淺析康定斯基抽象繪畫理論的“內在需要原則”

白紅利

摘要：內在需要原則是康定斯基抽象繪畫理論的核心概念，他認為“凡是內在需要的，發源于內心的，就是美的”，他將色彩比作琴鍵，眼睛是音槌，而精神則是蹦滿弦的琴，畫家是手，一只以某種琴鍵為中介相應地使人的精神發生震顫的手。藝術家在進行創作時聽從于對物象“內在生命”的認識和藝術家的“內在需要”，故“物象的選擇只能取決于有目的地激蕩人類靈魂這一內在需要原則”，從而達到形、色彩與心靈的共鳴。內在需要原則就是抽象藝術的靈魂！

關鍵詞：內在需要；抽象繪畫；色彩；形

引言

隨著抽象主義藝術自20世紀上半葉興起后，藝術美學被定義為一個“分析的時代”抽象主義藝術提倡：在不受客觀自然約束的前提下，轉而關注藝術內部自身的精神要素?！端囆g中的精神》是康定斯基第一本系統闡發他抽象藝術主張的著作，采取身心二元論的態度，沿用通神學者的說法，認為精神（靈魂）是世界的本原，物質只是蒙在真實世界之上的一層面紗，人們只有透過面紗才能看到閃光的精神。真正能喚醒現在，遇見未來的是藝術中的精神。

繪畫有兩種，一為物質的，一為精神的。物質的繪畫是通過視覺的神經刺激來感動觀者。這是外在的，是寫實藝術的特點；精神的繪畫是通過心靈的激蕩所產生的內心共鳴，是抽象藝術的核心。他認為“凡是內在需要的，發源于心靈的，就是美的”藝術家選擇一根線條、一塊顏色，都是發自于內心，因此都“只能以有目的激蕩人類的靈魂這一原則為基礎”?？刀ㄋ够鶎⑦@一原則稱作“內在需要原則”。

一、形、色相伴相生，是藝術家“內在需要”的表達

按內在需要原則康定斯基進一步對繪畫中的形、色等要素與心靈的關系做了獨特的見解。色彩是直接對心靈產生影響的一種方式，色彩是琴鍵，眼睛是音槌，心靈是蹦滿弦的琴，色彩經由視覺通道撥動心靈的琴弦，那么色彩的和諧只能以有目的地激蕩人類靈魂這一原則為基礎，這就是“內在需要原理”的關鍵所在。同時，色彩與形總是相伴相生的。色彩受形的規范，同時又強化形的視覺效果。每一種形都有其內在內容，形是對內在內容的表述，是精神的實體。形無論如何抽象，都具有內在聯想的力量能建立起相互間的對應關系，尖銳的形與刺目的顏色對應（如黃色與三角形）圓形與柔和的顏色對應（如藍色與圓形）不同的顏色與不同的圖形配置，就獲得不同的精神價值，因此形的和諧也“只能以有目的的激蕩人類靈魂這一原則為基礎”。

藝術家在構造畫面，選用色與形時主要取決于藝術家對物象“內在生命”的認識和藝術家的內在需要，根據心理同構原理選擇形、色、物質對象。依據這種關系，存在于時間與空間的形，也一定是時間和空間的內在需要，因而，無生命的物質具有“活的精神”，抽象繪畫語言獲得“內在生命”。

康定斯基1931年的作品《即興三十號》中，摒除三維空間，亦追求把畫置于理想的平面上，對客體描摹被否定了，畫面中唯一可辨認的具體形象是畫面右下角作者意圖簡化的“大炮” 。畫面背景模糊，仿佛遮蔽了一層面紗，粗大的線條和冷暖對比的色彩的結合帶有擴張的感覺，畫中景色處于一種游離的狀態，只有火炮沉重的壓在右下角，清晰可見，一股壓抑、緊張、不安的感覺撲鼻而來。

