、消極和蒙昧人生態度的深刻揭示，實際上是生動地延續了魯迅對國民性的思考。孟子所說“知人論世”和“以意逆志”雖然是鑒賞論而非創作論，卻可以很好地幫助我們尋找作家的“目之所及”“心之所及”，從而發現作家關注人生、關注社會的情感“節點”，進而將其作為一種可參照的創作原則和創作指針。

二、文學營構：“無跡可求”

小說，是中國文學里晚出的文體。一條線索是有其名無其實：莊子所說的“小說”是指瑣屑的議論，在相當長的一段歷史里，小說都是“小語”“小道”的代名詞，與“大說”“大道”相對應?！稘h書·藝文志》說：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！绷硪粭l線索是有其實無其名：在先秦典籍里的人生寓言、魏晉志人志怪筆記、唐傳奇、宋元話本中，有一些已接近或者已是完備的小說作品?；谶@樣的文化基因，到了明清時期，小說才終于名副其實，徹底成為一種獨立的文學文體。這樣的小說文體演進史，注定了中國傳統小說文體面目不清、邊界模糊和內容蕪雜，同時也有著一種得天獨厚的自由開闊、了無掛礙和搖曳生姿。這也恰是中國小說的特色與優勢。

作為被中國傳統文化浸透了的作家，汪曾棋對小說的文體理解和駕馭當然其來有自——在致敬傳統的基礎上再自出機抒。汪曾棋對小說結構的認知和實踐可謂對中國當代小說文體學的一大貢獻。他說：“小說的結構像樹……一棵樹是不會事先想到怎樣長一個枝子，一片葉子，再長的。它就是這樣長出來了。然而這一個枝子，這一片葉子，這樣長，又都是有道理的。從來沒有兩個樹枝、兩片樹葉是長在一個空間的。小說的結構是更內在的，更自然的。我想用另外一個概念代替‘結構——節奏?！盵2]（p.205）汪曾棋并不是弱化結構的作用，相反，他把結構視為小說“人物、情節和環境”三要素之外的第四素。有時他的創作可能走得更遠，情節甚至人物也會從他的作品里消失，只剩下環境、氣氛。這樣的作品依然可讀，道理何在？結構起到了至關重要的統攝作用。汪曾棋覺得結構的特點是“隨便”，是苦心經營后的“隨便”。有了這樣的結構，小說各種內容才能痛癢相關，才能“形散而神不散”。

事實上，這并不是汪曾祺的創造，而是繼承。從先秦兩漢雖嫌散碎卻無處不在的文論表達到魏晉諸人系統的論文篇章著作，人們談“情動”“感物”，談“原道”“教化”，談“神思”“煉字”，唯獨不談如何“結構”。宋人嚴羽《滄浪詩話·詩辨》說：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人，惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊?！闭f詩亦是在說中國的傳統文學，說的是人們厭棄斧鑿，而全心追求“會心”“會意”之境界。晉陶淵明《五柳先生傳》有名言云：“好讀書，不求甚解，每有會意，便欣然忘食”，其中所述并非陶氏個案，而是中國人對于“渾整”的閱讀體驗和閱讀要求的代表性反應。中國傳統文學推崇的是渾然天成、不可切割的美。

汪曾祺作品常常被冠以“散文化小說”“詩化小說”“跨文化小說”之名，這是其深得中國傳統美學堂奧的灑脫和無拘無束。我們可以把他對沈從文長篇小說《長河》的評價，看成是他的自況：“它沒有大起大落，大開大闔，沒有強烈的戲劇性，沒有高峰，沒有懸念，只是平平靜靜，慢慢地向前流著，就像這部小說所寫的流水一樣……嚴格意義上的小說有一點像山，而散文化的小說則像水?！盵5]（p.78）汪曾祺是自水鄉高郵走出來的作家，是自傳統文化里走出來的作家，他的筆下充滿了水意，《大淖記事》尤其如此。

