論“第六代”城市電影的美學意涵

甘鈺菡

安徽師范大學文學院

“第六代”電影人可謂是極具顛覆性的一代。其創作者大多是最初憑 “獨立導演”身份活躍于90年代末，21世紀初國內，乃至國際影壇的青年導演，以王小帥、張元、婁燁等為代表。較之“第五代”的創作，“第六代”運用紀實性的鏡頭，將視角轉向城市，并取材城市邊緣人物，使他們的創作特征呈現出獨特的紀實性、邊緣性，彌補當今銀幕缺陷的，體現人文關懷，成為繼“第五代”以后我國電影界關注的焦點。其電影中的城市景觀，由相互影響的城市元素、紀實影像、邊緣群體三部分構成，并體現出心靈紀實性美學特征。

一、城市元素

城市是現代先進人類文明的象征。在銀幕史上，如果說80年代的城市電影謳歌了城市的進步文明，那么“第六代”則是將城市中真實的黑暗潛流移入銀幕，旁觀現代生活中的焦慮與不安。同時，如果說“第五代”創作陣地是隱喻家國意識的“農村”，那么“第六代”的選擇，則使當代銀幕景觀轉向帶有個人化意識的“城市”。剝離于傳統，他們選擇走向反叛與個人化書寫之路。

畢業于80年代的這批新生代導演，除了受當時傳入的西方新思潮的影響之外，還親歷過現代化轉型時期的城市化進程。高樓林立，繁華興盛，經濟迅猛發展。此外，是城市群體心靈受到的沖擊。作為城市的群體的一部分，“第六代”的生存體驗都被保留在城市空間，而城市的變遷使這些都發生了改變。

除了將自己的經歷搬進銀幕，“第六代”還關注到了被城市中的巨大機遇吸引而來的一批新興城市群體，城市中最邊緣的階層。這些平凡群體個人境遇的背后，是最真實的城市生活面貌?！暗诹睂а菰谟跋裰欣枚喾N真實的城市元素，以再現當代社會縮影。

首先，以真實的城市作為取景地?！度照罩貞c》中，在重慶這座城市的記憶的林權海，也影射了許多重慶人的心理：城市的改造帶來了新型生活，也帶走了關于山城的記憶?？梢哉f，只有借助真實的城市場域，才能紀實性地表達城市群體的境遇。

其次，再現城市中特定的場所，如街道、地標等?！短K州河》中的“蘇州河”，再現了被遺忘的別樣上海景觀?！度照罩貞c》中，昔日的十八梯已被林立高樓所取代。被稱為山城“貧民窟”的十八梯，是重慶民俗文化的集中體現地?！暗诹绷粜挠谶@些城市之眼，是因為它們在見證城市變遷的同時，也保留了無數城市民眾內心對城市家園保留的獨特記憶。

最后，運用城市文化元素，主要是流行文化?！缎∥洹反罅砍涑庵蟊娏餍性兀毫餍懈?、廣播、錄像帶、卡拉OK……大眾文化的盛行，是城市化進程中的必然結果，影片以此反映社會群體對這些娛樂文化所持有的迎合態度，來表現城市大眾對苦悶生活的消解。

從這方面來說，城市群體的境遇在電影中被置放于特定城市環境。通過記錄下個人體驗與環境產生的沖突，以揭示城市縮影中的真相——城市化變遷給城市群體造成的多重影響，這無疑是具有現代批判性的。

二、紀實影像

為了真實地再現他們眼中的城市，所有的城市元素在鏡頭下是寫實性的，保留了生活最原汁原味的樣子。受法國新浪潮運動的影響，他們將自己作品中的影像理解成為一種真實的生活影像，認為二者之間的關系是一致的，影像應該如實反映生活。作為“第六代”的標志性風格，他們的大部分影像作品都彰顯著紀實美學。而城市元素與寫實主義的結合，又新產生了一種城市寫實主義。

首先，使用非專業演員。這集中體現在賈樟柯的電影中。王宏偉“二流子”式的形象正符合賈樟柯的“小人物”電影主題。小勇的扮演者也是一名普通警察，搶走小武蘋果的青年是賈樟柯兒時的朋友，而最后小武被銬在街邊，圍觀群眾僅為一群普通群眾，導演只是把整個現場拍攝了下來。將鏡頭對準這些無論在鏡中還是境外的平凡人，無疑是為了增強拍攝的紀實性質，形成了“群體自傳式”紀錄電影。