二、抽象繪畫的“內在聲音”亦是藝術家“內在需要”的表達

康定斯基對每種繪畫元素都作內在的和外在的兩方面分析：“就外在的概念而言，每一根獨立的線或繪畫的形就是一種元素。就內在概念而言，元素不是形本身，而是活躍其中的內在張力（一種內在聲音）。實際上，外在的形并不具有一件繪畫作品內容的特征，而這種力度等于活躍在這些形中的張力才成其為內容?！彼詿o論是外在的形式、色彩還是內在聲音都是“內在需要原則”運用與抽象藝術的理論基礎。

比如點，在繪畫中”本身就是最簡潔的形“只有張力而沒有方向，無論是圓點還是方的點或是其他形狀的點，它的“內在張力總是向心的?！奔偃琰c是處在畫面方形畫面的正中，觀者就清楚地聽到一個單純的聲音。如果點不在畫面的中心，而是處在畫面的任意點上，立刻會出現兩種聲音，一個是點的絕對聲音，另一個是點在畫面所處位置的聲音，這是點的離心結構的聲音。如果離心結構中再加一個點，那么畫面上的聲音就會變得更加復雜，點的重復成了強化內在聲音的有力手段。1927年創作的油畫《圓的重量》是他這一理論的實際運用，這幅畫面由大小不等、顏色不同的圓點進行組合、重疊。每個圓點每塊兒、每塊顏色即在各自的位置上發出自己的聲音，又在相互的關系中制約與協調，構成一曲主次分明的點的旋律。抽象繪畫的價值就是這種元素內在聲音的和諧展示。點在運動中留下的軌跡就形成了線，線的簡單與復雜變化在于作用力的不同和方向的變化，這就決定了線的內在聲音必然表現為張力和方向。直線、折線、曲線張力和方向的不同變化，內在聲音就有簡單與復雜之分。

三、外在客體與內在精神產生的共鳴—抽象繪畫的精髓

康定斯基抽象繪畫的靈感來自于自身的內在需要，他內在需要的本質內容就是情感 ，在自然創作中，藝術家通過“潛意識“在經常變換的環境下不斷地利用琴鍵（客體）擺弄琴弦（精神）產生震顫。抽象繪畫的主體是藝術家本身，藝術家的內在情感成為繪畫的主要內容，繪畫的主導旋律是它畫中的“隱性結構”，對客體的選擇出自于內在需要原則的考慮，所以，真正的形式產生在情感與知識的結合之中，抽象藝術以新價值的形式顯現精神—外在客體與內在情感的共鳴！“內在需要”原則貫穿了康定斯基整個抽象藝術理論的核心，是抽象藝術創作的重要內容。

抽象繪畫作為一種“純藝術”要素，越要拋掉所有非本質羈絆而獲得自由?？刀ㄋ够牡谝环俺橄笏囆g”水彩畫也是現代繪畫史上第一幅抽象繪畫?？刀ㄋ够@樣表述：“我討厭自己畫中的對象?！彼J為藝術的目的不在捕捉對象的具體形象，而在于捕捉其內在精髓和靈魂。因此這幅畫中已經沒有可以辨認的具體形象了，他先用水彩和鋼筆素描作嘗試，運用抽象的線條、色彩、表現出畫面的空間和運動，來描繪心中的的意象，純粹的情感抒發。純藝術的，拋掉所有非本質羈絆而獲得自由的繪畫。

總結

“內在需要原則”是康定斯基抽象繪畫理論的核心概念，貫穿了整個抽象藝術理論，是繪畫創作的依據。繪畫必需遵從藝術家的主觀感受，一切問題都取決于內在必然性即藝術家的“內在需要”。

真正的藝術作品是以神秘的、琢磨不透的、蘊含深邃的形式“從畫家身上”出現的。那種以充沛的內在生活存在的畫才是畫得很好的畫。畫家不僅有權，而且必須把形式作為其目的之必需來對待。成為不是解剖學或神秘類似的東西，也不是對這些科學原則性蔑視，而只能是畫家在選擇手法時的充分的、絕無限制的自由，而這種絕無限制的自由應該建立在內在必需的基礎上，這不僅僅是藝術的原則，也是生活的原則。

參考文獻：

[1][俄]康定斯基著《藝術中的精神》中國人民大學出版社

[2][俄]康定斯基著《康定斯基論點線面》中國人民大學出版社

[3]羅世平. 康定斯基抽象畫論研究