《大淖記事》的結構極為奇特。前三節幾乎都沒有人物出場，筆墨集中于對“淖”字由來、大淖景觀、養殖場、漿坊、各種貨行和輪船公司等風土人情的敘寫，這種罕見的鋪墊，是在充分強調“這里的一切和街里不一樣”，是在強調這樣的土壤——生活方式、風俗習慣、是非標準和道德觀念，才能產生這樣的故事。這樣的文字，浸透了人物。風俗是集體的抒情詩，是人們的“群傳”。一般小說，寫的只是一個人或幾個人的故事，不動聲色的汪曾祺卻寫了一代人或幾代的故事。無疑，由一種內在精神充任的結構，起到了難以替代的作用?！肮沤裰型庾髌返慕Y構，不外是伏應和斷續。超出伏應、斷續，便在結構上得到大解放。蘇東坡所說的‘常行于所當行，常止于不可不止”是散文化小說作者自覺遵循的結構原則”[5]（pp.80-81）。

汪曾棋推崇“文氣說”?！皻狻笔侵袊糯乃嚺u的極為重要的美學范疇，從先秦到今天一直都在講?！蹲髠鳌ふ压迥辍氛f：“氣為五味，發為五色，章為五聲?！辈茇А兜湔撜撐摹氛f：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致?！蓖粼逭J為把“文氣”講得最好、最具體的是韓愈。韓愈說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！倍┏桥傻膶嵺`是把“文氣”演繹到一種極致，文章應該怎么起、怎么落、怎么斷、怎么連、怎么頓等等都一一落定，這樣的文章內在的節奏感極強?！拔矣X得如果掌握了‘文氣”比講結構更容易形成風格。文章內在的各部分之間的有機聯系是非常重要的。有的文章看起來很死板，有些看起來很活。這個‘活”就是內在的有機聯系，不要單純地講表面的整齊、對稱、呼應”[2]（pp.313-314）。

《受戒》的情節極容易被概括為“一個小和尚的戀愛故事”。事實上，中國傳統愛情文學的主題都不單純，汪曾棋必受影響?！妒芙洹氛故镜氖鞘浪咨顚ψ诮躺畹囊环N滲透，是作家的一段“故里追思錄”，是汪曾祺20世紀80年代初期思想感情的總和。依然是抒情詩一樣的文風，依然是文體“并不明確”的作品，依然是用“健康人性”作為統領全篇的結構，用“生活之氣”布局謀篇。這篇小說完美地實踐了韓愈“氣盛言宜”的主張。在汪曾祺看來，“氣盛”即作者情緒飽滿、思想充實，“言宜”即語言合適、準確，二者是前后承遞的因果關系。如果用另外的詞匯來證實這一結果，那么“氣韻生動”恐怕就是很恰切的答案。

三、文學傳達：“言外之意”

《論語·衛靈公》：“子曰：辭達而已矣?！焙笫啦粩鄬Α稗o達”進行闡發，以期真正接近至少不要誤會孔子的本意，差不多形成一部“辭達”接受史。綜合各家言論，我們覺得楊慎《丹鉛續錄》中的意見較為中肯：“孔子曰：‘辭達而已矣”恐人之溺于修辭而忘躬行也，故云爾。今世淺陋者往往借此以為說，非也?！兑讉鳌贰洞呵铩?，孔子之特筆，其言玩之若近，尋之益遠，陳之若肆，研之益深，天下之至文也，豈止達而已矣哉！譬之老子云‘美言不信”而五千之言，豈不美耶？其言‘美言不信”正恐人專美言而忘信也。佛氏自言不立文字，以綺語為罪障，然《心經》‘六如之偈，后世談空寂者無復有能過之矣?！睉撜f，楊慎的立論結實、可信。因為對“辭”的要求是前提的、分內的、應然的、終極的，所以不容辯駁也無須提起；“辭達”即“辭通”，通于人，通于事，通于理，通于情，強調的是“辭”與思想，與真相，與行動的完全對應，因為這些問題常常存在，所以需要特別關注。