其次，運用長鏡頭。一般意義上的長鏡頭就是鏡頭持續拍攝同一場景。這在《小武》中體現得淋漓盡致，甚至直接徹底固定畫框。小武與小勇在房間內無聲的對峙，屋外傳來男女對唱的《心雨》，二人友誼破裂。小武與胡梅梅在出租屋里沉醉在他們自己的世界中，互相取暖。兩個長鏡頭持續的時間很長，并且畫框保持固定，畫面中的各種元素共時作用，保留畫面的真實感，還原了人物在生活變化中的生命體驗。

最后，追求真實的燈光效果。在他們的許多影片中，都能明顯感覺到燈光透露出昏暗而粗糙的質感。例如，《蘇州河》中開頭對蘇州河景象的呈現完全是搖搖晃晃、模模糊糊的，灰黃的燈光貫穿了整部影片。而這就是婁燁眼中的蘇州河，穿衣住行，飲食男女?；艺{的燈光再現了上海受到嚴重污染的空氣環境，這是他眼中的上海，也是最臟而最真實的蘇州河，記錄下工業文明背后的真相。

他們以個人保留的城市記憶，用鏡頭對新城市的變化發出劃時代性的疑問。城市的影響究竟是單一還是多重？打工仔在城市受到的欺辱、城市同性戀者受到周遭人的鄙夷、殘疾人的真實生活、現代都市家庭的悲劇……可以看出他們所遭受的社會境遇、生命體驗，構成了真實的“城市的社會景觀”，是“第六代”對當今社會現實的關懷與叩問。

三、邊緣群體

在大部分作品中，“第六代”明顯將鏡頭集中對準城市的邊緣階層。這是處于社會中游離、斷裂的一個階層，他們在某種程度上成了城市化的犧牲品，在當時的銀幕上極難看到他們的身影。社會的急劇轉型，要求當代銀幕也必須做出相應改變，這一責任落到了影壇新秀“第六代”的身上。為了跟上時代的步伐，他們記錄下了社會轉型期真實的生活畫卷，其中，賈樟柯因將許多小人物搬上銀幕而被稱為“電影民工”。①

過于追求個人化創作、多次違規的操作使“第六代”自己也成了“邊緣化”的電影人，其創作的電影很難得到在國內公映的機會。這在某種程度上催生了他們的“邊緣意識”，對其他邊緣群體的生存現狀產生了“同情共感”，所以才有了電影中的“異己分子”。這些群體通常出現在我們的生活視野，卻又是生活的盲點。

首先，服務性人群?！妒邭q的單車》中單純的快遞員連貴與十七歲少年小堅，二人在“單車到底歸屬于誰”而起的沖突，其實也是對當今“城市的主人到底是誰”這一問題發出的疑問。連貴代表著和他一樣的服務業從事者，內心堅韌，對城市沒有一絲惡意，只想憑借雙手勞動生存下去，然而無辜受到城市人的排擠，成為城市中的邊緣群體。

其次，殘疾人。他們不是健全人，身體或心智部分有缺陷?！暗诹奔刑剿鞯氖沁@一群體在現代社會中面臨的困境?！锻颇谩吩谟涗浢と巳粘Ｉ畈槐愕耐瑫r，更重點表現了他們也面臨著許多生活問題：婚姻、家務、成長?？梢?，作為健全人的“第六代”，更為關注殘疾人在社會中所遭遇的其他困境，這是現代生活所迫。

最后，特殊群體。影片顛覆了常人對某些不正常人群的慣常印象。小武作為小偷的典型代表，卻自稱“手藝人”、自覺歸還失主的身份證，宣揚自己具有“職業尊嚴”和“職業操守”。他三種失敗的人際關系，再現了這類邊緣人在社會中被壓抑情感與生活。再如《春風沉醉的夜晚》中記錄下的男同性戀者備受周遭人的拋棄和質疑，是這個群體的生存困境。這類被記錄的社會敏感人群，他們選擇的同性之愛不為世人所接受，甚至受世人斥責、傷害。

