戲曲懸念的獨特性

徐汀

【摘 要】懸念是一部戲劇作品中必不可少的因素，戲劇作品一貫重視設置懸念以吸引觀眾的注意力。然而中國戲曲在懸念的設置與運用上卻與其他戲劇種類有著明顯的區別。本文從戲曲的結構、敘述方式、觀眾心理與劇場反饋等角度，分析戲曲懸念的特點、形成此類特點的原因以及特點所帶來的影響，乞望能揭露、呈現、探尋戲曲的獨特魅力。

【關鍵詞】戲曲懸念；敘述視角；情感卷入

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）21-0004-02

一、戲曲懸念的界定

譚霈生說：“所謂‘懸念，指的正是人們對文藝作品中人物的命運、情節的發展變化的一種期待的心情。①”一部好的戲劇作品，其戲劇性的體現與懸念的運用是分不開的。

話劇懸念通常表現為寫作者向觀眾暫守一個秘密，觀眾因急于想要得知結局“是怎樣”，于是產生情感卷入。但一部戲曲作品也像“追蹤兇犯”那樣判斷誰是罪魁禍首，那么它的美感反而會大打折扣——情節松散，頭緒蕪雜，支離破碎。戲曲并非是以情節懸念來取勝。戲曲演出同樣能引發觀眾或期待或緊張的情緒，因此觀看戲曲表演時，觀眾的懸念感并不會消失。

中國傳統戲曲從來不需要保守任何秘密，讓觀眾破費猜想。結局不是秘密，觀眾們想看的是劇中人到底是如何一步一步走進他們的結局。觀眾樂意看的是人物“如何行動”。戲曲并不只是靠沖突的“懸而未決”來吸引觀眾，因為這樣的吸引方式必定只能引起觀眾短暫的、一次性的好奇，戲曲中對人物性格、動機、心理的刻畫能引起觀眾長時間的興趣，并且百看不厭。譚霈生在《論戲劇性》里提到：

中國戲曲……大都不靠對觀眾保密去取得戲劇效果，而是善于用簡練的方法把人物的身份、面目以及他們要做什么事、潛在的意圖等等，向觀眾交代清楚，而劇中其他人物并不了解這些情況。這樣，就能迅速造成懸念，引起觀眾的興趣，使觀眾很快入戲。②

如《十五貫》中《訪鼠測字》一出，演員各自向觀眾自報家門。讓觀眾直截了當地意識到自己是在“看戲”，因此同話劇一開始便從角色之口入戲不同，傳統戲曲有一個從演員（或行當）口吻到角色口吻的轉變過程。許多戲曲演出都安排“試一出”、“副末開場”。通過“自報家門”的方式完成了“交代”這一任務。因此劇中人一上場，觀眾就能夠很清楚地了解其動機、目的和語義的雙關。話劇與戲曲同樣屬于舞臺藝術，雖然都能引起觀眾注意力的集中，但其制造懸念以吸引觀眾的發生機制不同，效果也不一樣。著名戲曲表演藝術家蓋叫天說過：“最好的戲，是故事情節，觀眾全都知道，甚至自己也會唱，但每次看，每次都感到新鮮?？傁竦谝淮慰匆粯?，戲能演到這樣才算到了家。③”

二、戲曲的敘述方式對于懸念獨特性的影響

戲曲的敘述方式可以分為三個部分：敘述立場、敘述視角和敘述對象。戲曲的發展受到說唱藝術的影響，導致其形成并不完全的“代言體”。這種陳述性的語言所對應的是一種描述，描述已經發生，現在正在發生和將來將會發生的事情。不僅如此，臺上的角色能夠直接以演員的身份與觀眾對話，說破戲劇的“虛假性”，造成情節懸念消解后的獨特審美效果。

（一）敘述立場

陳建森在《戲曲形態新論》中指出戲曲的敘述立場應該為“不完全的代言體”——“演述體”④。即劇中人并非完全敷演角色本身，而是隔著一個行當進行表演，時而跳脫出戲外對所扮演的角色進行評價。如《尉遲恭單鞭奪槊》第四折對戰爭過程的描寫：

【出隊子】兩員將刀回馬轉，迎頭兒先輸了段志賢。唐元帥敗走恰便似箭離弦，單雄信追趕似風送船，尉遲恭傍觀恰便似虎視犬。

此處對戰爭的描寫，極其詳盡地通過一個探子的轉述描述了動作細節，也就是說戲曲中存在一種從第三者視角描寫的方式，不是以戲曲故事中對戰場對壘的當事人立場敘述故事的，而是帶有說唱痕跡的第三者轉述。