在中國當代作家中，很少有人像汪曾棋這樣把語言置于“至上”的高位。早在民國時期，他就開始信奉語言。他說：“一個短篇小說家是一種語言的藝術家?！薄耙粋€短篇小說，是一種思索方式，一種情感形態，是人類智慧的一種模樣?！盵2]（pp.30-31）中華人民共和國成立后，特別是到了新時期，他對小說語言的信賴幾乎到了一種極致?！靶≌f作者的語言是他的人格的一部分。語言體現小說作者對生活的基本的態度”，“一個作品吸引讀者（評論者），使讀者產生同感的，首先是作者的語言。研究創作的內部規律，探索作者的思維方式、心理結構，不能不玩味作者的語言·是的，‘玩味”，[5]（pp.7-8）。

語言不只是思維的工具，不只是外部形式，不只是表達技巧，語言是內容、思想和目的本身。語言既決定于作家的氣質，也表現了作家的氣質，語言既是作家的手寫簽名。去除語言，小說一無所有。語言既是作品的全部，也是小說家的全部。這樣的認識與堅守，使汪曾祺成為一個“語言至上主義者?！?/p>

汪曾祺在文學創作的初期，就堅定地把自己變成一個語言的信徒?！缎W校的鐘聲》寫作于1944年4月，是汪曾祺汲取中國傳統寫作學營養，又臨摹伍爾芙意識流手法的一篇“習作”，作品沒有故事，只有環境、意境，人物淡來淡去的情感、心緒。小說仍然可讀，全賴優雅、神奇的語言幫忙。掩卷，似乎很難復述內容，但輕盈、智慧和驚人的語言，卻讓我們久久不忘。我們摘錄其中一些句子，可以明確看到汪曾棋在語言上的用心、發力：

瓶花收拾起臺布上細碎的影子。瓷瓶沒有反光，溫潤而寂靜，如一個人的品德。

開燈后，燈光下的香氣會不會變樣子？

我念了念我的名字，好像呼喚一個親呢朋友。

我聽見鐘聲，像一個比喻。

我活在鐘聲里。鐘聲同時在我生命里。

十九歲的生日熱熱鬧鬧地過了，可愛得像一種不成熟的文體，到處是希望。

我們像一個個音符走進譜子里去。

我們并肩走進去，像兩個音符。

一團紅吹吹打打的過去，像個太陽。

弟弟放午課回家了，為折磨皮鞋一路踢著石子。

老詹的鐘聲顫動了陽光，像顫動了水，聲音一半擴散，一半沉淀。

也許，這個時期汪曾祺的語言很見雕琢，有些用力過猛。但沒有關系。從創作規律上看，語言都隨著作家的成長有一種“疏放”的軌跡，即越來越平易、淺近，汪曾棋亦然。如果一開始就平易、淺近，那到后來，就很難卒讀了。成熟后的汪曾祺文字平白如話，是洗去鉛華后的一種精練和透徹，這種語言再也不可能剔除什么了，就剩下語言自己?！爸袊苏f‘行文”是很好的說法。語言，是內在地運行著的。缺乏內在的運動，這樣的語言就會沒有生氣，就會呆板”[5]（p.222）?！耙粋€寫小說的人得訓練自己的‘語感。要辨別得出，什么語言是無味的”[2]（p.205 ）?！罢Z言好就是這個作家的語感好；語言不好，這個作家的語感也不好”[2]（p.53）。

劉勰《文心雕龍》說：“以少總多，情貌無遺?！蓖粼饔绕鋸娬{文字的“言外之意”“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺、‘想見的情景有多廣闊。古人所謂‘言外之意‘弦外之音是有道理的?！盵5]（p.221）他的文字常常能夠以最少的文字提示最多的內容，我們也不難找到他沿襲春秋筆法“一字寓褒貶”的例證，比如，《陳小手》里就用到過：“這女人身上的脂油太多了，陳小手費了九牛二虎之力，總算把孩子掏出來了?！币粋€“掏”字寫盡了作家的憎惡和憤慨——敬重職業、與人為善、“活人多矣”的男性產醫陳小手，在團長太太遭遇難產時臨危受命，卻在“母子平安”之后被軍閥團長殘忍殺害。