“第六代”城市電影中的許多主角為非正常人群，而他們屬于城市的一員，他們的遭遇其實是在城市的發展中造成的，然而卻遭到了城市的排擠，成為城市邊緣人。筆者認為，“第六代”電影人記錄他們的生活，是為了彌補下當今銀幕缺失的城市影像，并以現世性精神表現了他們對邊緣群體的人文關懷。

四、意義

其實，與“第六代”類似的城市電影浪潮，在早期中國電影史上已有先例。20世紀30年代和80年代，是我國城市紀實電影的緣起與回潮時期?！暗诙睂㈢R頭對準以上海為代表的繁華商業都市景象，并初步將一些底層人物搬上銀幕?！暗谒拇被貧w30年代創作風格，并集中贊揚新時期都市的現代文明。

與上述兩代作品典型性的紀實相反，“第六代”作品傾向個人化紀實。導演將鏡頭下的城市完全主觀化，憑自己切身對城市的感受進行創作，并以某特定城市群體的生存體驗為基礎，將群體中的個人在城市的生存境遇還原至電影中。所以，“第六代”的城市電影中的城市景觀，是用客觀紀實手段構建的主觀心靈式景觀。民工受欺壓的心靈再現城市對服務群體的排擠；同性戀者被質疑的心靈再現特殊群體在城市中的艱難生存困境；搬遷戶內心對舊居的依戀是城市化對市民群體記憶的破壞。通過紀實性手法記錄下在城市發展進程中的城市群體心靈史，從而批判城市化給社會群體造成的多重影響，是一種心靈紀實性美學。

雖然“第六代”部分電影創作中的先鋒性，使他們被冠以“叛逆一代”之名，但不可否認的是，他們的創作風格在我國電影史上是具有藝術開創性的。紀錄式鏡頭為主，雜糅以多種非常規鏡頭語言，使影片在整體冷靜而客觀的畫面風格中，展現對生活本真的還原。同時，由于是被主觀化的生活，因此影片中多是破碎或冗長的繁瑣生活場面。小偷小武與歌女梅梅的依偎，是邊緣人物愛情的純凈；搖滾青年演出失敗，是令人同情的北漂生活；喪子之父林權海眼中的新重慶，是對市井生活的懷念。這種對生活原貌的個人式極致追求，卻體現出乏味生活中難見的詩意。

在追求心靈紀實美學的同時，如果說極具藝術性的整體影像風格使城市心靈景觀帶有“詩化”傾向，那么敘事主題的敏感性、對戲劇化敘事的顛覆，又使這種詩化的心靈紀實美學成為一種“負的詩學”，②這也是只屬于“第六代”的獨特美學烙印。拋棄典型敘事傳統，他們專注于“鉆銀幕的空子”，往往以震撼式的負面題材為主。殺人犯的殺人動機，先鋒藝術家的生活，小偷妓女的生存，盲人的工作，無業青年對愛情的執著。這些題材看似負面，經過導演用電影語言對人物心靈進行反常規詩化，就開創了一種新型的負面化美學，實際是不存在“負能量”的，而是從反面關注生活，關心人生，是“零度的溫暖”。

這種負面詩化的心靈紀實美學以顛覆傳統的創作方式，創造出一種新型城市景觀，再現真實城市風景的同時，注重對城市人性的挖掘，從而在銀幕外喚醒觀眾對于城市古老的記憶，具有一定人文價值。

總體上，“第六代”的城市電影具有諸多方面的價值。一方面，以記錄城市心靈群像的方式再現城市“文明之外”的現實，顯然具有獨特的批判價值，也體現出獨特的人文關懷。同樣，在美學方面，對紀實風格的苛求，以詩化的影像記錄心靈境遇，將電影的藝術價值提高到了極致；“第六代”以新生代導演的身份，同樣也是以普通城市群體的身份，記錄對城市發展的個人記憶，也關懷時常被忽視的特殊群體，以極其藝術性的風格記錄著現代化的世間真相，創造出個性與普世性兼并的城市電影，這值得在我國電影史上寫下濃墨重彩的一筆。

注釋

① 程青松，黃鷗.我的攝影機不撒謊[M].北京：中國友誼出版公司，2002：362.

② 張真.城市一代：世紀之交的中國電影與社會[M].上海：復旦大學出版社，201：167.