（二）敘述視角

戲曲的敘述視角并非單一的第一人稱“代言體”敘述，如《四郎探母》中的：“楊延輝坐宮院自思自嘆?！北砻嫔鲜菞钛虞x的演員在代角色言，但是楊延輝為何又自稱楊延輝呢？實際上是第三者，即演員在旁觀描述楊延輝的動作和心理變化。還有類似的例子還有《武家坡》中的“薛平貴一似孤雁歸來”，《玉堂春》中的“玉堂春含悲淚忙往前進”等，皆是演員的第三人稱敘述形式，而非像話劇那樣完全進入角色?！短一ㄉ取分械睦腺澏Y也是如此，他的敘述視角轉移了三次，即角色——行當——演員三者的轉換。既是劇中角色老贊禮，為何又直接言出“桃花扇”？既是副末腳色，又如何知曉作者的名字和身份？敘述視角的三次潛換十分自然，直接言說劇本的主旨大意，不僅利于觀眾的理解，同時也消除了情節上的懸念。

這種敘事視角屬于“代言性”的全知敘事視角，而非話劇的限知敘事。全知敘事視角受說唱文學的影響，說書人通常要能靈活地從故事中跳進跳出，時而介紹全篇，時而模仿故事中的人說話，時而站在作者的角度對故事和人物進行評點。因此敘述人稱轉換自如，這種風格直接影響了戲曲劇本。而在戲曲的全知敘事視角下，情節懸念不必要也不可能會產生。

（三）敘述對象

在京劇《紅鬃烈馬》中，薛平貴同王寶釧“打背供”：

薛平貴：（白）請稍待！哎呀且??！想我離家一十八載，也不知她的貞潔如何？我不免調戲她一番，她若守節，上前相認。她若失節，將她殺死，去見代戰公主！

此時角色與角色之間的對話已經轉移成了角色與觀眾之間的對話。王寶釧雖然在場，但她卻聽不到薛平貴說的話，這個角色就被“懸置”在了場上。正如焦菊隱所說：“……當他去想，他不自己低頭去想，而是向觀眾想，叫觀眾看明白他在怎樣想。⑤”因此，消解情節懸念不失為一種更高明的懸念運用方式，它使得觀眾直接與角色、行當、演員進行交流，而不只是在窺視一個事件的發生。傳統戲曲獨特的敘述方式，使得“包袱”中的東西早已不是秘密，觀眾早就知道“包袱”里裝的什么，可就是想看一看抖開之后是個什么樣子。

三、戲曲觀眾審美心理及其劇場反饋

（一）觀眾的情感卷入

懸念的運用對于吸引觀眾注意力至關重要，總體來講，設置懸念有利于引起觀眾的期待感和緊張感。彭萬榮在《戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理》中提到：

懸念感的有無，取決于觀眾對事件的情感或心理的介入程度，這種介入越深，懸念感越強。所以編劇替觀眾保守秘密或公開秘密，不能也不應成為編劇創作遵循的原則……⑥

1.期待。懸念的設置讓觀眾產生期待，也就是想要繼續看下去的欲望。具體方法有以下兩種：

第一，對人物行為動機預測準確的滿足?！捌诖曈颉笔怯^眾審美心理學里的一個重要概念，觀眾以以往的觀劇經驗，在面對一個新的戲劇時，能大致猜出其類型和劇情走向。一般來說，劇作者設置懸念，會埋下一兩個伏筆透露信息，讓觀眾能大致猜出結局。當結局的發展符合了觀眾的預先期待時，觀眾便會產生心理滿足感。戲曲劇目大多取材于耳熟能詳的民間故事。當故事情節已經不再是秘密的時候，觀眾便可以始終以“審美”的態度“旁觀”、品味演員的表現力，戲曲的故事情節，只能看做是演員發揮表演能力的情境。