“短篇小說可以說是‘空白的藝術。辦法很簡單：能不說的話就不說。這樣一篇小說的容量就會更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許。短了，其實是長了。少了，其實是多了。這是很劃算的事”[5]（p.292）。對“言外之意”的獨特追求，不只影響了汪曾棋的遣詞造句，影響了他的布局謀篇，還影響了他的文體選擇。汪曾祺一生唯治短篇，“言外之意”甚至已成為他世界觀、人生觀和價值觀的一部分，也使他的小說從不因篇幅之“短”而缺少了豐盈飽滿的意味。

四、文學意旨：思無邪

明代徐師曾在《文體明辨序說·文章綱領總論》里說：“體者，文之干也；意者，文之帥也；氣者，文之翼也；辭者，文之華也?！焙玫奈恼卤仨毷求w、意、氣、辭等四者兼備各司其職，而“意”即主題是文章的統帥?？鬃訉Α对娊洝贰八紵o邪”的稱道引得后人競相效仿，但真正能做到的人并不多。汪曾棋可以算一個。

主題對一篇文章的重要性不言而喻?！爸黝}對作品也是一種限制。一個作者應該自覺地使自己受到限制。人的思想不能汗漫無際。我們不能往一片玻璃上為人斟酒”[2]（p.300）。主題到底是什么，到底該怎么樣，我們務必搞清，因為對主題的理解過于狹隘又一味強調“主題先行”，我們的文學有過不少教訓?！安灰阎黝}講得太死，太實，太窄……在有些同志看來，主題得是幾句具有鼓動性的、有教誨意義的箴言”[2]（p.300）。在汪曾祺看來，小說家就是不斷對生活提供、輸出自己觀點的一種人。寫小說就是寫生活，情節可以虛構，細節不能虛構?！巴耆珡睦砟畛霭l，虛構出一個或幾個人物來，我還沒有這樣干過”[5]（p.94）。

汪曾祺小說主要以高郵、昆明、北京和張家口為背景，在追憶的色調里，完成對生活和時代的深刻把握與揭示。矢志不渝地寫作人生與世界的“可親”，既是汪曾祺特異的藝術稟賦，也是汪曾棋對中國當代文學的一大貢獻?！皩τ谏?，我的樸素的信念是：人類是有希望的，中國是會好起來的。我自覺地想要對讀者產生一點影響的，也正是這點樸素的信念。我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧”[5]（p.95）。

《歲寒三友》中的王瘦吾、陶虎臣、靳彝甫“都沒有做過傷天害理的事，對人從不尖酸刻薄。對地方公益從不袖手旁觀”，在人生陷入低谷陷入困境時，他們會相互救助?！锻跛暮５狞S昏》的王四海在“力勝牯?！奔侔咽剑ㄒ舶ㄙu假藥）敗露之后，選擇留下來，真正的原因并非“英雄難過美人關”，而是因為他“見賢思齊”主動的道德調整?！镀呃锊璺弧穼懙氖浅絺€人榮辱而樂天通達的心態，在大饑荒背景下北方苦寒之地，人性中依然不缺少美好與溫暖，人物在困境中努力工作相互扶持?！哆t開的玫瑰或胡鬧》里的邱韻龍經歷40年平靜、和美的婚姻生活，突然決定離婚同一個公交車售票員生活在一起。還未待正式結婚，邱韻龍就得病死了。劇團的同事說他“簡直是胡鬧”，他的女兒說：“我爸爸純粹是自己嘬的?！倍粼鞯男≌f標題是不持立場的“遲開的玫瑰”或“胡鬧”，當中多了理解與體諒。

在汪曾祺筆下，人與人謙和友愛，人與物烙印真情，人與環境相互依存，人與內心真誠對話，遠離喧囂和紛爭，一切將由道德而不是法律來衛護，小說始終呈現一種傳統文化意識和審美旨趣。與汪曾祺小說和諧主題此相適應的是其作品題材、構思、語言、故事和意境的和諧，也就是說從感物賦形、選材立意到敷衍成篇的所有環節都是從和諧出發，經由和諧貫穿，最終抵達和諧的。他的小說往往在自然景致描寫、風俗人情敘述和非暴力和解理想之中，用傳統文化美德創造一種高遠平淡、自然隨和的人文美景，用詩性文字詩性理念重塑一個對真實社會有所摒棄的美麗民間。

汪曾祺聽從自己內心的召喚，堅定地把自己文學的母題界定為“和諧”，是源于他牢固的傳統文化自信。中國傳統文化就是“和”文化，“和”的精神是協作、是共存的，是承認事物的差異性、多樣性，有著兼容并蓄、海納百川的包容氣度與博大胸懷，它與排斥異己、消滅差別、整齊劃一的“同”的強權是對立的。在儒家看來，如果人人能夠“文質彬彬”，“泰而不驕，威而不猛”，做到行為有度，進退有矩，那么，人與人、人與社會、人與宇宙、人與自我的和諧都能夠順利實現?！墩撜Z·學而》說：“禮之用，和為貴?！薄昂汀笔亲罡叩燃壍摹岸Y”，“和”即是“思無邪”的又一種表現形式。和諧是另外一種深刻，也很可能是最高等級的深刻。

“我是較早意識到要把現代創作和傳統文化結合起來的。和傳統文化脫節，我以為是開國以后，五十年代文學的一個缺陷——有人說這是中國文化的‘斷裂”這說得嚴重了一點”[5]（p.290）。汪曾祺說的并不“嚴重”，實際的情況才嚴重，更嚴重的是，我們今天的文學仍有那個缺陷，甚至還要糟糕。當代不少作品已經難尋中華傳統美學精神，已經難尋他們對漢語的崇敬。長此以往，這些中國作家就不再能夠用作品證明自己是中國作家。汪曾祺曾大聲疾呼：“愛護祖國的語言。一個作家應該精通語言。一個作家，如果是用很講究的中國話寫作，即使他吸收了外來的影響，他的作品仍然會具有鮮明的民族風格。外來影響和民族風格不是對立的矛盾。民族風格的決定因素是語言”[2]（p.303）。文學要有益于世道人心，中國文學要有益于中國的世道人心，這是中國作家義不容辭的責任。五、余論

哺育汪曾祺小說寫作學的主要有三個向度的文化源泉：一是中國傳統，二是西方傳統，三是民間傳統。

汪曾祺的祖父是清末拔貢，是一位文章高手。汪曾棋讀小學時，利用假期，祖父曾親自教他讀書、為他開筆。祖父每天早晨講《論語》一章，汪曾棋隔日作一篇晉級正式八股之前一種叫作“義”的文體。共做了多少篇“義”，他已經不記得了，只記得有一題是“孟之反不伐義”。本地名士張仲陶先生專門給他講授過《項羽本紀》，由此他初步領悟到《史記》感人的文學魅力。韋子廉先生則教授他桐城派名篇，如方苞《獄中雜記》《左忠毅公逸事》，姚鼐《登泰山記》，劉大櫆《游三游洞記》《騾說》等，桐城派倡導的“古文氣體，所貴澄清無滓”“辨古文氣體，必至嚴乃不雜”的創作主張，影響了汪曾祺的一生。在學校里，自小學五年級至初中二年級一直是學養深厚的高北溟先生教他國文。高北溟先生特別推重歸有光《先姚事略》《項脊軒志》《寒花葬志》等極富人情味的優美散文，這種文風與汪曾祺的精神氣質極為契合。根基不牢，地動山搖。缺失扎實的中國傳統文學寫作學基礎，我們的文學就不太清楚“其所從來”，也不太清楚“其所將往”，在試圖講好中國故事時就會遇到各種各樣的困難。汪曾棋的小說和他的文學成長、小說思想一道為我們提供了極好的范本。

西南聯大（1938-1946年）在歷史上存在8年，而汪曾祺因為功課沒能按時畢業，經歷其中的5年?！拔易x的是中國文學系，但是大部分時間是看翻譯小說。當時在聯大比較時髦的是A.紀德，后來是薩特。我二十歲開始發表作品。外國作家我受影響較大的是契訶夫，還有一個西班牙作家阿索林。我很喜歡阿索林，他的小說像是覆蓋著陰影的小溪，安安靜靜的，同時又是活潑的，流動的。我讀了一些弗吉尼亞·伍爾芙的作品，讀了普魯斯特小說的片段”[5]（p.288）。當代大師云集的西南聯大，是中國朝向西方文化的前哨、窗口，汪曾棋對西方包括意識流、荒誕派、黑色幽默和魔幻現實主義等各種現代手法都有借鑒和運用。