第二，已知結果而對過程進行追索的興趣。中國古代第一篇長篇敘事詩《孔雀東南飛》就是“已知結果，追索過程”的典范，在序中介紹了故事的結局，而后對故事發展的過程進行了極其詳細的描寫。中國戲曲也繼承了這一敘事手法。對過程的追索同樣是運用懸念的方式，而這種方式更能引起觀眾長時間的注意。劇中人不必了解情勢，而觀眾卻需要了解一切。這樣的設置能夠更好的引發觀眾的有意注意，從而關注和追索戲曲舞臺上的每一個細節。如《三岔口》中的夜斗，臺上的角色存在誤會，觀眾對這個誤會是知情的，才更有興趣看這場由于誤會所引發的打斗，也期待看到誤會解開后雙方的反應。這樣運用懸念能讓觀眾在充分理解劇情的基礎上對演員精湛的表演技術產生興趣。

2.緊張。沖突一旦出現，觀眾的心理就自動地去尋找平衡，這個時候就會產生出發生在“某一頃刻”的緊張感。如《鍘美案》中秦香蓮母子被韓琦追殺，勢單力薄的秦香蓮如何能夠戰勝韓琦？《春草闖堂》里的春草是一個地位卑賤的小丫鬟，她又是如何同有權有勢的老夫人、衙門斗智斗勇？力量的不平衡引發了觀眾心中的危機感，同時也就有了緊張感。而在其中所表現出的人物性格富有極大的戲劇張力，給觀眾巨大的心靈震撼。

（二）劇場反饋

戲曲作為一種舞臺藝術，演員的表演與觀眾的情緒是有即時反饋的。京劇藝術有“叫好”一說，尤其是對于丑角（如《十五貫》中的婁阿鼠）、扮演惡人的凈角的叫好。戲曲的獨特敘述方式讓戲曲演員無時無刻不在提醒著觀眾是在“看戲”，如京劇《送親演禮》中，儐相對站著不走的親母說“這戲臺上的轎子它沒底兒，您走它才能走”，這就直接說破了戲劇的虛假性。

戲曲觀眾關注舞臺的目的不是為了認知情節，他們的關注重點是演員的表現力。話劇運用懸念構建了一個虛擬的舞臺世界，力圖通過故事懸念的設置讓觀眾忘記自己身處劇場，消解掉觀眾、舞臺和演員之間的距離。而戲曲正好相反，因為從不對觀眾隱瞞什么，極力地凸顯了觀眾和舞臺、演員之間的距離，而這恰好是戲曲藝術的欣賞前提。胡芝風在《戲曲舞臺藝術創作規律》中認為：“歷來有成就的劇作者，他們所追求的不是情節本身，而是通過情節反映角色的思想感情……⑦”

隨著戲曲表演技藝的成熟和豐富，戲曲折子戲產生了。折子戲所代表的正是對表演技巧的極致追求。一出話劇，若把其中一幕分出來單獨演，無疑會影響劇情的連貫性，導致演出支離破碎，難以為觀眾所欣賞。但是戲曲就能這樣做。折子戲的發展使得每出戲演出的理想范本成了傳家的衣缽。無論是以“劇種”為中心，還是以“演員”為中心形成的觀眾群體，所關注的無一例外都是戲曲藝術精湛的表演技巧。

有個別新編戲在編劇過程中盲目學習西方話劇的懸念設置，創造出了許多“情節戲”，演員手忙腳亂，觀者一頭霧水，一面要關照情節的發展，一面又要欣賞唱腔和身段，導致了觀眾注意力的分散和混亂。這樣一種盲目的效仿無疑是東施效顰。戲曲的懸念有其獨特性，當下的戲曲劇目創作應該符合戲曲藝術本身的規律和審美追求，創新發展也應該尋求適合的路子，這也是當下戲曲發展亟待解決的問題。

注釋：

①譚霈生.譚霈生文集（一）[M].中國戲劇出版社，2005：180.

②譚霈生.論戲劇性[M].北京：北京大學出版社，2009：171.

③蓋叫天.粉墨春秋[M].上海：上海文藝出版社，2011：177.

④陳建森.戲曲形態新論[J].華南師范大學學報（社會科學版），2004（4）.

⑤焦菊隱.焦菊隱戲劇論文集[M].上海：上海文藝出版社，1979：573-574.

⑥彭萬榮.戲劇編劇——一般戲劇和電影劇作原理[M].北京：高等教育出版社，2016：148.

⑦胡芝風.戲曲舞臺藝術創作規律[M].北京：文化藝術出版社，2005：5.

參考文獻：

[1]李漁.閑情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2016.

[2]姚菊.論諸宮調的說唱方式[J].太原師范學院報（社會科學版），第13卷（1）.