汪曾祺曾經編過4年的《民間文學》，讀過數以萬計的民間文學作品，這對他的小說風格影響很大。他的語言因之樸素、簡潔和明快，作品結構平易自然，更富于內在的節奏感。汪曾棋說：“一個作家要想使自己的具有鮮明的民族風格、民族特點，離開學習民間文學是絕對不行的?！盵2]（p.427）民間文學來自民間，回饋民間，是根須扎得最深、最具“人民性”一種文學。民間文學，是一種生長文學的文學。

洪子誠在分析“十七年”何以出現“一本書作家”時，追溯了“五四”以后現代作家的文化背景：“經過系統的學校教育（傳統私塾或新式學堂），許多人曾留學歐美日本，對傳統文化和西方文學，有較多的了解。不管他們對傳統文化和西方文化持何種態度，這種素養有助于開拓體驗的范圍和深度，以及在藝術上進行創造性綜合的可能?！盵6]（p.30）洪子誠覺得“十七年”作家整體上與“五四”以后現代作家在文化底蘊上的顯著差異，使他們更多地停留在經驗主義寫作層面，創作難以在精神、文化意義上更持久、更恢宏地展開。今天，新一代的作家比之“五四”以后作家少了國學功底，比之“十七年”作家少了生活歷練，他們更多時候的是對文學“作品”“成品”“名著”簡單了解和模仿后就匆忙上陣，輕視中國傳統文章學的學習環節，錯過或越過了觀察、選材、立意、謀篇、語言、提煉的系統訓練，所以最后的表現就難如人意。

對文學，對與文學相關的文體表現，汪曾棋都有過擔心和提醒?！皩懶≌f首先把文章寫通”[1]（p.196）?！艾F在的評論家多數不大注意把文章寫好”[1]（p.52）?！爸袊奈膶W理論家正在開始建立中國的‘文體學‘文章學。這是極好的事。這樣會使中國的文學創作提高到一個更新的水平”[5]（p.223）。當代作家汪曾祺兼具現代作家的身份，他創作早期銜接的是20世紀40年代的文學茬口，民國時期就曾有過不俗的創作成就，出版了有著不凡影響的小說集《邂逅集》。

應該說，汪曾祺經歷過相對完整甚至完美的文學寫作教育。他是中華民族優秀傳統文化的重要傳承者，接受過西南聯大的精神洗禮，接受過民間文學的熏陶，這樣的文化履歷是一般當代作家很難也不需要完全復制的和追隨的。每個作家都應該是他自己而非另一個人，但是每個作家都有自己的祖國，作家要用國民應有的對本國文化傳統的繼承向祖國獻禮。

中國傳統寫作學不只是中國寫作實踐理論，還是中國思維訓練理論；既是思想感情成果總結，也是一整套為人處世的行為規范。作為優秀的中國當代作家，汪曾棋繼承并出色地保持了中國傳統文學的榮耀；同時，他的創作努力和創作實踐，成功地、生動地詮釋了中國的“當代文學”和文學的“當代中國”。對于汪曾棋文學，越來越蓬勃熱烈、越來越連綿不絕的閱讀，正是時代和人心一致性的表彰和紀念。

[參考文獻]

[1]汪曾棋全集：第6卷[M].北京：北京師范大學出版社，1998.

[2]汪曾棋全集：第3卷[M].北京：北京師范大學出版社，1998.

[3]高郵人寫汪曾祺[M]，揚州：廣陵書社，2017.

[4]汪曾棋全集：第5卷[M].北京：北京師范大學出版社，1998.

[5]江曾棋全集：第4卷[M].北京：北京師范大學出版社，1998.

[6]洪子誠.中國當代文學史[M].北京：北京大學出版社，2007.